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Cinquantenni ancora piacenti: PINK FLOYD – Meddle | Metal Skunk
Su MetalSkunk un bell’articolo che analizza da più punti di vista, non estremamente analitici ma contestuali, uno dei capolavori dei Floyd, quel Meddle uscito mezzo secolo fa. Un estratto:
Quelli che sono stati i Pink Floyd “di mezzo” vanno dalla separazione con Syd Barrett alla pubblicazione di The Dark Side of The Moon. Quest’assenza di “una direzione” si avverte, in particolare, nel periodo successivo alla pubblicazione di A Saucerful of Secrets, che ancora risente pesantemente dell’influenza del genio barrettiano e delle sonorità della psichedelia inglese dell’epoca.
Un lasso di tempo di totale e assoluta libertà che si avverte, in modo ben più tangibile, prendendo in considerazione anche la discografia “parallela” a quella ufficiale composta da tutte le sperimentazioni a latere di Ummagumma e Atom Earth Mother che contraddistinguevano molte esibizioni dal vivo degli inglesi e che hanno – seppur in parte – finalmente visto la luce in forma ufficiale nello splendido e definitivo cofanetto The Early Days 1965-1972.Meddle è sia il punto di arrivo di tutto questo percorso, sia una nuova strada che porterà alla fase di maggior successo dei Pink Floyd: è stato spesso definito, non a torto, come un album di transizione (ovviamente non con un’accezione negativa), ma è più la rappresentazione di un crocevia, di un incrocio di diversi percorsi che parte dal passato e si proietta verso il futuro. Un passato rappresentato tanto da quello più prossimo, germinazione delle lunghe sperimentazioni di Embryoe di The Man and the Journey, quanto dal riverbero di quegli echi barrettiani che diventano sempre meno percepibili, ma sempre presenti.
La figura di Barrett, infatti, spunterà sempre anche negli anni successivi, come una sorta di “peccato originale” per i Pink Floyd, rei di aver abbandonato e “lasciato indietro” il loro fondatore in un momento di difficoltà da cui non sarebbe mai uscito. Un fantasma che attraverserà la carriera e la vita dei membri della band, che si concretizzerà “in carne ed ossa” con l’apparizione quasi fantascientifica durante le registrazioni di Shine on You Crazy Diamond e che sarebbe stato ricordato in molteplici occasioni, da ultimo nella reunion del Live 8 durante l’esibizione di Wish You Were Here (“We’re doing for everybody who’s not here, particularly, of course, for Syd”).
Dall’altra parte c’è la strada verso sonorità diverse, verso un suono diverso, completamente distante dagli anni ’60 e che farà la fortuna della band, una ricerca che nasce letteralmente dal niente. Infatti, prima che i nostri iniziassero le registrazioni di Meddle, erano creativamente prosciugati, non avevano nessuna idea e avevano deciso di provare a incidere su piste separate, senza conoscere ciò che gli altri stavano scrivendo, concordando giusto degli accordi di base, ma senza neanche conoscerne nemmeno il tempo. Il risultato, come scrive Nick Mason nel fondamentale Inside Out, sono “gli appunti sonori “Nothings 1-24”, un titolo quanto mai adatto. Dopo due settimane non era uscito pressoché nulla di valido”*. Da quegli appunti che avrebbero dovuto comporre The Return of the Son of Nothing (titolo di lavorazione del disco in cui riverbera l’idea di stasi creativa), però una cosa si poteva salvare: “un’unica nota prodotta al pianoforte e riprodotta tramite un leslie, un curioso dispositivo normalmente usato assieme ad un organo Hammond che utilizza un cono rotante che amplifica il suono creato”*. Si tratta di quel suono assimilabile ad un sonar che rappresenta il cuore pulsante di Echoes, che diventerà la prima traccia intorno alla quale è stato costruito l’album, una delle più celebrate degli inglesi, che occupa l’intera seconda facciata di Meddle.
