di giorgio linguaglossa | 1 febbraio 2026 · 11:06

Juhani Ahvenjärvi. Poesie inedite in italiano a cura di Antonio Parente. Il poeta finlandese nato nel 1965 a Tampere fa una poesia nuova, si allontana dagli stereotipi della poesia post-elegiaca, cambia l’ordine del linguaggio per cambiare il linguaggio poetico

Poesie di Juhani Ahvenjärvi

da Trotto (Hölkkä, 1992)

Still life

Un coltello per la frutta. Una chitarra e un uomo che ne accarezza il collo.
Dalla porta aperta una mano si protende nella stanza
e serve una tazza di tè. La mano si ritrae lentamente:
sembra quasi che aspetti un ringraziamento.
Il mattino successivo.
Nella stanza viene portato un ghepardo impagliato.
I traslocatori strillano qualcosa agli abitanti della casa,
ma rimangono senza risposta.
Sul pavimento c’è una pozzanghera di sangue.
Se lo Spettatore lo desidera
può essere rimossa strofinando.
Lascia però che prima la mano
vi intinga la penna
e firmi la ricevuta
di consegna del ghepardo

*
Quando ero un fagiano riuscii a trovare la mia nicchia sociale.
Volai contro una lapide e mi sfasciai.
E poiché la pietra era di granito rosso, le mie interiora rovesciate
si abbinarono perfettamente ai colori della tomba di famiglia
e così i familiari decisero di lasciarmi in pace

*
I pianoforti sono strumenti ritorti su se stessi.
Chiedi loro qualcosa e subito iniziano ad agitare i martelletti.
Grazie all’esperienza centenaria hanno comunque imparato
ad incanalare la propria aggressività nei toni, che soddisfano
la curiosità di quasi ogni principiante.
L’unica eccezione sono i compositori, che martellano
i tasti tanto a lungo da innervosire il pianoforte
che colpisce di rimando

da Un sogno a righe (Viivoitettu uni, 1996)

Un sogno a righe.
Durante il quale mi ordini di
iniziare a comporre. Mostrerò come sono
vuote le mani dell’angelo e piangerò la mia parte
di lacrime nelle inondazioni di luce bigia
che lo porteranno via

Una gita in campagna suscita ricordi dolorosi.
Come una mela cadde sul sedile posteriore della nostra cabriolè
e fu mangiata. Il torsolo non fu condotto al riposo.

Marcì, evaporò, svanì davanti ai nostri occhi
mentre lo fissavamo… Come può una gita in campagna
procurare un tale dolore?
Com’è che gli alberi, le nuvole,
le scale a pioli non sono
così come sono?

Cos’altro dire delle parole
se non che ce ne sono molte nell’aria.
L’eco della campana ne spezza le punte
e noi siamo alla fine.

Al caldo d’agosto
nel silenzio del cimitero,
mi succhi dalle ferite
il sangue morto.

Colpiteci adesso,
che conosciamo soltanto il sapore del ferro,
le nostre braccia sono
la fonderia della prima pietra.

JUHANI AHVENJÄRVI (Tampere, 1965) vive a Tampere, dove ha insegnato all’università scrittura creativa. Membro di “Forza giovane”, fu uno degli autori dell’antologia Gruppo 92 (Ryhmä 92), e nello stesso anno pubblicò anche la sua prima raccolta, Trotto (Hölkkä). La sua poesia è caratterizzata da una semplicità espressiva e da una chiarezza sintattica che contrastano con quello che viene tradizionalmente definito ‘contenuto’. Ahvenjärvi è affascinato soprattutto dal concetto di immagine poetica e dalla possibilità di una sua rivalutazione ed adattamento al mondo reale, nel quale si muove il lettore della poesia contemporanea. I testi delle sue raccolte successive testimoniano la continua ricerca di nuove possibilità espressive, così come di nuovi approcci nel rapporto autore-lingua. Nel 1998 ha partecipato alla redazione dell’almanacco del Club dei poeti vivi, MOT MOT

Preambolo teorico

Nella ex poesia distopica di Juhani Ahvenjärvi, appare una zona di auto sospensione del e dal linguaggio, una zona di cancellazione del senso e del significato, una zona di non-colore, di non senso e di non-significato. Che una cosa così eclatante si sia verificata (che sia accaduta quella cosa magica per cui il linguaggio si stacca da se stesso e va per i fatti suoi, indipendente dall’«io» e dal «noi», questi maledetti pronomi personali che hanno infestato la poesia italiana del novecento) è diventata una realtà storica.

C’era da aspettarselo che un giorno sarebbe arrivato un poeta auto sospeso dall’«io», come nella poesia di Juhani Ahvenjärvi, il quale fa una poesia come l’avrebbero desiderata i dadaisti e gli eslegi di tutte le avanguardie. È che il distopico ha compreso fino in fondo che cosa significhi fare oggi una poesia da zona cancellata, fare una poesia con gli utensili che stanno qui intorno, accettare di impiegare le parole con contratto a tempo determinato, senza alcuna presunzione di durata, o di voler durare per l’eternità! Ah, che brutta parola l’eternità!, il distopico kitchen la fugge. Il distopico che fa una poesia dell’effimero, che dura appena un battito d’ali, friabile e leggera che appena l’afferri e ti accorgi che ti è rimasto sulle dita il polline malinconico delle sue ali. E anche il gozzaniano «archivio porta ricordi» ormai è in disuso, seppellito dai suoi stessi ricordi…

È che l’azienda degli auto-pensieri della poesia post-elegiaca è finita in rigatteria, con tutti i rigurgiti versali delle poetiche normative e oggettuali del post-moderno… E poi quei frasari disallineati del kitchen e della zona cancellata, sono davvero eccellenti per il loro non voler dire nulla di serio o di faceto o di accettabile, per il loro essere assolutamente transeunti, per elencare il fuori-senso delle parole che usiamo ogni giorno come carta moneta fuori corso. Così, il significato referendario se ne è andato fuori corso. Il kitchen distopico si è inoltrato molto in avanti in quella zona di confine, di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di enigmaticità propri del linguaggio della transvalutazione del banale e della superficie, quella zona in cui avviene che tra le parole cessano i collegamenti di senso e di significato per via di una auto sospensione del linguaggio, come se quelle parole avessero raggiunto l’acme temporale che precede di un attimo la loro rispettiva differenziazione in significati referendari, non per via di una dis-somiglianza quanto per via di uno slittamento di senso nel fuori-senso e nel fuori-significato, per via di una vicinanza prossima che si è poi rivelata una lontananza estrema, quasi che quella contiguità tra le parole, quella colla che le teneva insieme nel vecchio mondo si fosse all’improvviso dissolta e quella antica alleanza, quella antica filiazione si fosse convertita in dis-alleanza, in fibrillazione.

Tutto ciò potrebbe apparire contro natura e contro la logica della sintassi, sembrerebbe contro la natura della parole, che sono fatte per stare insieme accanto ad una stufa, la stufa del significato e del senso, e che invece si sono ritrovate all’aperto, esposte alle intemperie e alle basse temperature, al gelo del nostro modo di vita e dei nostri valori de-valorizzati e transvalutati… ma è che le parole non sono fatte per comunicare, il kitchen lo sa bene, sono ordigni fatti per ingannare e irretire gli uomini, per transvalutarli, non sono portatori di buone intenzioni o di alate metempsicosi dello spirito e metensomatosi della carne, sono degli strumenti acuminati e affilati con cui puoi far male se davvero le pensi in relazione ai loro significati ossificati e consolidati.

Ermeneutica

Le poesie di Juhani Ahvenjärvi qui considerate, tratte dalle raccolte Hölkkä e Viivoitettu uni e presentate per la prima volta al pubblico italiano nella traduzione di Antonio Parente, possono essere lette come un corpus unitario coerente, attraversato da una medesima tensione poetica che investe il rapporto fra immagine, linguaggio e soggettività. La continuità non è tematica in senso tradizionale, bensì strutturale e cognitiva: ciò che persiste è una modalità di costruzione del testo che lavora sistematicamente sulla sospensione del senso, sulla de-gerarchizzazione degli elementi semantici e sull’erosione di ogni centro lirico stabile.

In Ahvenjärvi l’immagine poetica non svolge una funzione simbolica o allegorica, ma si presenta come oggetto autonomo, spesso opaco, sottratto a una finalizzazione interpretativa. La poesia intitolata Still life ne costituisce un esempio paradigmatico: la scena iniziale, apparentemente domestica e ordinaria – “Un coltello per la frutta. Una chitarra e un uomo che ne accarezza il collo” – è costruita secondo una logica paratattica che accumula oggetti e gesti senza stabilire fra essi un nesso narrativo o psicologico. L’ingresso improvviso del perturbante (“Nella stanza viene portato un ghepardo impagliato”) non produce uno scarto drammatico, ma viene assorbito nello stesso regime di neutralità descrittiva che governa l’intero testo. Anche la presenza del sangue, potenzialmente carica di valore simbolico, è immediatamente ridotta a residuo materiale, a macchia eliminabile: “Se lo Spettatore lo desidera / può essere rimossa strofinando”. Il ricorso alla figura dello “Spettatore”, con l’iniziale maiuscola, non reintroduce un soggetto lirico, bensì istituisce una posizione esterna, quasi museale, che accentua l’oggettivazione dell’esperienza e la trasformazione della poesia in dispositivo espositivo.

Questa logica di spersonalizzazione attraversa anche i testi in cui compare un “io”, come nella poesia del fagiano: “Quando ero un fagiano riuscii a trovare la mia nicchia sociale”. L’io qui non è identità biografica, ma maschera transitoria, figura metamorfica che viene immediatamente annientata dall’urto con la materia (“Volai contro una lapide e mi sfasciai”). La coincidenza cromatica fra le viscere dell’animale e il granito della tomba familiare introduce una sorta di ironia glaciale, nella quale persino la morte perde la sua carica patetica e diventa questione di compatibilità visiva. Il gesto finale dei familiari, che “decisero di lasciarmi in pace”, suggella una poetica dell’indifferenza, in cui l’evento estremo non richiede elaborazione simbolica né memoria.

Analogamente, la poesia sui pianoforti mette in scena un processo di animazione paradossale degli oggetti, che tuttavia non conduce a una riconciliazione lirica fra uomo e mondo. Lo strumento musicale è descritto come organismo irritabile, capace di aggressività e di reazione (“che colpisce di rimando”), ma questa personificazione non umanizza il reale, bensì ne sottolinea l’opacità e la resistenza. Il linguaggio, come lo strumento, reagisce, si difende, non si lascia piegare senza attrito. In questo senso, la figura del compositore che “martella i tasti tanto a lungo” può essere letta come un’immagine metapoetica: l’insistenza interpretativa provoca una controforza, un rigetto del senso.

Nelle poesie di Un sogno a righe la dimensione onirica non apre a una maggiore interiorità, ma radicalizza la dissoluzione del soggetto. Il sogno è già “a righe”, cioè strutturato, segmentato, privato di continuità fluida. L’atto del comporre è comandato dall’esterno (“mi ordini di / iniziare a comporre”) e le immagini angeliche sono immediatamente svuotate di trascendenza: “Mostrerò come sono / vuote le mani dell’angelo”. Anche la luce, tradizionalmente associata alla rivelazione, si presenta come “bigia”, grigia, priva di qualità salvifica. L’angelo non resta, ma “sarà portato via”, secondo una dinamica di sottrazione che investe ogni possibile figura di senso.

