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Resurrection: odissea onirica nel cinema – Posthuman.it
Quando compare una recensione di Mario Gazzola, la leggo sempre con molta attenzione, perché conosco la sua acutezza e impressionante capacità di ramificare la propria attenzione nel reale del mondo fantastico, trovandoci sempre degli stimoli intellettuali notevoli; è il caso anche di questa sua recensione, al film Resurrection, del regista cinese Bi Gan:
Il cinese Bi Gan celebra la poesia del sogno
attraverso un fantastico e fluviale trip metacinematografico
fra epoche e generi differenti
visivamente sontuoso quanto narrativamente impervio.“Chi non sogna è come una candela che non brucia,
può durare per sempre”
(cit. dal film)In un tempo imprecisato, l’umanità ha scoperto che rinunciare ai sogni significa vivere per sempre. Ma esistono ancora individui che continuano a sognare: sono i “Deliranti” che, consumando lentamente la propria vita, acquisiscono la capacità di viaggiare attraverso il tempo e le visioni. Quando uno di loro viene trovato in una fumeria d’oppio da una misteriosa ragazza, viene riportato in vita attraverso un gesto straordinario: una pellicola cinematografica viene innestata nel suo corpo. Da quel momento, la creatura attraverserà epoche e identità diverse, vivendo molte vite fino alla fine del mondo, forse fino alla fine del cinema stesso.
Questa la sinossi ufficiale di Resurrection, opus magnum del cinese Bi Gan (soggettista, sceneggiatore, regista e produttore esecutivo del film, di cui qui sopra vedete locandina italiana e alternativa internazionale), che leggete nel relativo minisito promozionale, dove trovate anche la quindicina di sale in cui dal 23 aprile I Wonder Pictures distribuirà coraggiosamente la fluviale pellicola (due ore e 36 minuti!), meritatamente premiata a Cannes 2025 come il capolavoro visivamente lussureggiante che è, ma narrativamente davvero impervia da seguire, a dispetto dell’incipit apparentemente (“semplicemente”) fantascientifico (qui sotto il trailer italiano); una metastoria che potrebbe alla lontana rievocare memoria del (pure non facile) 2046 di Wong Kar-wai.
La creatura di cui sopra (dall’aspetto marcatamente horroristico) è definita dal regista stesso “Mostro del cinema”: “qualcuno che soffre, che desidera qualcosa di meglio, ma che, a modo suo, si sta anche autodistruggendo, una figura presente in diverse letterature. (…) Questo mostro del cinema vaga attraverso un secolo di illusioni e sogni. Con il passare dei cento anni, la vista, l’udito, il gusto, l’olfatto e il tatto gli vengono strappati via uno dopo l’altro, finché, alla fine, perde completamente la coscienza.”La prima mezz’ora dello stordente trip nella fumeria d’oppio (cinema come droga?) è probabilmente la più abbagliante: totalmente muta, omaggia le origini del cinema, innestando i movimenti dell’attrice (Shu Qi) in spazi surreali, utilizzando tecniche come la stop motion, sovrapposizioni di montaggio alla Méliès (che mi hanno ricordato anche l’Orfeo di Villoresi) e visioni di visioni, con intensi quadri monocromi rossi e blu ipersaturi alla Bava/Argento e citazioni che ritornano indietro fino a L’arroseur arrosé dei Lumière.
La seconda sezione del film è dominata dai toni bluastri e ricorda un cupo noir spionistico con rimandi al cinema espressionista tedesco, pur restando ben lungi da una trama lineare, in cui domina il senso dell’udito, che il personaggio perde a seguito di una terribile autopugnalata (simbolica come il taglio dell’occhio di Buñuel). I personaggi inseguono una misteriosa valigetta che si rivela contenere un theremin e ci regalano un’ammirevole sparatoria fra gli specchi che omaggia La signora di Shangai di Welles (la ripassate qui sotto lo still da Resurrection).