Pink Floyd, i 50 anni di “Meddle”: la storia dell’album (2) – Rockol
Su RockOl la seconda parte – qui la prima – della sintesi spesa per Meddle, il disco dei Floyd che festeggia in questi giorni il mezzo secolo. Un estratto integrale:
Per le registrazioni i Pink Floyd avevano deciso da tempo di traslocare: le limitazioni degli studi EMI, ancora fermi al mixer a otto tracce, avevano spinto la band a recarsi agli Air Studios e ai Morgan Studios, più piccoli ma dotati di una moderna console a sedici tracce.
Il supporto tecnico più qualificato comportò numerosi benefici ma anche qualche rallentamento nelle operazioni (mixaggio incluso) per la complessità di utilizzo delle nuove apparecchiature; nei nuovi studi il gruppo fu coadiuvato dai fonici Rob Black e Roger Quested. I Morgan Sound Studios, di proprietà di Barry Morgan, erano nati nel 1968 e si trovavano nella zona nord di Londra: usati in precedenza da artisti come Blind Faith, Supertramp, Paul McCartney e Jethro Tull, potevano vantare di aver dato i natali a classici come “Lola” dei Kinks e “Pinball Wizard” dei Who. Gli Air Studios invece, tuttora attivi, erano nati nel 1969 ed erano gestiti da George Martin, uno dei più grandi ispiratori dei capolavori dei Beatles.Durante le sedute di registrazione di “Meddle”, oltre alle varie sezioni numerate di “Nothing”, risultano registrate e non pubblicate tre tracce: “Anything” (Take 1, registrata il 19 marzo 1971), “Play The Blues” (Take 2, registrata il 19 marzo 1971), “Wild Thing” (Take 1, registrata il 26 aprile 1971).
“Meddle” fu pubblicato il 30 ottobre negli USA (dove raggiunse la posizione n. 70) e il 5 novembre 1971 in Inghilterra, toccando il terzo posto in classifica. Rappresenta il disco ponte fra l’iperproduzione degli anni precedenti e i capolavori futuri, il primo significativo cambio di rotta in termini di identità musicale e di consapevolezza artistica. Fu l’ultimo album degli anni ’70 a contenere una foto della band all’interno della copertina: si dovrà aspettare il 1987 per rivedere i volti dei musicisti in un lavoro a firma Pink Floyd.
“Meddle” ottenne buone recensioni, in un clima generalmente favorevole, ma non mancarono colpi bassi come l’articolo “Pink’s Muddled Meddle” di Michael Watts del “Melody Maker”, che stroncò il nuovo lavoro con parole tutt’altro che tenere. Per tutta risposta Waters gli fece recapitare uno speciale regalo di Natale: una scatola di legno contenente un guanto da boxe che saltò fuori con una molla nel momento in cui il giornalista sollevò il coperchio.
Pink Floyd, i 50 anni di “Meddle”: la storia dell’album (1) – Rockol
Su RockOl, nel solco dei festeggiamenti del cinquantenario di Meddle – album dei Floyd 
che contiene perle di una bellezza siderale, le migliori della band, insieme a proposte imbarazzanti – alcune note che riguardano il disco. Eccole:
Registrazione: EMI Studios, Morgan Sound Studios, Air Studios, Londra; gennaio-agosto 1971; mixaggio versione quadrifonica Command Studios, Londra, 21-26 settembre 1971 (la versione quadrifonica non fu pubblicata e i nastri giacciono ancora negli archivi della EMI) Produttore: Pink Floyd • Fonici: Peter Bown, John Leckie (EMI Studios e Air Studios); Rob Black, Roger Quested (Morgan Sound Studios)
Pubblicazione: USA 30 ottobre 1971 • UK 5 novembre 1971Centinaia di spettacoli in giro per il mondo, dischi in studio e colonne sonore a ripetizione, duro lavoro di gruppo e una certa ansia da avvenire: gli ultimi tre anni dei Pink Floyd erano stati un concentrato di grandi sacrifici per settare a puntino gli ingranaggi di una macchina sempre più affidabile, per quanto le incertezze nel percorso non fossero certo mancate. La suite “Atom Heart Mother”, ad esempio: un tentativo in stile barocco che aveva comportato numerosi problemi e non soddisfatto del tutto le aspirazioni del gruppo, deciso a ripartire dalla composizione di musica più semplice e vicina al proprio stile. Le intenzioni parvero chiare già dalle dichiarazioni rilasciate alla stampa prima del nuovo lavoro in studio. Gilmour: “Sarebbe davvero forte poter cambiare completamente direzione e godere della libertà di lavorare solo tra noi quattro, senza i condizionamenti dell’orchestra e del coro”. E ancora: “Nel giro di pochi mesi si potrà sentire probabilmente un lato del tutto diverso del gruppo. ‘Atom Heart Mother’ è stato l’inizio della fine”.