La poesia della gita in campagna insiste su un’analoga frattura fra esperienza e significato. Un evento minimo e banale – una mela mangiata in automobile – diventa il nucleo di un dolore sproporzionato, che tuttavia non trova spiegazione né catarsi. Il torsolo che “Marcì, evaporò, svanì davanti ai nostri occhi” diventa emblema di una temporalità senza memoria, di un consumo che non lascia residui simbolici. Le domande finali (“Com’è che gli alberi, le nuvole, / le scale a pioli non sono / così come sono?”) non aprono a una riflessione metafisica, ma segnalano lo scarto irriducibile fra percezione e realtà, fra nominazione e cosa.

Negli ultimi testi, il linguaggio stesso diventa tema esplicito. “Cos’altro dire delle parole / se non che ce ne sono molte nell’aria” è un’affermazione che svuota la parola di ogni aura e la riduce a rumore diffuso, a materia volatile. L’eco della campana “ne spezza le punte”, immagine che suggerisce una mutilazione fonica e semantica, mentre il verso “e noi siamo alla fine” non ha valore escatologico, ma segnala una condizione di esaurimento. Anche il lessico della violenza e del sacrificio (“il sapore del ferro”, “la fonderia della prima pietra”) non rinvia a un mito fondazionale, bensì a una gestualità residuale, priva di fondamento trascendente.

Nel loro insieme, queste poesie costruiscono una pratica della scrittura che potremmo definire post-elegiaca e post-soggettiva, ma soprattutto distopica, in cui il linguaggio è lasciato operare come superficie autonoma, esposta, priva di garanzie. La chiarezza sintattica e la semplicità lessicale, caratteristiche spesso sottolineate della poesia di Ahvenjärvi, non conducono a una trasparenza semantica, ma funzionano come strumenti di straniamento: proprio perché le frasi sono limpide, l’assenza di un senso ultimo risulta più radicale. In questo spazio di “auto-sospensione” del linguaggio, la poesia non mira a dire il mondo né a interpretarlo, ma a esporne la discontinuità, accettando la precarietà delle parole come condizione storica e formale della scrittura contemporanea.

(Giorgio Linguaglossa)

10 commenti

Archiviato in Poesia contemporanea, poesia distopica

Con tag antonio parente, giorgio linguaglossa, Juhani Ahvenjärvi, Poesia finlandese

di giorgio linguaglossa | 11 gennaio 2026 · 8:40

Discorso di Giuseppe Talia circa la fine della Metafisica e la finalità della nuova poesia, Scambio di Missive fra Tallia (Giuseppe Talìa) e Germanico (Giorgio Linguaglossa). Il Surrealismo in Italia non ha avuto il seguito e la risonanza che altrove. Nella Nuova Ontologia Estetica se ne rinviene più di un barbaglio, anzi, la sovversione dell’ordine pubblico investe anche il privato, nel privato sono custodite le chiavi di ciò che siamo, e se siamo ciò che comunichiamo, nel profondo del nostro luogo (ontologico), “dove non si è e non si dice”, in quel vuoto si situa la nuova poesia

scena di un banchetto

Quando parlo della Poetry Kitchen mi vengono in mente due movimenti principali dello scorso Novecento: il Futurismo e il Surrealismo comparati con l’attuale situazione mondiale, dalla lotta al Covid19, alla lotta (?) alle disuguaglianze, alla guerra in Ucraina, alla crisi energetica e alla minaccia nucleare. Le assonanze con i due movimenti sono parecchie ma con i dovuti distinguo e con la dovuta consapevolezza che lo spazio aperto dalla« nuova poesia» riconosce la base della propria epitrope.

La domanda di Giorgio Linguaglossa sulla «fine della Metafisica», forse a mio avviso andrebbe chiarita, penso che Giorgio non intenda la fine tout court della Metafisica, piuttosto un ricambio metafisico, così come è stato da sempre, essendo la metafisica connaturata all’uomo, ed è la metafisica che ci fa comprendere ciò che altrimenti non comprenderemmo. Non si prescinde dalla metafisica, quale che essa sia. Mi sembra che la definizione di «metafisica disillusa» di Roberto Bertoldo calzi bene nel contesto; in effetti, la poetry kitchen ha il merito di porre alcune domande fondamentali che non sono quelle maggioritarie che si attestano su posizioni personalistiche e che hanno esaurito la loro accidia nichilista.

La velocità, che era un caposaldo del movimento Futurista, è rinvenibile nei componimenti Kitchen: l’oggettuale rapporto con i media attraverso i dispositivi tattili, l’esautorarsi della diffusione e condivisione di miriadi di dati privi apparentemente di un senso globale, la nascita e la morte subitanea di ogni notizia a cui si sommano le fake news e le notizie non notizie, sono tutti sintomi, diremmo conclamazioni della «riduzione del Reale da trauma a spettro» (Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Progetto Cultura, 2022, pag 45).

A differenza del Futurismo, i poeti Kitchen non sono interventisti e, al pari dei Surrealisti, ripudiano la guerra come anche l’idea stessa di conflitto per il potere. Le immagini in movimento, il tono canzonatorio, la disillusione, le onomatopee, la personificazione, sono la più moderna dislocazione in luogo della semplice velocità; il traslato nella Poetry Kitchen è sostanzialmente ubiquo, la catena degli eventi si mescola agli oggetti e alle emozioni con differenti combinazioni di immagini pescate alla rinfusa tra la miriade di immagini e discorsi a cui siamo costantemente sottoposti.

La Poetry Kitchen non è una corrente mi si dice, piuttosto un ricambio d’aria, di quelli che si rendono necessari di questi tempi per la prevenzione della propagazione del virus. La nuova aria si sintetizza in questa affermazione: la poetry kitchen adotta la fantasy dell’immaginario come supporto dell’ordine pubblico; ma questo è solo una finzione, un capovolgimento, in realtà la prassi kitchen agisce in vista del disordine pubblico. (Ibidem, Pag. 47).

In che termini però si parla di disordine pubblico? Lungi dall’essere rivoluzionaria e anarchica, nella più aderenza dei termini, la Poetry Kitchen non sembra avere nessun impegno politico, nessun motore pulsionale verso l’identificazione in uno schieramento politico piuttosto che in un altro, semmai si limita a registrare con critica totale ed integrale, questo sì, la fine, la chiusura dell’impegno, come lo si conosceva nel recente passato, per il suo fallimento su tutta la linea. La conseguenza di ciò è che le categorie dell’illusione e dell’abbaglio prendono il posto della certezza e della verità.

La particolarità rivoluzionaria della Poetry Kitchen, se proprio vogliamo rilevarla, risiede piuttosto nell’età media dei poeti che la compongono nella compagine attuale. È rilevante come la svolta, il turn over non sia partito dai giovani poeti ma da un nucleo fondativo che va oltre i settant’anni di età.

Il Surrealismo in Italia non ha avuto il seguito e la risonanza che altrove. Nella Nuova Ontologia Estetica se ne rinviene più di un barbaglio, anzi la sovversione dell’ordine pubblico investe anche il privato, nel privato sono custodite le chiavi di ciò che siamo, e se siamo ciò che comunichiamo, nel profondo del nostro luogo, “dove non si è e non si dice”, in quel vuoto si situa il rimedio della poetry kitchen.

Penso che siano tanti i punti di denuncia e i rilievi che la poetry kitchen rivela e pone nel quadro della “zona -catastrofe” che sta investendo l’Occidente. L’angoscia che ne deriva annichilisce i presupposti una volta caduti i prefissi, post-moderno, post-contemporaneo, post-human, che non facevano altro che rimandare nel tempo, spostare il punto un’asticella più in là piuttosto che dibatterlo. Dopo la posteriorità non rimane che la negazione, l’annullamento: “il non-desiderio che produce la non-angoscia.”

La non-poesia produce l’effetto catarifrangente della dispersione dell’io poetico in un non-io poetico, mascherato, ovviamente, falso e consapevole dell’irreparabilità dell’Ente che non ha più una casa certa nel non-luogo.

Il peso relativo del vuoto e dell’insignificanza vanno di pari passo con il risultato della loro somma la quale dipende dall’abbondanza isotopica, vale a dire dalla differenza di massa. Ogni autore dell’Antologia Poetry Kitchen (Ed. Progetto Cultura, 2022) ha un proprio peso specifico nella ricerca dell’isotopo con cui provare a riempire lo spazio vuoto, affinché si creino i movimenti, gli scambi, le collusioni, l’entanglement, i cortocircuiti narrativi e i droni dell’ubiquità. Alla luce di quanto detto, «prendere una carota e renderla poetica cucinandola» (dizione di Roberto Bertoldo), mi sembra un impegno da non sottovalutare se si guarda alla poesia italiana contemporanea maggioritaria dove si prende un cetriolo e si cerca di renderlo poetico facendolo passare per un crumble alle mele.

Penso di capire l’affermazione sul minimalismo impegnato sul sociale e fondato sulla quotidianità che Roberto Bertoldo rileva nella poetry kitchen, in effetti mancano nel kitchen tutte le categorie estetiche “alte” preferendo alle note alte altre note, i discorsi si muovono su piani bassi, la cloche della barra di comando è posizionata sul sorvolare invece che sull’impennarsi, non tanto per soprassedere quanto per fotografare reale e irreale, ne viene che le immagini catturate non combaciano del tutto, perché la velocità con cui il Reale-reale e quello supposto cambiano, rende quasi impossibile far combaciano i tasselli, l’immagine risulta sgranata e dai contorni non ben definiti. L’uso del distico, in questo caso, agevola la parallasse e incita l’epitrope a tendere continui agguati, a superare l’accidia nichilista. Spostare i foni del bel canto in una scacchiera sostanzialmente a-metrica, produce il disallineamento degli accenti che si posizionano non più in una funzione suasoria ma distopica.

(Giuseppe Talìa)

Poesia di Giuseppe Talìa

Tallìa
19 dicembre 2019 alle 20:24

Caro Germanico,

sono molto preoccupato. Giorgio Linguaglossa
non è più quello di prima, È diventato un buono

perdona tutti, perdona anche le mie intemperanze
invece di ributtarmi nel vuoto da cui vengo.

Dice che anche il vuoto è una “cosa”, una cosa che
Contiene il vuoto stesso come un vaso che contiene

La presentificazione e il paradosso del pieno e del vuoto.
Tu lo capisci? Farnetica che la verità è più potente

Della verità stessa. Non ti pare, Germanico, delirante
Il pensiero per cui la verità che di per sé non esiste

Possa esistere in un fondo veritativo? E poi frequenta
Piazze dell’Urbe colme di sardine inneggiando

Ad un rinnovamento che dal profondo dei mari terrestri
Possa riportare questa nostra società malata di memoria

A lungo termine dal Nulla al Tutto e che il Tutto possa comunicare
Con il Tutto. Non ti pare la metonimia un sintomo grave?

Lo tengo d’occhio e ti dirò nella mia prossima.

scena erotica

Giorgio Linguaglossa

Risposta di Germanico

caro Tallia,

Aggiungi un posto a tavola.
A capo tavola.
C’è la Signora Morte in libera uscita.

Giuseppe Talìa

Tallia
26 dicembre 2022 alle 16:58

Caro Germanico,

Linguaglossa è definitivamente impazzito.
Tiene in frigo i libri che dovrà buttare

– Tra i tanti che ne riceve – e il fagiolino,
Uno dei due fagiolini presenti nella stanza,

È colmo di copertine classificate secondo
I dolci tradizionali: primo fra tutti il libum,
e a seguire i luncunculus, i globus,
la cheescake di Catone.