Emerald Black Latency, the technological latency of the green screen | Neural
[Letto su Neural]
Emerald Black Latency di Mario Santamaría è un progetto che esplora la rappresentazione e la dimensione materiale della circolazione dei dati su Internet, nonché l’aspetto speculativo di un oggetto reale, ma impossibile da percepire nella sua interezza. L’oggetto in questione è il Medusa Submarine Cable System, un’infrastruttura di telecomunicazioni in fibra ottica lunga 8.700 km che dovrebbe entrare in funzione nel 2026. Con l’obiettivo di migliorare la connettività nel Mediterraneo e di collegare l’Europa e il Nord Africa, questa nuova rete si unisce a un importante sistema sottomarino che trasporta il 98% del traffico Internet internazionale. La proposta speculativa di Santamaría comprende una serie di immagini tratte da un intervento dell’artista su Google Maps: una simulazione dell’interno del cavo Medusa – più precisamente, il segmento tra la costa di Sant Adrià del Besòs (Barcellona), dove si trova uno dei punti di ancoraggio costieri, e il Mar Balearico – che ha ricreato nel suo studio. Come un Méliès contemporaneo, l’illusione generata dalla rappresentazione di ciò che è inaccessibile si apre a questa nozione di latenza, evocata dal titolo del progetto. Una latenza “nero smeraldo” simile a uno schermo verde su cui possiamo proiettare, in un certo senso, l’immaginario moltiplicato di Internet – questo “schermo” diventa la rappresentazione metaforica del suo veicolo reale. Ciò riecheggia anche l’Aleph della mitologia borgesiana, quel punto in cui tutto coesiste simultaneamente e istantaneamente, e dove tutti i luoghi dell’universo possono essere trovati, senza fondersi, visti da tutte le angolazioni. Il contenuto di un ipotetico Google Maps molto avanti rispetto ai suoi tempi. Questo intervento basato sul web suggerisce anche un possibile attraversamento all’interno del cavo stesso, cosa umanamente impossibile dato il suo diametro inferiore al millimetro. In questo modo, Medusa riacquista l’aura del mito che le dà il nome: nipote dell’unione tra terra e oceano, si lascia vedere solo rinunciando alla vita. E paradossalmente, ciò che non possiamo vedere ci offre uno scorcio – attraverso la tecnologia digitale – di ciò che altrimenti rimarrebbe inaccessibile, latente e invisibile.
Astronavi nell’infinito, fra incubi e sogni – Carmilla on line
Su CarmillaOnLine un articolo di Paolo Lago che recensisce Astronavi. Le storie dei vascelli spaziali nella narrativa e nel cinema di fantascienza, di Michele Tetro e Roberto Azzara, saggio uscito per i tipi di Odoya. Un estratto:
In una scena del dramma Vita di Galileo (1938-39) di Bertolt Brecht, lo scienziato pisano, parlando con Andrea Sarti, figlio della sua governante, così afferma: “Io ho in mente che tutto sia incominciato dalle navi. Sempre, a memoria d’uomo, le navi avevano strisciato lungo le coste: a un tratto se ne allontanarono e si slanciarono fuori, attraverso il mare. Sul nostro vecchio continente allora si sparse una voce: esistono nuovi continenti. E da quando le nostre navi vi approdano, i continenti ridendo dicono: il grande e temuto mare non è che un po’ d’acqua”. Probabilmente, la letteratura e il cinema di fantascienza hanno dischiuso un immaginario simile: hanno permesso che gli aerei o qualsiasi tipo di ‘macchine volanti’ non ‘strisciassero’ più attaccati al pianeta, ma si slanciassero al di fuori della sua atmosfera, nello spazio più profondo. In definitiva, cos’altro sono le astronavi se non aerei che si innalzano nel cielo, oltre ogni confine o, per l’appunto, navi che si distaccano dal mare per dirigersi verso gli ‘astri’? Luciano di Samosata (II sec. d.C.), nella “Storia vera”, immagina infatti che sia proprio una nave, sollevata in aria da un tifone, a compiere un viaggio sulla Luna, dove l’equipaggio (di cui faceva parte lo stesso autore) avrebbe incontrato la stirpe dei Seleniti. D’altra parte, celebri astronavi come la corazzata Yamato, che incontriamo originariamente nella serie d’animazione giapponese “Star Blazers” (1974-1981), o l’Arcadia di Capitan Harlock, appartenente al manga “Capitan Harlock” (1977-1979) di Leiji Matsumoto, non sembrano vere e proprie navi che hanno preso il volo? La prima ha l’aspetto e il nome di una corazzata della Marina Militare giapponese della Seconda Guerra Mondiale, mentre la seconda, connotata come una nave pirata, ha il cassero di poppa di un vascello settecentesco.