Detto, fatto. La prima svolta segnò il commiato dal produttore Norman Smith, ormai ai margini delle operazioni, considerato che il gruppo (anche grazie ai suoi insegnamenti) aveva ormai acquisito le competenze necessarie per prodursi autonomamente. Fu lo stesso Smith a raccontare questa fase in un’intervista del 2008: “A quel punto sapevano che cosa volevano, e sarebbe stato stupido da parte mia continuare a contribuire in qualsiasi modo. Mi sembrava di aver fatto la mia parte insieme a loro e li incoraggiai a produrre da soli, dato che già lo facevano in casa con i loop che poi portavano da me”.Con la EMI concentrata sulla promozione di “Atom heart mother”, il gruppo poté progettare il nuovo disco con inusuale tranquillità, e senza pressioni si diresse in studio già dai primi giorni del gennaio 1971. La prima idea che solleticò l’immaginario dei musicisti fu quella di abbandonare gli strumenti musicali e operare attraverso suoni prodotti da oggetti di uso quotidiano, come utensili domestici e di lavoro.
Mason, agli albori del progetto: “A tutt’oggi abbiamo tirato fuori quattordici idee diverse per l’album, tra cui quella di un pezzo in cui si utilizzano oggetti per ottenere effetti acustici: bottiglie, asce che spezzano qualcosa, seghe… quel genere di oggetti”. Il tecnico John Leckie, in studio con la band, ricorda quelle sedute di registrazione: “Hanno trascorso giorni e giorni di lavoro su quello che la gente ormai chiama il progetto ‘Household Objects’. Strappavano un giornale per ottenere un ritmo e spruzzavano con una bomboletta spray per riprodurre il suono del charleston”. Molto spesso le sedute si concludevano con un nulla di fatto, senza che fosse stato inciso neanche un solo secondo di musica. Le sedute di registrazione dei Pink Floyd avevano fama di essere noiose. Potevano iniziare alle 2 del pomeriggio e finire intorno alle 4 o alle 5 del mattino, senza aver fatto un bel niente. Non s’era mai visto un qualsivoglia tipo di contratto; solo il manager della Harvest Records compariva ogni tanto con un paio di bottiglie di vino e si metteva a rollare due o tre canne. In studio avevano un piccolo cocktail bar, con tanto di frigo, e bevevano quella che per loro era la giusta quantità di Tequila e Southern Comfort. Ma non giravano droghe chimiche. L’atmosfera non era pesante, però ogni tanto subentravano interminabili silenzi, una noia infinita. Altre volte la frustrazione si faceva palpabile ed erano tutti lunatici”.