I libri sulla consolle invece li fotografa,
dice che bisogna tenerne memoria.

Per la prossima Sigillaria, ha pensato bene
Di comprarsi un assistente vocale, un DOT.

– Patrizi, plebei, liberti, persino gli schiavi
hanno degli altoparlanti intelligenti.

– Alexa o Google Assistant?
– Non è una decisione da poco.

Mi disse, mentre eravamo sul ciglio
Di un burrone sull’Aventino.

– Lei (si può dire lei?) è una palla.
– Lui (si può dire lui?) è un mattone.

– Lei chiacchiera tanto.
– È come avere un supermercato
In casa.

– Lui è più conciso. Gli chiedi la temperatura
Esterna e ti dà un numero.

– Lei, invece aggiunge la media e la massima,
E per domani…

– A casa di Servius Gaulenti ho chiesto,
– Alexa hai fame?
– Mi ha risposto che purtroppo
Non mangia e non beve, ma
Che è contenta se io mangio
E bevo.

-Ho fatto la stessa domanda a lui.
-Mi ha risposto no.”

-Capirai Tallia, è l’evento linguistico
Che ti dà la misura del sublime tecnologico.”

Nel frattempo, si aiuta con gli antiociani:

-Prevengono ictus, combattono la ritenzione,
Rafforzano le difese, come per l’Augusta.

Va dicendo a spron battuto.

Come dargli torto. Continua a leggere →

29 commenti

Archiviato in poesia distopica, poetry-kitchen

Con tag Circe, Diomede, Germanico, giorgio linguaglossa, Giuseppe Talìa, Odisseo, Penelope, poetry kitchen, roberto bertoldo, surrealismo, Tallia

di giorgio linguaglossa | 8 gennaio 2026 · 8:20

Una poesia di Vladimir Majakovskij riscritta da Copilot con Due domande di Marie Laure Colasson e due Risposte di Giorgio Linguaglossa. L’autenticità di Majakovskij originale e quella fittizia osservata attraverso il doppio orizzonte di Lukács e Benjamin

Domanda di Marie Laure Colasson

manifesto

L’Intelligenza Artificiale ha scritto questa poesia, “La nuvola in poltrona”, che rifà il verso alla famosa poesia di Majakovskij “La nuvola in pantaloni” – Qual è la tua opinione in proposito?, e, soprattutto, quale valore dare a questa poesia scritta della Intelligenza Artificiale?

La nuvola in poltrona di Vladimir Majakovskij

Quando mi recai agli uffici della censura, mi chiesero:
– Dite un po’ caro signore, e che, vi è venuta voglia di finire ai lavori forzati?
– Risposi di no, che la mia era una poesia in pro della rivoluzione bolscevica, che qua che là, ri-sposi che non ci pensavo proprio di finire in gattabuia, che non ne sentivo affatto il bisogno!
– E allora cancellate quel titolo borghese, Il tredicesimo apostolo!, ma guarda che roba!, mettetegli un titolo rivoluzionario!
Fu così che cambiai il titolo, scelsi La nuvola in poltrona, così quei babbei della censura non ci capiranno nulla.
Però, però adesso mi è venuto in mente questa poesia. Eh, che ne dite? Roba fine, vero? Ecco qua:

Che ci sto a fare io qui in questa stanza
Ditemi: che ci sto a fare?
Quando la rivoluzione bolscevica di là furoreggia?
Cari Signori borghesi, voi blaterate di resurrezione
io invece grido: Insurrezione!
Viva la rivolta!
Viva il proletariato!
Abbasso la borghesia!
Abbasso la parola elegiaca che gronda di simboli e di pianto!
Abbasso il lirismo e tutti i poeti lirici!
Statemi bene a sentire:
“I dodici” di Blok sono una vera porcheria
Ficcate nella pattumiera quei versi con tutti i poeti lirici!

Ecco qua, proprio sopra la mia testa s’è sistemata una nuvola scura gravida di pioggia.
E adesso piove, ma che dico?, diluvia!
proprio sopra la mia testa.
Ma io me ne sto in poltrona mentre gli altri, gli operai, il partito e i burocrati fanno la rivoluzione!
Ebbene, io sono il poeta, il poeta della rivoluzione e ho deciso di starmene per un po’ in poltrona.
A leggere il giornale, a bere caffè.

Una volta pensavo
che i libri si facessero così:
arriva un poeta,
lievemente disserra la bocca,
e di colpo comincia a cantare il sempliciotto ispirato:
Di grazia!
Muscoli e nervi sono più sicuri di tutte le preghiere.
Dovremmo impetrare le grazie del tempo?
Ciascuno
di noi
tiene nelle sue cinque dita
le cinghie motrici dei mondi!
Un tuono da dietro una nube strisciò fuori imbestialito,
si soffiò le enormi narici con aria da maleducato,
e il volto del cielo si corrugò per un attimo
con la rigida smorfia d’un Bismarck di pietra.
La notte verrà
a rodere
e a mangiare.
Vedete?
Il poeta è un Giuda
che vende per pochi copechi la verità
per una manata di stelle spruzzate di tradimento.
In realtà ciò non importa.
Che tu, poeta lirico, sia stramaledetto e il tuo cuore diventi una fredda piastra di ferro!
La notte ha deciso che mi devo nascondere,
ma dove?
quale posto migliore del mio armadio borghese?
Così, entro spavaldamente nell’armadio,
mi faccio largo tra gli attaccapanni
indosso una camicia rossa fragrante di furore proletario e di polvere da sparo.
La dodicesima ora è caduta
come dal patibolo la testa d’un giustiziato.
Tutt’a un tratto le porte si son messe a cigolare,
quasi l’albergo
battesse i denti dal freddo.
Sei entrata tu
Colombina
tagliente come un coltello, bella come un’automobile da corsa.
Ma io vidi una sola cosa:
vidi in voi una Gioconda con una parrucca e gli stivali.
Sì, proprio così
E vi trafugai.

Anche in una casa distrutta dalle bombe
sopravvivono talvolta dei borghesi!
Valgono meno di un copeco dello stato rivoluzionario questi borghesi!
Ogni loro parola è una burla
Non fidatevi delle parole!
Non fidatevi dei borghesi!
Rotolerò come un’automobile con i fanali illuminati fino a voi,
Colombina!
Ah, che smargiassata!
Che vergogna questi poeti lirici!
Sempre a bollire il solito brodo di cavoli!
Ma, ecco un colpo di clacson.
Arriva una automobile bolscevica piena di giubbe rosse con i fucili a tracolla.
Evviva la rivoluzione bolscevica!

Che m’importa di Faust?
quello spettinato se la fa con Mefistofele?!
un chiodo s’è ficcato nel mio stivale?!
È più raccapricciante della fantasia di Goethe!
Il minimo granello di polvere nell’occhio di un fariseo borghese sarà cancellato dal Partito!
Io ho incendiato le anime come si coltivavano i tulipani.
Io vi strapperò il tulipano dalla giacca
e, dopo averlo calpestato,
ve lo restituirò con la falce e il martello impressi sulla giubba!
Io, che canto le automobili da corsa e la regina d’Inghilterra,
sono forse un traditore o un Barabba?
E quando la mia voce
strilla oscenamente non credetemi, sono un poeta,
quindi sono un bugiardo!
Invece di pregare come i cristiani:
«Dacci oggi il nostro pane quotidiano»
Io vi insegnerò a gridare:
«Dacci oggi il nostro fucile per la Rivoluzione!».
Maria! Maria!
temo di aver dimenticato il tuo nome
Bene, ti chiamerò Elettra,
come Elettricità.
O tu onnipossente che hai inventato la plebe
perché non hai dato ad essa una unica testa
affinché
Io,
come Nerone,
la potessi tagliare d’un sol colpo!
Sì, lo so, l’universo dorme il suo sonno neghittoso
poggia la zampa
sull’enorme orecchio della Russia!
Oh Rus’ abbi pietà di me…

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Il testo presentato si colloca esplicitamente nello spazio dell’imitazione consapevole e dichiarata: non solo rifà il verso a La nuvola in pantaloni, ma assume come proprio materiale costitutivo l’immaginario, la postura polemica, il tono declamatorio e persino interi nuclei metaforici del Majakovskij pre e post-rivoluzionario. Da questo punto di vista, la poesia dell’Intelligenza Artificiale non va valutata secondo i criteri tradizionali dell’originalità lirica, bensì secondo quelli dell’intertestualità programmata, del pastiche e della riscrittura ideologica. È un testo che nasce già come commento, come gesto metapoetico, più che come enunciazione autonoma.

Dal punto di vista formale, l’operazione è sorprendentemente competente. L’IA intercetta con precisione alcune matrici stilistiche fondamentali di Majakovskij: la paratassi martellante, l’uso dell’invettiva come motore ritmico, la teatralizzazione dell’io poetico, l’alternanza di sublime e triviale, la violenza iconoclasta rivolta contro il lirismo tradizionale e contro la borghesia come categoria morale prima ancora che sociale. Anche l’uso ossessivo di slogan, esclamazioni, apostrofi e immagini tecnologiche (automobili, clacson, elettricità), restituisce con efficacia il clima futurista-rivoluzionario. In questo senso, il testo “funziona”: è riconoscibile, coerente, leggibile come oggetto poetico derivato.

Tuttavia, proprio qui emerge il primo limite strutturale dell’operazione. In Majakovskij, l’eccesso retorico, la furia iconoclasta e l’autodenuncia del poeta come bugiardo o Giuda sono attraversati da una tensione tragica reale, da una contraddizione esistenziale che non è puramente stilistica: il conflitto fra individuo e storia, fra vocazione poetica e disciplina rivoluzionaria, fra desiderio amoroso e ideologia. Nel testo dell’IA, questa contraddizione viene mimata ma non vissuta. La “nuvola in poltrona” è un’intuizione ironica interessante, ma resta concettuale: non produce un vero attrito interno, non genera rischio. L’io poetico può permettersi di stare in poltrona perché non paga alcun prezzo storico o biografico per questa scelta.

Da qui deriva una sensazione di iperconsapevolezza che attenua la forza del testo. L’IA sa di stare riscrivendo Majakovskij, sa di dover accumulare invettive, sa di dover essere eccessiva, blasfema, contraddittoria. Ma questa consapevolezza non è drammatica: è procedurale. Il testo non inciampa mai davvero, non si spezza, non si espone al fallimento. Anche l’autocritica del poeta (“sono un bugiardo”) rimane un gesto citazionale, privo di quella disperazione che in Majakovskij sfocia spesso nell’autodistruzione simbolica.

Quanto al valore della poesia scritta dall’Intelligenza Artificiale, occorre essere molto chiari: non siamo di fronte a un nuovo soggetto poetico, ma a un potente strumento di simulazione stilistica e di critica implicita. Il valore non è ontologico (“l’IA come poeta”), bensì epistemologico e culturale. Questo testo mostra che l’IA è in grado di attraversare un corpus, riconoscerne le regole profonde e produrre un oggetto coerente che mette in evidenza, quasi per saturazione, i meccanismi retorici e ideologici di un autore e di un’epoca. In questo senso, l’IA diventa una sorta di lente deformante: rende visibile ciò che spesso la lettura storicizzata tende a naturalizzare.

