quella che segue, condivisa in rete da Gianluca Gigliozzi, mi sembra una lettura perfetta della ‘prassi Lynch’, che personalmente ritengo incarnabile/realizzabile (anzi: già ampiamente esemplata) dal piano letterario sperimentale al livello delle microstrutture, e di quel legante strutturale che chiamiamo sintassi.

L’intensità della figurazione che contraddistingue il cinema di Lynch ricade nell’intensità della cooperazione richiesta sul piano narrativo in modi assolutamente inscindibili. È su questo piano che si genera anche una feconda circolarità tra fascinazione spettatoriale e investimento analitico, chiamate qui a misurarsi non solo con l’attività interpretativa ma anche e soprattutto con l’intrinseca necessità dell’innesco di tale processo. A questo luogo originario si affidano anche la dimensione e il carattere del racconto di Strade perdute. La domanda «perché dovrebbe esservi una storia?» va cioè qui intesa in modo originario e profondo, pienamente filosofico. Se la comprensione del racconto si impone come uno dei nodi rilevanti per l’analisi e l’interpretazione dei film, i lavori di Paul Ricoeur hanno anche mostrato come vi sia una stretta relazione tra la configurazione degli eventi narrativi, le pratiche di figurazione del tempo, e la stessa esperienza vissuta del soggetto. Se il tempo si lascia comprendere (solo) assumendo una forma narrativa, la centralità del racconto si assume nella necessità dell’esperienza umana di «potersi narrare» al fine di acquisire un senso. Detto in altri termini, «la vita è certamente più simile all’Ulysses che ai Tre moschettieri, e tuttavia noi siamo più propensi a leggerla come se fosse un racconto di Dumas che non come se fosse un racconto di Joyce». Dunque è nel tentativo di interrogare e forzare i limiti di questa intrinseca necessità dell’esistenza che si inscrivono configurazioni narrative come quella di Strade perdute. Non si tratta di annullare il racconto in quanto tale, quanto di «far ritornare sull’istanza del racconto la complessità della prestazione immaginativa originaria». Ed è questa indubbiamente l’intensità che si percorre attraverso Strade perdute, come una forza che gira a vuoto e non riesce a indirizzarsi verso il proprio oggetto, ma si inabissa lungo una «strada perduta». Non vi è schema plausibile in grado di dar conto dello sdoppiarsi nello stesso di prologo ed epilogo, se non assumendo la prospettiva di uno scacco del tentativo di Fred di configurare narrativamente la propria esperienza estrema – il compimento dell’uxoricidio per gelosia. Sotto la spinta irresistibile della pulsione di morte che innesca la coazione a ripetere e spinge a ripercorrere sempre le stesse vie e a cercare lo stesso oggetto, il meccanismo narrativo che porta il soggetto a eliminare le tensioni e a generare un racconto viene così a trovarsi sotto scacco. Com’è noto il concetto di pulsione è uno tra i più difficili della psicoanalisi, una sorta di concetto-limite. In riferimento ai rapporti tra l’attività del raccontare e l’esperienza umana, potremmo parlare in questo caso di una sorta di pulsione narrativa (che rientrerebbe così tra quelle autoconservative) che qui fallisce nel suo tentativo di rimuovere o ordinare ciò che accaduto. Come nota Montani, «il racconto – che pur si produce – fallisce infatti nel suo obiettivo più prezioso, vale a dire quello di concludersi». Ma qui si crea anche uno stretto legame tra il desiderio di «redenzione narrativa» di Fred e quello di comprensione dell’ordine degli eventi proprio dello spettatore. Infatti secondo una tradizione narratologica, il finale di un testo narrativo non si fa soltanto carico di verificare l’ultima previsione compiuta dal lettore, ma «anche certe sue anticipazioni più remote, e in generale pronuncia una implicita valutazione sulle capacità previsionali manifestate dal lettore nel corso dell’intera lettura». La paradossale coincidenza tra emittente e ricevente del messaggio «Dick Laurent è morto» va dunque intesa come un enunciato metaforico sulla neutralizzazione del tentativo narrativo/autoconservativo di Fred, nonché sulla comprensibile «attesa di chiusura» da parte dello spettatore.

Andrea Minuz, Strade perdute, in: Paolo Bertetto, David Lynch, Marsilio 2008