Il progetto “Household Objects” venne accantonato ma di fatto aleggiò nel gruppo ancora per qualche anno, riaffiorando a fasi alterne; la band tornò a concentrarsi sulla musica suonata e a febbraio cominciò a ragionare su trentasei piccoli contributi in ordine sparso. Mason: “Quando abbiamo cominciato a lavorare a “Meddle” lo abbiamo fatto in modo completamente diverso rispetto a qualsiasi album precedente. Siamo andati in studio per un mese senza nulla in mano, e abbiamo passato il tempo a fare quelli che chiamavamo i ‘Nothing’, cioè delle semplici idee che buttavamo giù in maniera più che grezza. Potevano essere solo un paio di accordi, oppure l’idea di un ritmo, o altro ancora. Tutto veniva semplicemente buttato giù così com’era e poi lo esaminavamo. ‘Echoes’ venne fuori da quel lavoro, così come ‘Fearless’ e ‘One Of These Days’”.
Ogni componente del gruppo incise separatamente idee ed esperimenti, guizzi di fantasia estemporanei e bozze da sviluppare: con una progressiva scrematura si giunse da trentasei accenni musicali (e non) a poco più di una ventina, numerati ed etichettati come “Nothing 1-24”.
Gilmour: “Certe idee erano davvero stupide e assurde ma le buttammo giù lo stesso solo per ridere. Sceglievamo una tonalità per un pezzo, registravamo, poi ce ne andavamo e chi entrava aveva come unica indicazione la tonalità. Registrava anche lui sullo stesso nastro senza avere ascoltato quel che gli altri avevano suonato”. John Leckie: “Registravano tantissime piccole idee. Le chiamavano ‘Nothing 1’, ‘Nothing 2’ e così via, fino, mi pare, alla numero 36. Potevano essere dei riff o degli strani rumori, oppure suoni con il piano registrati dal Leslie. Il lavoro delle prime due settimane consisteva nel prendere quei piccoli spunti e metterli in ordine; la maggior parte finì in ‘Echoes’”.Con un certosino lavoro di intelaiatura, i frammenti andarono a creare un nuovo brano capace di occupare l’intero lato del nuovo disco; a fine marzo la suite poteva dirsi assemblata, per quanto in forma non ancora definita. I Pink Floyd rodarono il brano dal vivo con il titolo provvisorio di “The Return Of The Son Of Nothing”, apportando le necessarie modifiche in previsione delle incisioni de!nitive in studio. Il resto del disco era costituito da pezzi “normali”, come avvenuto in “Atom heart mother”; questa volta però si decise di occupare il lato B con la suite e il lato A con le canzoni.
Pink Floyd, i 50 anni di “Meddle”: la storia di “Echoes” (4) – Rockol
Quarta parte su RockOl – qui la 1, la 2 e la 3 – della celebrazione del brano Echoes dei Floyd, uscito nel disco Meddle esattamente mezzo secolo fa. Vi lascio alle considerazioni espresse qui sotto:
Il mixaggio della canzone fu completato il 27 agosto 1971: sui nastri master di Abbey Road il titolo era ancora indicato come “The Return Of The Son Of Nothing” ed erano scritte anche le varie sezioni strumentali denominate “Bubble Bee Section”, “Train Section”, “Gull Sounds” (chitarra) e “Rooks Fx, Bumble Bee Bass” e infine “Organ Drone”. Fra le trovate più fruttuose svetta la registrazione al contrario della batteria iniziale, una tecnica che proveniva direttamente dal repertorio in studio dei Beatles. “Echoes” entrò di diritto nelle scalette dal vivo dei Pink Floyd fino al 1975.
In alcune occasioni Roger Waters si divertì a presentare la suite con titoli diversi, per gustare la reazione del pubblico quando avrebbe riconosciuto il “ping” di apertura: a Böblingen il 15 novembre 1972 il brano fu presentato come “Looking Through The Knotholes In Granny’s Wooden Leg”, mentre a Francoforte il 16 novembre 1972 fu chiamato “The March Of The Dambastards”. Il programma dei concerti al Rainbow Theatre di Londra del 1972 indica che Waters avrebbe voluto usare il titolo “We Won The Double”, in onore della squadra calcistica dell’Arsenal (di cui il bassista è acceso sostenitore), per la prima volta vincitrice di Campionato e Coppa di Inghilterra nella medesima stagione, 1970-1971.