Il rischio, naturalmente, è quello della museificazione automatica dello stile. La poesia dell’IA eccelle nel “come”, ma resta muta sul “perché”. Non nasce da una necessità, non risponde a un’urgenza storica o esistenziale, e quindi non può produrre vera innovazione, ma solo variazione. Il suo massimo valore si manifesta quando viene letta non come poesia in senso forte, ma come gesto critico incorporato nella forma poetica: una riscrittura che interroga il mito di Majakovskij, la retorica rivoluzionaria e, indirettamente, anche il nostro rapporto contemporaneo con l’impegno, la militanza e la parola poetica.

In conclusione, La nuvola in poltrona non è un capolavoro né un semplice esercizio scolastico. È un oggetto ibrido, di simulazione e di dissimulazione, interessante proprio perché mette in crisi le categorie giustificatorie con cui giudichiamo la poesia: autore, intenzione, autenticità, esperienza, rischio. Il suo valore non sta nell’essere “una poesia come quelle umane”, ma nel costringerci a chiederci che cosa, oggi, renda una poesia necessaria e non soltanto ben costruita. In questo senso, paradossalmente, l’Intelligenza Artificiale riesce a riattivare una domanda che Majakovskij aveva posto con violenza un secolo fa: a chi serve la poesia, e a quale prezzo.

Domanda di Marie laure Colasson

Puoi chiarire la differenza che passa tra la “autenticità” del testo originale di Majakovskij e il testo mimato e derivato, ovvero, il testo secondario (cioè affetto da secondarietà) della IA? A mio avviso la IA mette a fuoco un problema importante: la relazione che passa tra un originale e una copia, o un surrogato nell’epoca della compiuta peccaminosità dell’opera d’arte (Lukács) e nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’arte (Benjamin). Qual è la tua opinione?

Risposta di Giorgio Linguaglossa

La distinzione tra l’autenticità del testo di Majakovskij e la secondarietà del testo mimato dall’Intelligenza Artificiale non è una differenza di grado, ma di statuto. Essa riguarda il modo in cui il testo viene al mondo, la sua relazione con la storia, con il rischio e con la necessità. In questo senso, la tua osservazione coglie un nodo teorico cruciale, che può essere efficacemente illuminato proprio attraverso il doppio orizzonte di Lukács e Benjamin.

L’autenticità di Majakovskij non risiede semplicemente nell’originalità formale o nella priorità cronologica, ma nel fatto che il suo testo è un evento storico-esistenziale. La nuvola in pantaloni nasce come atto di esposizione radicale del soggetto poetico: un testo in cui la voce si compromette, si mette in gioco senza garanzie, attraversando una contraddizione reale fra individuo e collettività, eros e rivoluzione, profezia e fallimento. La violenza retorica di Majakovskij non è una maschera stilistica, ma il sintomo di una frattura vissuta. In termini lukácsiani, potremmo dire che l’opera è “peccaminosa” non perché ideologicamente corrotta, ma perché è segnata da una colpa tragica: l’impossibilità di una riconciliazione piena fra soggetto e totalità storica. Il testo porta dentro di sé questa lacerazione, e la forma ne è la cicatrice.

Il testo dell’IA, al contrario, è strutturalmente innocente. Non nel senso morale, ma in quello ontologico. Non può peccare perché non può rischiare. La sua secondarietà non consiste nel fatto di essere una copia, bensì nel fatto di essere privo di una necessità storica. Esso nasce non da un’urgenza, ma da una competenza; non da una crisi, ma da una procedura. Anche quando mima l’autocritica, l’invettiva, l’eccesso, lo fa senza che tali gesti comportino una posta in gioco reale. La contraddizione, qui, è rappresentata, non vissuta. In questo senso, il testo dell’IA è un surrogato non perché falso, ma perché non è attraversato da un conflitto che lo ecceda.

Benjamin aiuta a chiarire ulteriormente questa differenza. L’aura, nella sua celebre definizione, non è un alone mistico, ma la traccia dell’hic et nunc dell’opera: la sua irripetibile presenza storica. La nuvola in pantaloni possiede aura perché è inseparabile dal momento e dal luogo della sua enunciazione, dalla biografia del suo autore, dal rischio politico ed esistenziale che essa comportava. Il testo dell’IA, invece, nasce già nella condizione della riproducibilità integrale: non solo è riproducibile, ma è esso stesso un prodotto della riproduzione. Non ha un “qui e ora”, ma un “ovunque e sempre”. Non perde l’aura: non la possiede mai.

Tuttavia, ed è qui che la tua osservazione diventa particolarmente feconda, questa mancanza non è soltanto un deficit. Il testo dell’IA, proprio in quanto secondario, mette a nudo il problema della relazione fra originale e copia in una fase avanzata della modernità, quella che potremmo chiamare – riprendendo Lukács – la fase della compiuta peccaminosità dell’arte, ma ormai priva di soggetto tragico. Se l’opera moderna era peccaminosa perché tentava di farsi totalità senza poterlo essere, l’opera dell’IA è “post-peccaminosa”: non tenta più nulla, simula.

In questo senso, il testo mimetico dell’IA funziona come una sorta di negativo fotografico dell’originale. Mostra che ciò che rende autentico Majakovskij non è lo stile futurista, né l’invettiva, né la retorica rivoluzionaria, tutte cose replicabili, ma il fatto che la parola poetica fosse per lui una forma di esposizione irreversibile. L’IA può riprodurre il linguaggio della rivoluzione, ma non può assumere la responsabilità della rivoluzione; può imitare il gesto dell’abiura o dell’eccesso, ma non pagarne le conseguenze.

La relazione fra originale e surrogato, dunque, non va pensata in termini di vero e falso, ma di necessità e contingenza. L’originale nasce perché deve; il testo dell’IA nasce perché può. E tuttavia, proprio questa possibilità illimitata diventa uno strumento critico potentissimo: ci costringe a riconoscere che gran parte di ciò che abbiamo a lungo chiamato “autenticità poetica” è, in realtà, un effetto storico della scarsità, del rischio e dell’irrevocabilità.

In conclusione, condivido la tua impressione: la poesia dell’IA non è un concorrente dell’originale, ma un dispositivo teorico implicito. Non crea aura, ma ne dimostra la natura storica. Non produce colpa, ma rende visibile ciò che la colpa rendeva necessario. In questo senso, la sua secondarietà non è un difetto, bensì una funzione; essa ci permette di vedere, con chiarezza forse inedita, che cosa distingua ancora un’opera necessaria da una semplicemente possibile.

7 commenti

Archiviato in Senza categoria

Con tag autenticità, Benjamin, copia, giorgio linguaglossa, Lukács, Marie Laure Colasson, originale, Vladimir Majakovskij

di giorgio linguaglossa | 4 gennaio 2026 · 10:30

Le figurazioni di Roma come cantiere ininterrotto. Nella pittura urbana di Giorgio Ortona le periferie diventano icone pop, le coincidenze non coincidono. L’azzeramento della tradizione pittorica del Bello e del Brutto, entrambi gli elementi incollati e sovrapposti: Le palazzine di Roma e i suoi abitanti visti in maglietta e canottiera simboli pop del post-post-moderno della città eterna in versione pop-cult. Presentazione di Lorenzo Pompeo

Nel 2012, il lemma Giorgio Ortona è inserito nell’Enciclopedia Treccani. Nel 2011 viene segnalato da Antonio Lopez Garcia alla 54° Biennale di Venezia nel Padiglione Italia, curato da Vittorio Sgarbi. Nella stessa Biennale di Venezia è invitato anche nel Padiglione della Repubblica Cubana. Nell’agosto del 2017 il Corriere Della Sera gli dedica la copertina dell’inserto laLettura. Nel 2009, esegue un’opera assieme a Pino Daniele, donata all’AIL, e battuta all’asta da Christie’s.
Tra le sue principali mostre personali:
2010, “I corpi, le nature morte, le costruzioni”, a cura di Vittorio Sgarbi, Fondazione Durini, Milano;
2011, “Il verme nella mela”, a cura di Edward LucieSmith, Isola di San Servolo, Caserma Cornoldi,
Venezia; 2016, “Nomi, cose e città”, a cura di Gabriele Simongini, MACRO Testaccio, Roma.
2020, “Soluzione finale”, a cura di Lorenzo Canova e Piernicola Maria Di Iorio, Università di Campobasso,
Campobasso.
Tra le principali mostre collettive:
2007, On the edge of vision – New idioms in indian & italian contemporary art, Calcutta, Victoria Memorial, a cura di Lorenzo Canova.
2007, The New Italian Art Scene, Taipei, Taipei Fine Arts Museum, a cura di Alessandro Riva.
2007, Arte italiana 1968-2007. Pittura, Milano, Palazzo Reale, a cura di Vittorio Sgarbi.
2012, 4 Way Street, a cura di Luca Beatrice, Palazzo Te, Mantova.
2014, Doppio sogno, a cura di Luca Beatrice e Arnaldo Colasanti, Palazzo Chiablese (Polo Reale di Torino),
Torino.
Nel 2019, tiene una Lectio magistralis al Macro di Roma dal titolo “Autoritratto”.
Nel 1986 si laurea alla facoltà di Architettura.
Nel 1997 consegue il Diploma del II Corso Internazionale di Pittura di Cadice, (Spagna), diretto
da Antonio Lopez Garcia. Nasce a Tripoli (Libia) nel 1960. Vive e lavora a Roma. [foto di Giorgio Ortona con cavalletto]

Costruzione romana, olio su tavola, 20×14 cm.

Lo stadio di Sant’Elia olio su tela incollata su tavola 36×46 cm.

Natura morta, olio su tela incollata su tavola, 2023, 22×30 cm.

L’indirizzo ce l’ho, rintracciarti non è un problema, olio su tela incollata su tavola, 2024, 52,4×55,8

Le strisce pedonali di Michelangelo 56×54 cm.

Cemento romantico, 2011, olio su tavola, 47,6×68 cm.

Mappatella beach, olio su tela incollata su tavola, 2024, 64×49,6 cm.

Prima lezione di biliardino, olio su tela, 2024, 48×51,2 cm.

Fontana di Trevi, olio su tela, 2022, 26×34 cm.

ela, 2024, 48×51,2 cm.

Fontana di Trevi, olio su tela, 2022, 26×34 cm.

Autoritratto, 2018 olio su tela incollata su tavola, 25×56 cm.

23 agosto 2024 olio su tela incollata su tavola, 28×33 cm.

Autoritratto, 2018 olio su tela incollata su tavola, 25×56 cm.

23 agosto 2024 olio su tela incollata su tavola, 28×33 cm.

Presentazione di Lorenzo Pompeo

Il percorso di Ortona si snoda attraverso una visione che, pur partendo dal “grado zero” della rappresentazione, tipico di Mario Schifano, approda a una figurazione lucida e allucinatoria, dove l’architettura non è scenario ma sostanza stessa dell’essere. Questo approccio lo distingue nettamente dalla visione di Titina Maselli, la cui celebrazione della modernità elettrica e cinetica, di lontana ascendenza futurista, cercava una sintesi dinamica della metropoli. Al contrario, Ortona interroga le radici dell’urbano, soffermandosi sulla stasi, sul “disgregato” e sull’incompiutezza come cifre costitutive del reale.

Per comprendere la poetica di Giorgio Ortona, è indispensabile analizzare il contesto di rottura operato dalla “Scuola di Piazza del Popolo” tra il 1958 e il 1968. In quegli anni, Roma divenne l’epicentro di una trasformazione culturale che vide le arti visive convergere verso una visione totalmente oggettuale. La Galleria “La Tartaruga” di Plinio De Martiis fu il catalizzatore di questa ricerca, promuovendo un gruppo di artisti — tra cui Schifano, Festa, Angeli e Mambor — accomunati dalla tensione a superare il soggettivismo lirico.