Michele Tetro e Roberto Azzara, nel loro bel libro, ci offrono una convincente cronistoria illustrata “dei vascelli spaziali nella narrativa e nel cinema di fantascienza”, dalle prime testimonianze letterarie e cinematografiche fino ai giorni nostri. Le astronavi e le basi spaziali di alcuni fra i più noti film di fantascienza, alle quali è dedicata la seconda parte del saggio, sono descritte e raccontate come se fossero reali per cui, spesso, in modo straniante, ci troviamo di fronte a delle vere e proprie ‘schede tecniche’; leggendole, per qualche attimo, il nostro senso di realtà vacilla e si interseca con l’immaginario fino a chiederci: “ma allora sono esistite ed esistono davvero!”. La prima parte del libro è dedicata a un’altra cronistoria, stavolta su “una, cento, mille navi stellari”, fin da quando “le silenziose distese cosmiche si affollarono di mezzi artificiali di ogni sorta, riducendo alla portata umana gli abissi dell’Universo insondabile, là dove, invece, nella realtà, l’umanità stava ancora muovendo i primi, timidi passi al di fuori dell’atmosfera terrestre, a bordo di minuscole e claustrofobiche capsule Mercury o Vostock, unicamente abilitate al volo orbitale”. La terza parte prende curiosamente in esame “l’astronave che s’indossa”, cioè la tuta spaziale, elemento presente in pressoché tutti i film che narrano viaggi nel cosmo: l’immaginario cinematografico ha creato infatti tute spaziali di diverse forme e fogge, dalle più fantasiose alle più realistiche. Infine, a chiudere il libro, incontriamo un’intervista al grafico modenese Roberto Baldassarri, autore di straordinari disegni tecnici relativi ai mezzi spaziali e alla base “Alpha” della serie tv inglese Spazio 1999 (Space: 1999, 1974-1977).
Gli autori sottolineano come nel tempo sia cambiata l’estetica dell’astronave: dall’aspetto sigariforme del razzo (che incontriamo fin dal Voyage dans la lune, 1902, di Georges Méliès) a quello sferico del disco volante, per assumere le forme più svariate che rappresentano una specie di ibrido fra queste due originarie (come, per esempio, la Enterprise di Star Trek). Le rappresentazioni iconografiche delle astronavi sono poi il frutto dell’immaginario di autentici artisti: Chesley Bonestell, che inizia la sua carriera di pittore dello spazio nel 1944; Chris Foss, nato nel 1946, “che portò la space art a livelli di qualità assoluti” (peccato che le immagini del libro siano in bianco e nero: sarebbe stato bello vedere quei “cromatismi accesi” delle navi spaziali di Foss, come recita una didascalia); gli italiani Franco Storchi, Michelangelo Miani, Franco Brambilla e Luca Oleastri, autori di “grandiose” e “magnifiche” navi spaziali.
Fury of the Demon | HorrorMagazine
Su HorrorMagazine la segnalazione di un mockumentary, Fury of the Demon, ambientato agli inizi del ‘900, quando George Méliès muoveva i suoi primi passi nel Cinema mostrando quali elevate potenzialità offriva il media.
Veniamo coinvolti in un’indagine che ci porta sulle tracce delle violente rivolte che hanno avuto luogo nel XIX e nel XX secolo, causate da un film raro, affascinante e pericoloso: La rage du démon, attribuito proprio a George Méliès. Attraverso conversazioni con giornalisti, registi, storici, esperti e psicologi, si solleva il velo sulla pellicola più maledetta e disturbante che sia mai stata realizzata. Procedendo di mistero in mistero, da interrogativo a interrogativo, si scopre la verità sul film perduto che ha scosso il mondo del cinema per oltre un secolo.
Fury of Demon mette inoltre in evidenza tutti gli elementi horror nascosti nei lavori di Méliès, documenta come gli effetti visivi dei suoi film fossero spaventosi e carichi di riferimenti all’ultraterreno. Questo è un film che dimostra quanto valga la pena conoscere il passato.
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