Novità anche dal lato strumentale: nelle tournée del 1974-1975 la suite fu addolcita dalla presenza di Dick Parry al sax e dalle voci delle coriste. Poi un lungo vuoto sino al 1987, quando i Floyd senza Waters riproposero la traccia in una manciata di concerti nelle prime date americane del tour di “A momentary lapse of reason”. Le ultime esecuzioni del brano risalgono all’”On an island tour” di David Gilmour del 2006: l’emozionante duetto vocale e musicale con Richard Wright è forse la più bella performance del tastierista prima della sua prematura scomparsa.
Pink Floyd, i 50 anni di “Meddle”: la storia di “Echoes” (3) – Rockol
Su RockOl la terza parte – qui la prima, qui la seconda – del dettaglio analitico di Echoes, song contenuta nell’album Meddle dei Floyd, di cui proprio in questi giorno sta ricorrendo il cinquantenario.
Al termine della seconda strofa la suite aumenta d’intensità, sorretta da una parte ritmica più vibrante e dal manico sempre più ispirato di David Gilmour, sino a sfociare nella sezione funky (minuto 7:02), che sembra rimandare alla “Funky Dung” della precedente “Atom Heart Mother”. Sono circa quattro minuti di impasto sonoro in cui emerge un equilibrio sopraffino fra le peculiarità strumentali di ogni esecutore, a partire dal potente basso di Roger Waters. È il preludio alla parte mediana, quella più oscura e misteriosa: dal minuto 11:04 prende infatti corpo una sezione onirica e carica di effetti eco vicina alla “Quicksilver” di due anni prima; l’ascoltatore è sperduto in vacui territori abitati da corvi e presenze tenebrose, con uno stridulo lamento (che alcuni interpretano come il verso dei gabbiani) che sembra provenire dagli abissi profondi.
L’effetto nasce da un errato cablaggio del pedale wah-wah da parte di David Gilmour, come testimoniato da Richard Wright: “Uno dei roadie aveva bloccato il pedale wah-wah al contrario, e la cosa creò quell’effetto Larsen. David si mise a suonare con quell’effetto, creando suoni davvero stupendi”. John Leckie, tecnico del suono per “Meddle”: “I Floyd erano appena tornati dagli Stati Uniti e ricordo che Dave Gilmour aveva appena comprato lo stesso wah-wah utilizzato da Jimi Hendrix. Il suono del gabbiano che si sente su ‘Echoes’ è quello, ottenuto con il Cry Baby”. Ancora Leckie, in un’altra intervista: “Passammo un sacco di tempo a sperimentare la tecnologia a disposizione. Avevamo due registratori a nastro che distavano quasi due metri l’uno dall’altro, con uno sfasamento di dieci secondi che ci permise di creare quei lamenti che sembravano provenire da creature abissali. Abbiamo portato al limite tutte le potenzialità tecniche dei nostri giocattoli. Cercavamo di sperimentare, producendo suoni che nessuno aveva mai sentito prima”.Il “ping” di Richard Wright riaffiora al minuto 14:40 aprendo una delle sezioni emotivamente più coinvolgenti della suite: come a evocare l’alba che a passi lenti trionfa sulle tenebre, il brano cresce di intensità sino a elevare il suono a livelli di armoniosità assoluti. La terza e ultima strofa cantata riporta la composizione sulle atmosfere iniziali; segue circolarmente una parte strumentale più movimentata con una chiusura in tonalità maggiore, quasi trionfale. La coda del brano è un dolce fraseggio in cui la musica diminuisce di intensità, fino a diventare morbida ed eterea: un coro di voci in multitraccia, orchestrato dalle tastiere di Richard Wright, chiude a sfumare il capolavoro.