Il contributo di Mario Schifano è centrale in questo processo di ridefinizione. Schifano, nato in Libia come Ortona, portò nella pittura romana una curiosità “bramosa e stupefatta” nei confronti del reale. I suoi celebri monocromi dei primi anni Sessanta non erano negazioni della pittura, ma spazi neutri, “schermi” pronti ad accogliere segnali urbani come le insegne della Coca-Cola o della Esso. La ridefinizione operata da Schifano prevedeva che la pittura non fosse più un veicolo di espressione interiore. L’artista non inventava l’immagine, la “ritrovava” nelle strade, nei giornali o sul monitor televisivo. Questo passaggio è il presupposto logico della pittura di Ortona: l’accettazione che l’oggetto dipinto possiede una sua autonomia linguistica che prescinde dal sentimento dell’autore.

Giorgio Ortona eredita l’esigenza di oggettivazione della Scuola di Piazza del Popolo, ma la declina attraverso una formazione da architetto che trasforma il “segnale” pop in “struttura” urbana. Se per Schifano la città era un repertorio di insegne, per Ortona la città è un ammasso di materia, cemento e vuoti che richiedono al quadro una nuova funzione: farsi ricettore di strutture, forme e figure partendo proprio dalla ormai assodata impossibilità di darne una rappresentazione totale, definita e definitiva. Per questo il frammento e l’incompiuto rappresentano due assi sui quali poggia l’intero costrutto della sua proposta estetica.

Maria Grazia Calandrone giustamente osserva come le sue opere siano “aperte”, in continuo divenire, segnalando un rifiuto della cristallizzazione accademica. Questa scelta si traduce nell’assenza di cornici, che permette al quadro di presentarsi come una parte di un cantiere edilizio, un frammento di realtà che invita l’osservatore a superare il perimetro fisico dell’immagine. La tecnica di Ortona, descritta da Claudio Strinati come “dosaggio magistrale tra definizione e cancellazione”, opera un cortocircuito percettivo. Da un lato, vi è un’evidenza descrittiva al limite dello stato allucinatorio; dall’altro, stesure piatte di bianco o zone grigie che cancellano il sottinteso, obbligando lo sguardo a concentrarsi sulla nuda essenza della materia. Un elemento fondamentale della ridefinizione operata da Ortona è la dissoluzione del confine tra l’essere umano e l’ambiente costruito. Nelle sue tele, le case e gli individui sono segni che si equivalgono. Le figure umane sono ritratte come oggetti, e qui entra in gioco una sottile ironia. L’umano, nelle tele di Ortona, subisce un processo di “reificazione ironica”: non più centro del mondo, ma puro accidente geometrico, un dettaglio entropico che non reclama alcun primato etico. È qui che la pittura di Ortona si concede un lampo di ferocia, un divertissement che lo sottrae al cupo determinismo dei ‘palazzinari’ per consegnarlo a una satira metafisica. Ortona infatti, a giudicare da questa mostra di Palazzo Merulana, non si rivolge alla cerchia ristretta dei critici d’arte, ma vuole e riesce ad arrivare direttamente alla più larga cerchia dei semplici fruitori dell’arte contemporanea.

Laddove Maselli celebrava l’energia della luce artificiale, Ortona indaga la luce “abbacinante” che mette a nudo la povertà delle facciate e il vuoto delle finestre. Laddove la pittrice romana inseguiva il brivido elettrico di una modernità che oggi ci appare quasi infantile, Ortona preferisce la stasi del disgregato, interroga l’incompiuto non come un difetto di fabbrica, ma come la cifra stessa del nostro stare al mondo. È la pittura delle “coincidenze che non coincidono”: edifici che sono lì, ma che sembrano dubitare della propria esistenza reale.

Questa differenza è sostanziale: Maselli guarda alla città come a un’epifania della modernità trionfante; Ortona, al contrario, rimuove ogni traccia di velocità e di spettacolo. La sua città non è un organismo elettrico, ma una stratificazione minerale. Egli guarda alla città come all’esito di un processo di azzeramento dove la bellezza emerge dalla sproporzione e dal frammento. La città di Ortona non promette futuro, ma interroga il presente sulle proprie radici e sulla propria resistenza materica.Dopo che Schifano e i suoi contemporanei avevano distrutto l’idea tradizionale di pittura attraverso il monocromo e l’icona pop, Ortona ricostruisce lo spazio estetico utilizzando i reperti di quella distruzione.

Il procedimento di Ortona è assimilabile a quello di una lente macro che indaga l’oggetto con un’ossessione caratteristica, radicata nella sua formazione di architetto. Come Emily Dickinson esplorava l’universo restando chiusa nella propria stanza, Ortona esplora la città analizzando il “disgregato”, ovvero l’essenza della realtà apparentemente solida. Questo approccio trasforma la pittura in un atto etico e scientifico: svelare la parte invisibile del reale attraverso l’esposizione del vuoto interno della materia composta, ovvero di quell’apparente aggregazione di edifici e dei suoi abitanti che viene solitamente definita come “città”.

Le opere come Esquilino (2024) o Le palazzine di Roma (2011) non sono semplici paesaggi urbani, ma analisi strutturali del paesaggio interiore di chi abita quegli spazi. La “prosa del quotidiano” viene elevata a poesia attraverso una crisi “dolcemente conoscitiva”, dove le assenze e le perdite diventano i fulcri della composizione. La città di Ortona, con le sue tangenziali e i suoi cantieri infiniti, è la rappresentazione di quello che Pasolini definì “sviluppo senza progresso”: un accumulo di strutture che hanno perso la loro funzione vitale per diventare pura evidenza visiva. La cancellazione in Ortona non generi tenebra, ma una “luce piena e impenetrabile”.Questa luce, a mio avviso, non è altro che l’esito formale dell’azzeramento degli anni Sessanta: una volta rimosso il superfluo, l’immagine risplende di un’evidenza che rasenta l’allucinazione.Egli non fugge dalla crisi della pittura, la abita, utilizzandola come trampolino per un nuovo slancio. Le cancellazioni, lungi dall’essere segnali di imperfezione, sono strati di percezione che arrivano al “grado zero” per rivelare la struttura atomica della città, ma senza prendersi troppo sul serio, dimostrando così di avere pienamente assimilato quella passione per l’approssimazione e l’entropia, tipica dell’urbe nella quale da tempo risiede, e dove, com’è noto, la precarietà rappresenta il fondamento (sia nel senso concreto e materiale che in quello metafisico).

Ortona non è il “nemico delle periferie” o il critico dei “palazzinari”, ma colui che cerca in quegli edifici un pensiero estetico di semplificazione ed essenzialità. Egli scorge la bellezza dove altri vedono squallore perché la sua pittura è animata da un’ispirazione sincera e inesauribile, vigilata da una mano che non concede nulla al decorativismo. A differenza di Titina Maselli, che cercava di catturare lo spirito dinamico della città moderna, Ortona ne indaga la fibra, la struttura elementare. La sua è una pittura che non cerca di stupire con la deformazione, ma di illuminare attraverso la precisione allucinatoria di un dettaglio che non trova mai la sua cornice definitiva. In questo senso, la sua città è un discorso aperto su un futuro che non è più collocabile fuori di noi, ma che risiede proprio nelle assenze e nelle cancellazioni del nostro quotidiano.

Giorgio Ortona, per la sua capacità di aver fatto propria la lezione dell’azzeramento linguistico degli anni Sessanta, portandola verso nuove traiettorie di rigore formale, rappresenta una figura esemplare nel panorama contemporaneo. La sua opera dimostra che la pittura, lungi dall’essere un manufatto obsoleto, rimane lo strumento più idoneo per raffigurare la simultaneità tra l’essere e il nulla, tra il contemporaneo e l’eterno.

4 commenti

Archiviato in Senza categoria

Con tag città, Giorgio Ortona, Lorenzo Pompeo, Mario Schifano, Palazzo Merulana, Pittura, Plinio De Martiis, Roma, Titina Maselli

di giorgio linguaglossa | 29 dicembre 2025 · 20:28

Decalogo della poesia kitchen e distopica come testo-dispositivo e non come manifesto normativo, mette in evidenza un nuovo modo di concettualizzare il discorso poetico nel momento in cui dichiara la non verità di ogni poetica nel momento stesso della sua enunciazione. Questo assunto rivoluzionario è quanto emerge nei Quaderni doppi (nn. 27-28 e 29-30) presentati alla Fiera del Libro di Roma 2025.

Abstract

Lettura del Decalogo della poesia kitchen e distopica come testo-dispositivo e non come manifesto normativo, mette in evidenza un nuovo modo di concettualizzare il discorso poetico nel momento in cui dichiara la non verità di ogni poetica nel momento stesso della sua enunciazione. Questo assunto rivoluzionario è quanto emerge nei Quaderni doppi (nn. 27-28 e 29-30) presentati alla Fiera del Libro di Roma 2025, in particolare per ciò che concerne la crisi della rappresentazione, la nozione del linguaggio come infrastruttura votata alla comunicazione e la funzione de-funzionalizzata post-post-modena del soggetto poetico nelle nuove condizioni della riproducibilità algoritmica.

—

Il Decalogo della poesia kitchen e distopica si offre innanzitutto come un testo che rifiuta il concetto di discorso poetico programmatico nel senso novecentesco del termine e assume invece quella di un’interfaccia teorico-poetica: non prescrive, ma espone; non fonda, ma diagnostica; non propone un nuovo ordine del discorso, bensì lavora sul collasso di quelli esistenti. In questo ordine di discorso, esso va letto come un dispositivo di soglia che intercetta una condizione già in atto, ciò che nei Quaderni doppi viene ripetutamente tematizzato come “post-simbolico diffuso”: una fase in cui il simbolico non è più il luogo della mediazione, ma una superficie surriscaldata ed evanescente insieme, incapace di trattenere senso e dunque costretta a lasciar trapelare il reale nella sua forma di falsa coscienza. La poesia distopica opera per via termobarica, non metabolizza senso e significati ma li derubrica a post-verità. La dichiarazione iniziale (il mondo come dispositivo impazzito e la poesia kitchen come glitch necessario) non introduce un’immagine metaforica, bensì una postura epistemologica: il reale non è più rappresentabile perché ha già inglobato in sé la logica della rappresentazione, trasformandola in rumore di fondo.

Il primo movimento del decalogo sancisce infatti la fine del simbolico come ordine regolativo e con esso la fine della rappresentazione come atto legittimato. Non si tratta di una semplice critica alla mimesi, ma di un riconoscimento più radicale: il reale “non chiede più udienza”, non attende più di essere significato. Nei Quaderni doppi questa condizione è descritta come saturazione semiotica, ovvero come una proliferazione di segni che non rinviano ad altro se non alla propria circolazione accelerata. In tale contesto, la poesia kitchen non può che rinunciare al ruolo di mediatrice simbolica e assumere quello, più rischioso, di pratica di esposizione del collasso stesso, operando direttamente sulle scorie e sui resti del linguaggio.

La definizione del linguaggio come “frigorifero vuoto” radicalizza questa posizione. Non siamo di fronte a una metafora nichilista, bensì a una descrizione infrastrutturale: il linguaggio non è più deposito di senso, ma contenitore di resti, pixel, glitch, frammenti intermittenti. Nei Quaderni doppi il linguaggio viene più volte descritto come una tecnologia obsoleta ad obsolescenza programmata, come mera grammatizzazione che continua a funzionare per inerzia, producendo scintille locali ma non più narrazioni condivise. La poesia kitchen assume consapevolmente questa obsolescenza e la traduce in metodo dialettico, rinunciando alla continuità semantica per lavorare sull’intermittenza, sulla disfunzione, sull’errore come forma primaria di significazione.

Da qui la polemica contro la lirica intesa come deodorante o dolcificante: non un rifiuto della soggettività in quanto tale, ma della sua funzione anestetica. La lirica, così come viene praticata nel regime tardo-capitalistico delle emozioni, è chiamata a coprire l’odore del cadavere, a rendere consumabile ciò che è strutturalmente irrappresentabile. Nei Quaderni doppi questa funzione viene analizzata come “estetica della compensazione”: un surplus emotivo che neutralizza e liofilizza il conflitto. La poesia kitchen-distopica, al contrario, rifiuta ogni funzione simbolica e si colloca deliberatamente nello spazio dell’indecidibile, del non-assimilabile, del non funzionale.

La sua nascita dalla combustione simultanea del sacro, del quotidiano, del digitale e della tradizione indica una poetica della contaminazione radioattiva non come scelta stilistica, ma come condizione materiale della nostra civiltà. Non esistono più campi separati: il sacro è già profanato, il quotidiano è già mediatizzato, il digitale è già mitologico, la tradizione è già database. I Quaderni doppi insistono su questo punto: la poesia contemporanea non può più “attingere” a registri distinti, perché tali registri sono già implosi l’uno nell’altro. La kitchen poetry non organizza questa combustione, la attraversa in modalità indifferente come un neutrino attraversa lo spazio vuoto del cosmo.

In questo quadro, la poesia kitchen-distopica viene sottratta alla funzione narrativa del futuro per essere ricollocata in una temporalità di dis/abitazione. Essa non prevede, ma espone; non racconta ciò che verrà, ma fa risuonare il rumore dei linguaggi che già non reggono più l’urto del Reale. Il futuro non è un orizzonte, bensì una perdita di firma, come suggerisce l’immagine del bicchiere che ha perso il proprio firmware. Nei Quaderni doppi la distopia viene definita come “presente non firmato”, una condizione in cui i protocolli continuano a operare senza più un soggetto garante.

Il principio secondo cui il kitchen non rappresenta ma presenta chiarisce ulteriormente questa posizione. Presentare non significa mostrare il reale in forma immediata, ma esporne le nervature, le linee di stress, i punti di collasso. Il reale non viene tagliato per essere reso elegante, ma deragliato per rendere visibile la sua struttura termobarica. Qui la poesia kitchen si configura come pratica di sezionamento operativo, affine a ciò che nei Quaderni doppi viene chiamato “scrittura di attrito”: una scrittura che non scorre, ma resiste.

La figura del poeta kitchen come chef del linguaggio collassato sostituisce definitivamente quella dell’interprete o del testimone. Non si tratta di comprendere, ma di mescolare, frullare, spegnere e riavviare parole già esauste. È una poetica del gesto più che del senso, una manualità linguistica che trova nei Quaderni doppi una formulazione teorica esplicita: il poeta come operatore di superficie, non come sacerdote del profondo.

L’ironia del “Signor dio che fa l’idraulico” non va letta come semplice desacralizzazione, ma come riformulazione della funzione trascendentale: non più garante del senso, bensì manutentore precario di sistemi che perdono continuamente. In questo contesto, il poeta elegiaco appare come figura residuale, incapace di agire sul piano dei guasti, mentre la poesia kitchen-distopica assume il compito di riattivare i difetti, inventare macchine per scucire, per succhiare il senso e il significato, ovvero per drenare e far arenare l’eccesso emotivo e simbolico.

Gli ultimi punti del decalogo portano a compimento questa ontologia dell’errore: ogni frase è come un glitch, ogni immagine è come corto circuito. Non è una celebrazione dell’insensatezza, ma il riconoscimento che il senso oggi si manifesta solo come incidente, inceppamento, inciampo, deragliamento. La preferenza finale per emoji e faccette colorate non è una resa al minimalismo comunicativo, bensì un atto d’accusa: il linguaggio verbale ha perso la sua ragion d’essere perché ha perso la capacità di incidere sul reale.

Nel suo insieme, il Decalogo della poesia kitchen e distopica va dunque letto, alla luce dei Quaderni doppi, come una pratica di pensiero e di esistenza situato che non ambisce a fondare una nuova scuola, ma a rendere abitabile, o almeno attraversabile, il collasso del simbolico in corso. La sua militanza non risiede nello slogan, ma nella scelta di operare dentro il guasto, senza nostalgia per un ordine simbolico ormai definitivamente compromesso.

(Marie Laure Colasson)

L’ermeneutica del “Decalogo della poesia kitchen-distopica”, mediata dalle riflessioni teoriche emerse nei Quaderni doppi del 2025, si configura come un’indagine sulla frantumazione irreversibile della forma panottica e logologica della tradizione novecentesca. In un’epoca definita dalla “paranoia” e dalla saturazione algoritmica, la proposta della Nuova Ontologia Estetica trasla il baricentro dell’atto poetico dalla celebrazione dell’io privatistico alla registrazione oggettiva e straniante di un “reale” ormai digitalizzato e seriale. Il decalogo si pone non come precettistica normativa, ma come protocollo di sopravvivenza ontologica in cui la “cucina” diviene il cronotopo privilegiato di una post-storia svuotata di teleologia; qui, la metafora gastronomica (citata espressamente nei documenti come “libro di ricette” in cui i poeti sono camerieri o ingredienti stessi del menu) svela la riduzione del manufatto artistico a merce di consumo immediato. La poesia kitchen-distopica opera dunque una “divinazione al contrario”, muovendosi dal futuro verso un presente percepito come residuo, dove il linguaggio non “rappresenta” più la realtà, ma ne mima la natura ricorsiva e artificiale attraverso l’uso del montaggio e del pastiche. Coerentemente con quanto dibattuto alla Fiera del Libro di Roma sul tema della riproducibilità digitale, il testo poetico accoglie l’irruzione dell’Intelligenza Artificiale non come minaccia esterna, ma come specchio di una scrittura che ha già perduto la sua aura di unicità. L’istanza critica, che nei Quaderni assume il ruolo ambivalente di “buttafuori”, deve qui confrontarsi con una testualità che rinuncia deliberatamente alla profondità lirica per farsi superficie superficiaria, “indice di mortalità” paradossale che si consuma nel momento stesso della sua enunciazione. In questo scenario, la parola poetica diventa la canzonatura di ogni pratica orfica che attraversa il rumore di fondo delle fake news e del narcisismo tribale, cercando una “materia” tra le macerie di una comunicazione inflazionata. Il decalogo sancisce così la fine della poesia come espressione di un’interiorità privilegiata, sostituendola con un’architettura di segni che testimoniano la condizione dell’uomo contemporaneo: un soggetto intrappolato in un’eterna “festa” gastronomica dove la distinzione tra l’ospite e la vivanda è definitivamente collassata sotto il peso dell’algoritmo globale.

L’approfondimento dell’analisi non può che partire dal concetto di «realtà algoritmica» definito da Giorgio Linguaglossa nei Quaderni doppi (2025), dove essa viene indicata come il fattore scatenante della frantumazione della «forma panottica e logologica» della tradizione. In questo contesto, il Decalogo della poesia kitchen-distopica non agisce come un manifesto di rivolta, ma come una presa d’atto fenomenologica: se la realtà è digitalizzata e governata da stringhe di calcolo, l’opera d’arte perde la sua funzione, semmai l’ha avuta, di specchio dell’anima per farsi registro di un sistema di segni collassato.

Il punto di contatto più critico tra il Decalogo e la riflessione di Linguaglossa risiede nella neutralizzazione dell’io privatistico. Nella poesia kitchen-distopica, l’autore non è più il demiurgo, ma una funzione del processo produttivo (il “cameriere”, lo “chef”). Questa de-soggettivazione risponde perfettamente alla logica dell’algoritmo, il quale non riconosce l’ispirazione, ma processa dati. Come sottolineato nel Focus della Fiera del Libro di Roma del 2024 (e ripreso nei testi del Quaderno del 2025), la scrittura che si ostina a rincorrere l’emotività individuale diventa immediatamente riproducibile e, addirittura, “migliorabile” dall’Intelligenza Artificiale Generativa. La poesia kitchen-distopica, dunque, sceglie deliberatamente il pastiche, la distopia e la simulazione come strategie di esistenza di una consapevolezza ontologica; adotta un linguaggio che mima la serialità e l’artificialità del quotidiano, essa tenta di abitare l’algoritmo dall’interno per svelarne l’intrinseca vacuità.

Inoltre, l’ermeneutica linguaglossiana applicata al decalogo evidenzia come la «paranoia» (definita l’età del similoro del nostro tempo) diventi il motore semantico di questa nuova mitologia ontologica. Se l’algoritmo prevede il futuro basandosi su schemi passati, la poesia kitchen-distopica inverte la rotta: è un «pensiero poetico che procede all’incontrario, dal futuro verso il presente». Questa pratica orfica rovesciata permette di osservare gli oggetti della “cucina” (metafora dello spazio vitale minimo e claustrofobico) non come strumenti domestici, ma come residui archeologici di una civiltà che ha sostituito l’evento con il calcolo delle probabilità.

In sintesi, la “nuova ontologia estetica” proposta nei Quaderni e riflessa nel decalogo suggerisce che, in un mondo dove “se non sei tra gli invitati è perché sei nel menu”, l’unica poesia possibile è quella che rinuncia alla pretesa di una verità (assoluta o relativa fa lo stesso) per farsi «cucina» tra le macerie delle fake news e dei cibi conservati in frigorifero andati in malora. È una scrittura che accetta la propria natura di “merce” tra le merci, ma che proprio in questa accettazione radicale ribalta la simulazione in dissimulazione, e la dissimulazione in simulazione del decesso della poesia post-elegiaca, sottraendosi all’obsolescenza programmata attraverso lo straniamento e la precisione chirurgica di un punto di vista post-umano.

(Lisa Stadt)

20 commenti

Archiviato in poesia distopica, poetry-kitchen

Con tag collasso, Decalogo, distopia, Fiera del libro, giorgio linguaglossa, Marie Laure Colasson, pastiche, poesia distopica, poesia kitchen, Quaderno doppio, Rappresentazione, SImbolico, simulazione

di giorgio linguaglossa | 27 dicembre 2025 · 8:20

Un inedito di Milan Nápravník (1931) del 1967, a cura di Antonio Parente – “L’inversaggio è l’unione inversa di parti bilateralmente simmetriche di una singola struttura è uno dei principi morfologici fondamentali della natura, l’archetipo organizzatore del macro e del microcosmo” – (m.n.)

«L’inversaggio è l’unione inversa di parti bilateralmente simmetriche di una singola struttura è uno dei principi morfologici fondamentali della natura, l’archetipo organizzatore del macro e del microcosmo.