Pink Floyd, i 50 anni di “Meddle”: la storia di “Echoes” (2) – Rockol
Su RockOl la seconda parte – qui la prima – della disamina del brano Echoes, dei Pink Floyd, uscito sul mercato nel disco Meddle in questi giorni, proprio mezzo secolo fa.
La suite esordisce lentamente attraverso un prologo frutto del genio e della sensibilità artistica di Richard Wright, ennesima conferma della sua centralità nelle avvolgenti atmosfere musicali del gruppo. Ciò che colpisce sin dai primi tocchi di plettro è però il contributo di Gilmour, specie se si considera il suo percorso fino a quel momento: il chitarrista si era guadagnato spazio negli anni sino a uscire allo scoperto, liberandosi di una certa soggezione del passato in favore di una decisa presa di consapevolezza. Nella suite si avverte un amalgama compiuto e raffinato in cui la sublime tastiera di Wright si mescola con estremo sapore al piglio rinnovato della chitarra.
Il brano è una tappa cruciale nella storia del gruppo, il crocevia di quel Pink Floyd Sound che a stretto giro diventerà un marchio inconfondibile per la scalata al successo planetario. Gilmour: “Echoes fu davvero un’idea geniale. Secondo me c’è stato un grosso balzo tra “Atom Heart Mother” e “Meddle”, e proprio in “Echoes” in particolare. E poi, di nuovo, c’è un altro grosso salto da qui a “Dark side of he moon”, da cui è possibile vedere la direzione che stavamo prendendo. All’epoca noi stessi ci rendemmo conto che stavamo trovando la nostra strada. E Rick, che per vari aspetti è l’anima dei Pink Floyd, lo dimostrava più di chiunque altro. Direi che l’ottanta per cento della musica di ‘Echoes’ è o mia o di Rick”. Struggente l’immagine del volo d’albatro librato al di sopra del mondo sommerso, in un continuo saliscendi fra cielo e abissi corallini.
L’intreccio vocale di Gilmour e Wright rende il cantato una delizia assoluta, impreziosendo ulteriormente la poesia del testo. Nella seconda strofa emerge la direzione concettuale che stava traghettando il gruppo sul “lato oscuro della luna”, come confermato da Roger Waters: “Cercavo di trovare il modo di esprimere il bisogno che sentivo: cioè che noi, in quanto esseri umani, dovremmo imparare a entrare ancor più in sintonia con gli altri. Questo pensiero viene esplicitato dai versi: ‘Strangers passing in the street, by chance two passing glances meet / And I am you and what I see is me’. È un pensiero che sarà fondamentale in ‘Dark side’; per intenderci, ‘Echoes’ è autobiografica, come ‘Time’”.
L’ispirazione del bassista traeva origine non solo da esperienze strettamente personali ma anche da squarci di vita altrui rubati attraverso una finestra: Waters si era trasferito con la moglie in un appartamento a Shepherd’s Bush, a nord di Londra, da cui si godeva una visuale privilegiata sul continuo brulicare di passanti lungo Goldhawk Road. Nelle ore di punta la fiumana di gente che andava e tornava dal lavoro assumeva proporzioni tali da portarlo a ragionare su certi aspetti di alienazione e solitudine dell’uomo contemporaneo. Il ponte ideale con la futura “Us And Them” di “The dark side of the moon” appare più che mai evidente.
Ancora Waters: “Se a formare la quintessenza del sound dei Pink Floyd era la combinazione tra lo scoraggiamento innato di Wright e lo stile tormentato di Gilmour, il mio piccolo mondo stava in ‘Echoes’, che racchiude il tema centrale di tutto il mio lavoro: la capacità che hanno gli esseri umani di provare empatia verso il prossimo”.
Pink Floyd, i 50 anni di “Meddle”: la storia di “Echoes” (1) – Rockol
Su RockOl, in occasione del mezzo secolo dall’uscita di Meddle dei Floyd, c’è la storia (parte 1) del brano finale del disco, la superba Echoes.
Molti degli esperimenti effettuati durante le fasi di composizione del disco rimasero senza seguito ma in taluni si annidavano interessanti intuizioni che avrebbero creato il telaio sul quale ricamare uno dei lavori più significativi dell’intera discografia della formazione: “Echoes”.
Un brano dotato di una leggerezza poetica senza pari, evocativo e sognante come nella migliore tradizione Floyd; a partire dal “ping” introduttivo, una semplice nota di pianoforte che rende inconfondibile la suite già al primo secondo d’ascolto. Gilmour: “’Echoes’ nacque come ‘The Return Of The Son Of Nothing’, penso, e derivò da un pezzo al piano che Rick s’era messo a suonare allo studio della EMI e le cui note passavano attraverso un microfono filtrato da un Leslie. L’aveva acceso a un volume ragionevolmente alto ma c’era uno specifico armonico che per qualche ragione spiccava sempre più forte del resto; ogni volta che suonavi quella particolare nota al piano, si sentiva più forte – è il ‘ping’ che si sente nella canzone. Rick cominciò a suonare e ogni tanto toccava quella nota. Noi quel giorno non stavamo facendo niente di specifico, ce la prendevamo comoda, ma attratti da quel ‘ping’ decidemmo di buttar giù qualcosa insieme a Rick. ‘Echoes’ cominciò così. Si sa come vanno queste cose, non ci si può aspettare di ripeterle precisamente. Quando infatti registrammo ‘Echoes’ per bene agli Air Studios non fummo più in grado di replicare il suono di quel pezzo al piano. Quella che si ascolta all’inizio della canzone è quindi proprio la primissima prova, quella registrata ad Abbey Road”.In un progressivo lavoro di modellamento, suite e titolo di lavorazione passarono da “Nothing (1-24)” a “The Son Of Nothing” fino ad assumere il titolo di “The Return Of The Son Of Nothing” (riportato anche come “The Return Of The Sun Of Nothing” in alcuni articoli dell’epoca), uno dei proverbiali giochi di parole del gruppo che pareva rifarsi ai titoli classici degli spaghetti western allora in voga. La suite fu presentata per la prima volta dal vivo a Norwich il 22 aprile 1971: la band registrò l’esecuzione con l’intento di ascoltarla coralmente e individuarne i punti deboli in vista delle future registrazioni.
Successivamente vi fu una sorta di prima ufficiale davanti al grande pubblico in occasione del Garden Party di Londra tenutosi al Crystal Palace Park il 15 maggio. Da alcune registrazioni non ufficiali dei concerti di quel periodo emerge una prima strofa dal testo totalmente differente: in origine Waters si concentrò infatti sull’attrazione fisica dei pianeti narrando di una ricerca di equilibrio universale e di armonia celeste.
“Planets meeting face to face / bound to the air of light, how sweet
If purposely we might embrace / the perfect union deep in space
Ever might this once relent / and give us leave to shine as one
Our two lights here forever one light blend
And in that longing to be one / the parting summons sound is wrong
I see you’ve got to travel on / And on and on / around the sun”Le piccole modifiche del cantato effettuate nelle date successive si trasformarono in un totale stravolgimento della prima strofa al momento di entrare in studio, quando la suite fu registrata con il testo definitivo. Sempre in fase di rodaggio, pare che il 12 giugno a Lione i Pink Floyd avessero provato a utilizzare un coro all’interno del brano; la prima data accertata in cui fu presentato come “Echoes” fu ad Hakone (Giappone) il 7 agosto.
Pink Floyd, i 50 anni di “Meddle”: la storia di “One of these days” – Rockol
In questi giorni ricorre il mezzo secolo di un disco che, a mio parere, è un po’ il summa psichedelico dei Floyd e quindi, uno dei summa del rock; parlo di Meedle, del contenuto che c’è lì dentro che si può riassumere due, tre brani: One of these days, A pillow of wind e, ovviamente, Echoes.