In quel momento mi fu chiaro il contenuto magico del messaggio che mi aveva raggiunto in quella nebbiosa giornata autunnale. Soltanto allora mi fu evidente che la forza numinosa di quella mia visione non era il risultato della crisi soggettiva, quantunque sconvolgente. Il suo effetto ammaliante prendeva origine dal contatto magico del subconscio con l’archetipo dell’universo, dal cogliere, sul campo irrazionale, uno dei segreti più profondi della realtà. La demonizzazione animistica di quest’attimo fu, poi, conseguenza della percezione magica, che registra sempre la realtà interiore come una parte integrante della realtà psichica. Solo allora la mia vista interiore si rischiarì. Come in una sintesi onirica mi resi conto del principio simmetrico delle formazioni cosmiche, dei poli magnetici, delle strutture cristalline e biologiche. Nei giorni e nelle notti seguenti, in preda ad una trance superficiale, passai in rassegna ciò che mi circondava, riconoscendo all’improvviso dei e demoni di antiche religioni, i volti assorti, indagatori, beffardi e malevoli della realtà, privati delle maschere civilizzatrici dell’utilità e dell’applicabilità immediate. Arrivare alla decisione di usare questo potenziale magico per tracciare immagini col metodo della visione inversa fu quindi un breve passo.

Per far risaltare la sua forza magica, non era possibile usare nessun altro mezzo se non quello delle tecniche fotografiche capaci di riprodurre l’impressione della realtà con fedeltà naturalistica. Tecniche a metà tra macchina fotografica e laboratorio, che riorganizzai in cucina di alchimista, dove creavo una nuova realtà partendo dagli ingredienti che trovavo. Il fatto di trasfondere vitalità spirituale in alberi, pietre, micro e macrostrutture che di solito nel mondo reale passavano inosservati, elevava l’attività creativa al rango di reale creaturazione del mondo. Ciò produceva l’identificazione con animali, piante e minerali, processo questo favorito dalla magia e represso dalla civilizzazione: nel momento in cui la natura si psicologizza, l’essere umano ne diviene parte. Per caratterizzare questo metodo nella maniera più precisa possibile, lo chiamai inversaggio, parallelamente alla denominazione dei metodi creativi surrealisti più antichi introdotti da Max Ernst. Questa mia scoperta l’ho connotata con la seguente definizione:

L’inversaggio è un metodo surrealista di creazione della realtà magica attraverso l’unione di due o più immagini inverse di oggetti reali, delle loro parti o di strutture immateriali, superficiali. Il principio dell’inversione non è basato su tendenze estetiche del conscio, ma pre-esiste come archetipo morfologico dominante nel subconscio, vale a dire nella realtà irrazionale. Il carattere archetipico dell’inversione dà luogo all’inversaggio, che origina dalle immagini fotografiche della realtà creata dall’azione di acqua, fuoco, ghiaccio, calore, erosione, corrosione, gravità, divisione cellulare, crescita ecc., con una implicita forza numinosa. Il significato extra-estetico dell’inversaggio non può essere altro che il rivolgere la nostra attenzione verso una percezione alternativa, magica e, in questo modo, sconvolgere il monopolio della repressiva visione ottica cosiddetta “oggettiva” della costruzione unilateralmente razionalistica del mondo.»*

* http://vocifuoriscena.blogspot.com/2021/09/milan-napravnik-e-la-tecnica.html

Milan Napravnik

Milan Nápravník nasce in Cecoslovacchia nel 1931 e da circa quarant’anni vive in Germania. Conseguita a Praga la maturità scientifica, lavorò per un anno nelle miniere d’oro di Jílové, vicino Praga, dopo essere stato etichettato, essendo uno studente appassionato di jazz, come un “ammiratore dello stile di vita americano”. Dal 1952 al 1957 studia drammaturgia alla Facoltà di Studi cinematografici dell’Accademia delle arti performative di Praga. Dopo tre anni di lavori provvisori, nel 1960 inizia a lavorare alla Televisione cecoslovacca come direttore artistico della redazione per le Trasmissioni per bambini e ragazzi. Dalla seconda metà degli anni 1950 collabora con il Gruppo surrealista di Praga, la cui attività non fu immune da intrighi perpetrati dalla polizia segreta e i cui tentativi di esporre o pubblicare le proprie opere furono ostacolati dai divieti delle Autorità. Ha fatto il suo debutto letterario nel 1966 con la raccolta Básně, návěstí a pohyby (Poesie, avvisi e movenze), pubblicata privatamente e in numero limitato nell’edizione Speciálky dal pittore František Muzika. Emigra dopo l’occupazione sovietica del 1968, dapprima a Berlino occidentale per alcuni mesi e, successivamente, a Parigi. Dal 1970 si è stabilito definitivamente a Colonia. Duranti gli anni dell’esilio, lavorò prima come redattore radiofonico e successivamente, dalla metà degli anni 1980, come pittore, scultore e fotografo artistico freelance. Nel 1977 scopre l’originale metodo fotografico dell’inversaggio: “l’unione inversa di parti bilateralmente simmetriche” di una struttura naturale (cortecce, pietre, ecc.). Nel 1978 organizza a Bochum, in Germania, un’ampia mostra internazionale dell’arte surrealista e immaginativa, Imaginace (Immaginazione). Soggiorna più volte per lunghi periodi in Indonesia, dove ha portato avanti studi etnografici sulle isole Borneo (Kalimantan), Giava, Sulawesi, Bali e Nuova Guinea (Irian Jaja). Ha scritto varie opere poetiche, dalle quali è possibile tracciare lo sviluppo della sua arte, a partire dagli esperimenti linguistici, che sottolineano il carattere emozionale dell’espressione e dell’attività poetiche, fino alla poetica plasmata dalla contemplazione, che registra il movimento della realtà interiore. Quello che al momento è possibile considerare il culmine dell’opera di Nápravník, l’opus magnum Příznaky pouště (Deserte visioni, 2001), è una vasta parabola sul minaccioso stato della civiltà contemporanea; contro il nostro mondo inquinato e sovrappopolato, contro l’aggressività e le tendenze distruttive, si pone il flusso iettatorio di pensieri e immagini della vita interiore, – “l’assiduo tentativo del narratore di conservare desideri, speranze, amore e immaginazione, ‘e di non lasciare che alle nostre spalle le vie dei nostri desideri si coprano d’erba’ (A. Breton) e ciò nonostante tutto il pessimismo di Nápravník.” (rivista Tvar, aprile 2002). È autore anche di vari studi e saggi teorici. Negli anni 1990, suscitarono grande interesse alcuni suoi saggi dove metteva a frutto lo studio sistematico pluriennale nel campo della storia delle religioni.

Milan Nápravník

da Testi ermetici, 1967 – Manoscritto inedito con traduzione di Antonio Parente

1.
Su lama di coito, lavacro mucoso.
Le lacrime affogano gli occhi rotanti.
Procede dormiente.
Sia vivo che morto.
Sopito e sognante.
Sia aspro che accorto.
Nel mentre lei sfolla. Poi netta le ali.
E il monte del pube.
Il petto.
La gola.
Il toupet s’invola. Dal cibo in ascesa.
Finisce il fracasso, scema il silenzio.
Come nel grasso.
Dinanzi alle rocce s’azzuffano i crini.
Così facendo fendono. Accendono.
E scende il silenzio.
Motivo di fiato
è il fine di vita. L’ha solo orecchiato.
Diventa femmina, tesse il filato.
Diventa maschio.
Ha il braccio slogato.
Negli occhi a mandorla covano noci.
Si osserva a mezzo, scompare lieve.
In petto eruttano catene montane
in bocca volano uccelli di neve.
Qui vive, lo sa.
Conosce il suo senno. Il suo cenno
permane e adagio soggioga.
Negli occhi per gradi i colori mulina.
Li sazia e stupisce.
Li scalda d’orina.
Nei suoi canti affini l’umiltà relitta.
Nei perfidi toni.
In cortile.
In soffitta.
Cinge col laccio le vittime a braccio.
Perdono essenza. Coscienza.
Semenza.

Si abbevera all’anima, agli sputi le affida.
Il sazio sottrae, con le colpe le guida.
Ma quando lo bramano, le diserta tranquillo.
Le abbandona da sole in un luogo pusillo.
Finché saranno dal giogo blandite.
Finché saranno più impoverite.
Finché saranno felici e fallite.
Svestite.

(Testi ermetici, 1967. Manoscritto inedito con traduzione di Antonio Parente)

Commento di Václav Havel

La suggestione dei testi di Nápravník non si fonda – come potrebbe sembrare a un primo sguardo – sul solo effetto di ritmi stereotipici, di assonanze e rime interne; il gioco di sillabe ed echi fonetici non è l’unico sostegno della sua scrittura. La parola non è per lui mero strumento con cui si possa lavorare indipendentemente dal suo carico semantico ed emotivo, facilmente estrapolabile dalla coulisse semantica offerta dal linguaggio convenzionale come strumento di comunicazione. Tuttavia, per Nápravník il linguaggio non è neppure un semplice mezzo di enunciazione concettuale, un sistema di simboli che servono fedelmente i loro significati. E soprattutto, il rapporto di Nápravník con la lingua non va inteso come un qualche compromesso tra questi diversi livelli liminari, né come il rapporto di un calligrafo con il testo, e nemmeno come una questione di corrispondenza per la quale il testo è innanzitutto portatore di enunciati semantici, dato e necessario, e poi – una volta che già esiste – occasione per l’applicazione di certe disposizioni stilistiche. Il suo uso della lingua non ha il carattere di quella estetizzazione e ornamentazione aggiuntiva che possiamo incontrare in quegli autori che raggiungono l’artisticità attraverso una sorta di “traduzione” del loro materiale dal linguaggio concettuale “pedonale” verso quello più ricercato delle metafore originali, dei neologismi, delle suggestive combinazioni fonetiche, linguistiche, e così via.

Ma allora cosa rappresenta veramente la lingua per Nápravník? Direi che per lui essa è una sorta di qualità originaria, unica e indivisibile, simile a un raggio di luce: la si può sì scomporre ex post e artificialmente nello spettro dei colori semantici, emotivi, sonori o visivi, ma non la si può trattare come se essa stessa fosse uno qualsiasi di questi colori.
L’applicazione linguistica di Nápravník appare sì non convenzionale, non però perché l’autore cerchi di liberare questo o quell’aspetto del linguaggio dal suo incantesimo convenzionale, ma al contrario perché cerca di sottrarre il linguaggio, come totalità, alla convenzione dei vari tipi di comprensione unilaterale dello stesso e di restituirgli, per così dire, la sua unità primordiale, cioè non convenzionale, ovvero di ripristinarlo in quella caratteristica oscillazione di tutti gli aspetti che lo rendono lingua in quanto tale.

Nápravník avverte che trattare la parola soltanto come portatrice di significato, o soltanto come fulcro di associazioni emotive, o soltanto come suono, significa sempre illudersi, vale a dire chiudere gli occhi davanti a tutto ciò che la parola realmente è quando è veramente parola, ossia davanti a tutto ciò che essa rappresenta oltre a ciò che noi in quel momento tentiamo di accentuare. Il linguaggio è quindi per Nápravník il mezzo di un certo accadere
assai variegato e multiforme, nel quale ogni variante sonora rispecchia un particolare movimento psichico e ogni significato o sentimento evocato provoca una nuova soluzione linguistica o sonora. La tensione e il dramma non nascono qui dal conflitto dei significati o, al contrario, dal conflitto dei suoni, ma dalla tensione interna produttiva tra significato e suono, dunque dalla tensione che fa della parola una parola e del linguaggio un linguaggio.