RockOl parla del primo brano, quel One of these days che è patrimonio sonoro di tutto il pianeta, che potrete ascoltare in fondo per un refresh che non fa mai male.
È l’apertura di “Meddle”, prima traccia del lato A, e a conti fatti sono appena due note, sulla scia di quella “Careful With That Axe Eugene” che con una sola nota di basso era stata capace di entusiasmare gli ascoltatori.
Le analogie con la famosa canzone dell’urlo si fanno ancora più evidenti considerando la struttura dei brani e le tematiche loro correlate: introdotta e conclusa dal rumore del vento, “One Of These Days” si sviluppa attraverso un inizio strumentale basato su un giro di basso che crea il ritmo giocando con gli effetti eco, passa attraverso una fase centrale che sembra rallentarne il tiro e poi accenna a tetri orizzonti squarciati a colpi di ascia con la sinistra frase “One of these days I’m going to cut you into little pieces”. .
Segue una vigorosa esplosione sonora a ritmo tambureggiante, con la chitarra slide a insinuarsi fra le ottave più alte; infine la chiusura, a riagganciarsi circolarmente all’incipit.Gilmour: “Il Binson era un sistema di delay italiano. Era strano perché non usava loop su cassetta ma un disco di metallo; produceva effetti eco stupendi che non erano assolutamente ottenibili da qualsiasi altro apparecchio inventato fino a quel momento. ‘One Of These Days’ è nata grazie ai miei esperimenti col Binson, come anche ‘Echoes’. Un giorno Roger decise di provare sul basso le tecniche che stavo sviluppando. Ottenne un riff di base sul quale tutti abbiamo poi lavorato tramutandolo nel brano ‘One Of These Days’. Nel pezzo di apertura ci siamo io e Roger al basso, poiché avevamo deciso che ci sarebbe stata una doppia traccia con questo strumento. Si può sentire dallo stereo. Il primo basso sono io, mentre nella battuta successiva Roger entra dall’altro lato dello stereo. Non avevamo un set di corde di riserva per il basso di scorta, per cui il secondo basso ha un suono lieve. Mandammo un roadie a comprare altre corde ma lui ne approfittò per farsi un giro dalla sua ragazza”. Gilmour allude al comportamento superficiale di un collaboratore di studio; la vicenda, che all’epoca fece infuriare la band, viene simpaticamente raccontata da Nick Mason nel libro “Inside Out”: “Uno dei bassi aveva bisogno di corde nuove e così mandammo uno dei ragazzi nel West End a comprarle.
Le analogie con la famosa canzone dell’urlo si fanno ancora più evidenti considerando la struttura dei brani e le tematiche loro correlate: introdotta e conclusa dal rumore del vento, “One Of These Days” si sviluppa attraverso un inizio strumentale basato su un giro di basso che crea il ritmo giocando con gli effetti eco, passa attraverso una fase centrale che sembra rallentarne il tiro e poi accenna a tetri orizzonti squarciati a colpi di ascia con la sinistra frase “One of these days I’m going to cut you into little pieces”. Segue una vigorosa esplosione sonora a ritmo tambureggiante, con la chitarra slide a insinuarsi fra le ottave più alte; infine la chiusura, a riagganciarsi circolarmente all’incipit.
La frase, cantata in falsetto da Nick Mason, poi riprodotta a velocità rallentata, è in realtà un classico esempio di umorismo in stile Floyd, spesso non colto da ascoltatori superficiali.
John Leckie: “Nick si avvicinò con un sacco di idee folli. È sua la voce passata attraverso un modulatore ad anello che si sente in ‘One Of These Days’”. Non è l’unica stranezza vocale nella storia del gruppo ma certo la più famosa. Prima di inserire sulla traccia la voce camuffata di Nick Mason, la band aveva provato a sovraincidere quella di Jimmy Young; i fastidiosi “deliri” radiofonici del Dj avrebbero ispirato Waters e compagni anche per l’introduzione della futura “Raving And Drooling” del 1974.
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