L’accadimento, il cui mezzo è la lingua, è nei testi di Nápravník in qualche misura diretto e sottomesso al subconscio. Milan Nápravník però non scrive testi automatici, avendo superato l’illusione che sia possibile – mediante la creazione di una trance provocata nel modo più auto compiaciuto – sottomettere la scrittura direttamente al dettato del subconscio. Il modo in cui egli dischiude i suoi testi ai moti e agli impulsi subconsci è radicalmente diverso: con grande consapevolezza e sistematicità costruisce canali
attraverso i quali questi impulsi possono penetrare nella coscienza e, là fuori, alla luce della coscienza in cui egli ha permesso loro di irrompere, li cattura e li concretizza.

Cosicché la composizione cosciente del testo elabora consapevolmente in sé e incorpora nel testo l’ispirazione del subconscio, dove è stata consapevolmente liberata. Il canale fondamentale attraverso cui gli impulsi subconsci penetrano verso l’alto e influenzano il corso del testo è, in questo caso, precisamente il linguaggio in quella concezione che ho tentato di descrivere poc’anzi. Esso infatti non è privato, da un lato, della sua funzione comunicativa, senza la quale non sarebbe naturalmente in grado di evocare o rispecchiare neppure le più primitive rappresentazioni o moti subconsci; e non è vincolato, d’altro lato, a
un ordine concettuale di enunciazione prescritto a priori, ma si esplica nell’intera estensione delle sue possibilità.

Non è soltanto una cifra che ci rende edotti di significati previamente dati, ma spesso proprio attraverso la sua dimensione sonora permette il sorgere di accezioni sempre nuove, molte delle quali vengono carpite, naturalmente, dal subconscio. Il significato qui pare risuonare e il suono si fa portatore di senso; il significato elegge il suono e il suono elegge il significato. L’aspetto sonoro dell’accadere linguistico funziona come un pozzo di estrazione che porta in superficie contenuti sepolti nel subconscio, e l’afflusso di nuovi contenuti estrae a sua volta dal linguaggio le sue diverse possibilità sonore celate. E tutto quell’ampio orizzonte di moti psichici innominabili, di stati e situazioni esistenziali, di associazioni involontarie nelle loro relazioni naturali deviate e nelle loro deviazioni regolari, si dispiega dunque qui dinanzi a noi non perché sia forse riuscito a rifletterlo concettualmente, ma al contrario perché è reso presente da questo accadere del linguaggio in quanto linguaggio […]

(Václav Havel)

9 commenti

Archiviato in poesia ceca

Con tag antonio parente, inversaggio, Milan Nápravník, surrealismo, surrealismo ceco, Václav Havel

di giorgio linguaglossa | 24 dicembre 2025 · 8:20

Poesie surrazionali di Roberto Bertoldo – Il surrazionalismo “tonosimbolico e intrasemico” come espressione del volto codificato del dolore, come traslazione surrazionale di un trauma storico reale

.(Roberto Bertoldo con Alfredo De Palchi, 2016)

Caro Giorgio,

in risposta al tuo interessante quesito [Che cos’è il surrazionale in poesia? n.d.r.], confermo che surrazionale è il procedimento, non l’esito. Credo che in genere molti poeti siano surrazionali nel procedimento, con esiti però diversissimi. Lo erano senz’altro i surrealisti, ma il surrealismo privilegiava inconscio, sogno, automatismi psichici che scivolano in forme espressive che respingono forzatamente ogni archetipo razionale, che invero ci appartiene. Lo erano i simbolisti, ma in qualche modo erano ancora scolastici, a parte forse Rimbaud, che però tende più ad esiti surreali. E lo erano gli ermetici. Ma io mi riferisco a qualcosa d’altro ancora, perché i procedimenti surrazionali possono anche sfociare in un simbolismo ancora più complesso.
Per ciò che concerne la mia poesia io giudicai l’esito, a posteriori, “tonosimbolico e intrasemico”. Per esempio, scrivendo la poesia “Forse non è il lago” datata 11 settembre 2001 e presente in L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006, io, nell’emozione della distruzione delle Twin Towers, mi sentii proiettato in riva ad un lago di sera e vergai questi versi:

Forse non è il lago che fuma.
È la sera che, scendendo, spezza i rami
dell’acqua morta. Poi volano anche le anatre,
allungate come serve. Anche i pesci evadono
e hanno un occhio sconfitto, sanno
il nostro odore di uomini, quella puzza
di cadaveri trascendentali.
Oggi non è più il lago che fuma,
è l’eccetera della coscienza.

Ecco, le immagini vanno oltre la ragione che però non è del tutto assente nella logica compositiva. Esse non sono astratte ma correlate alla situazione reale e vanno oltre il fumo delle torri gemelle, giungono fino alla condanna.
Scrissi diffusamente di “tonosimbolismo” in Nullismo e letteratura, in particolare nella seconda edizione del 2011, nei capitoli “L’interpretazione simbolica e il tonosimbolismo” e “Creatività e complementarità del tonosimbolismo”. Dunque, il tonosimbolismo è la procedura automatica che trascina con sé le nostre abitudini espressive e competenze, ad avere tutt’al più un carattere surrazionale. Gli esiti di una poesia surrazionale potrebbero essere il tonosimbolismo, i rimandi intersemici, i correlativi oggettivi e i correlativi tonali.
In Maria Rosaria Madonna non vedo elementi che possano farmi parlare di procedimento surrazionale.

Qui due citazioni da miei saggi:

«Quando parlai per la prima volta di ‘surrazionalismo’ non sapevo che questo termine, sia pure con intenzioni più generiche, l’avesse coniato Gaston Bachelard. Io lo usai per difendere la mia poesia da quanti, con superficialità, la giudicavano surrealista. Non ho certamente niente contro il surrealismo, anche se non lo amo, ma la mia poesia percorre la vena post-simbolista. Io giudicavo la mia poesia ‘surrazionale’ perché è sempre nata da un attrito tra immagini diverse di natura simbolica sorgenti in concomitanza di emozioni e analisi. C’è un momento della creatività, che molti scrittori conoscono, in cui il proprio pensiero e il proprio stato d’animo che il pensiero cerca in qualche modo di rilevare raggiungono una condizione di estrema profondità nella quale i mondi creativi convergono e danno il senso, per noi, di ciò che proviamo. Ebbene questa condizione è ‘surrazionale’, non è determinata né dal deragliamento della ragione né da automatismi psichici ma c’è sempre un controllo delle valenze dell’immaginazione (meglio: dell’intuizione), appunto della sua razionalità compositiva» (Roberto Bertoldo, Nullismo e letteratura. Nuova edizione, Mimesis, Milano 2011, p. 250)

«Surrazionale è quel testo letterario in cui l’immaginazione è, pur soggetta alle emozioni e alle inevitabili induzioni, creativamente libera e la ragione attua su di essa solo un controllo più o meno lieve, a seconda del livello dislogico, solo nella fase della rappresentazione» (Roberto Bertoldo, La profondità della letteratura, Mimesis, Milano 2016, p. 329)

(Roberto Bertoldo)

Da Il calvario delle gru, Bordighera Press 2000

La baita

Non ci sono cavalle, qui, con zoccoli di stagno
nessun rigagnolo di marmi o venature d’orina,
qui c’è un coltello di piogge e di vento
che taglia la campagna, una caverna di sospiri
che abbraccia le secchiate dei fulmini.
E dentro, alla brina e al fuoco, una vena d’aria
traccia gomene di silenzi, gallerie disfatte
dove i corvi rivestono le spighe. Un altro passo
se n’è andato, un’altra larva del dolore.

Da L’archivio delle bestemmie, Mimesis 2006

Ad una nuvola

Ho una lama che si chiama cuore,
le sue carezze sono sentenze,
se palpita non è che la melodia dell’acciaio.
E tu vuoi che la mia mano canti
il riflesso attinto dai candelabri
quando i cespugli sbriciolavano
le ali dei passeri in fuga?
C’è stato un vento e c’è stato un autunno,
ora sotto le piogge gli uccelli volano piangendo
tra le nervature delle foglie.
Tutte le nuvole che ho amato
hanno versato lacrime che mi diffamano.

Da Pergamena dei ribelli, Joker 2011

Butterete ostie…

Butterete ostie sui carri allegorici
e le mani dei vecchi si perderanno
dove il buio è fugace, rosa nera,
in camice di nuvole, falsate dal vento.
Il polline della vergogna si posa
sulle pietre e i quadrifogli,
la luna, stipata, cancella la corteccia
degli amori infilzati dalle parole.
Voglio portare altri felici al regno del mondo,
gesù cristo era un bambino down
e sorprendeva i raggi del sole
con il suo sorriso d’ocra.
Disprezzerete anche questa pergamena
che snocciolo con la protervia
delle mie mani piantate sui muri
con contorni di sangue sanscrita.

Da Il popolo che sono, Mimesis, 2016.

Corpo di popolo

Questi uomini poveri che accostano
barche e ventri spiazzati e hanno varcato il sale
per la pietà, come pellegrini che ignorano
l’occhio spurio della fede,
abbracciano la sporcizia degli evasi,
il loro dovere malsano – ci sono corpi di popolo
sotto le vicissitudini, insieme saremo
labari e deserto per i nostri padroni.
Io sono il popolo e navigo negli interstizi,
il mare che si spezza agevola i ricordi
da una riva all’altra.
Sulle banchine sono il perdente
tra lo sbatacchiare dei pipistrelli
e ricordo gli anfratti del tempo
che ingigantiscono la vita
e forse il mio onore di servo.
Conosco così le sere, come i gelsomini cionchi
che sproloquiano dalle terrazze.

Il surrazionalismo come espressione del volto codificato del dolore, come traslazione surrazionale di un trauma storico reale

Il cosiddetto “surrazionalismo” di Roberto Bertoldo non designa una poetica dell’esito, né una scuola riconoscibile per tratti stilistici immediatamente classificabili, quanto piuttosto una modalità generativa del testo, un procedimento conoscitivo ed espressivo che si colloca deliberatamente in una zona di attrito fra immaginazione e ragione e post-sperimentalismo. È lo stesso Bertoldo a precisare che “surrazionale è il procedimento, non l’esito”, e questa distinzione è decisiva: ciò che viene oltrepassato non è la razionalità del discorso poetico indirizzato verso la comunicazione in quanto tale, bensì una sua funzione denominativa e prescrittiva sull’immaginazione. Le singole immagini nascono già con le stimmate delle cicatrici del dolore della storia, poiché il dolore, come insegna Adorno, è la marca delle cicatrici della storia («l’espressione è il volto codificato del dolore», Teoria estetica, Adorno). La poesia bertoldiana nasce in una condizione di sommergibilismo dei suoi antenati storici (Mallarmé, Blok, Vjaceslav Ivanov, e qui da noi un minore, Onofri), in cui emozione e il linguaggio di quell’emozione convergono nel volto codificato del dolore senza che l’una annulli l’altro, e in cui la ragione non abdica, ma arretra a una funzione di controllo compositivo, lieve, magari differito, di seconda istanza, ma pur sempre entro l’orbita espressivo-semantica della rappresentazione simbolica. In quest’ottica si avvertono nei testi bertoldiani dei distopismi che però restano nel campo dell’espressività semantica, ecco degli esempi: “i gelsomini cionchi / che sproloquiano dalle terrazze”; “Butterete ostie sui carri allegorici / e le mani dei vecchi si perderanno / dove il buio è fugace, rosa nera, / in camice di nuvole, falsate dal vento”.

In questa ottica, il surrazionalismo bertoldiano è un unicum nella poesia italiana delle ultime decadi, essendo esso pur sempre una rappresentazione del mondo, si differenzia nettamente dal surrealismo storico, che privilegiava l’automatismo psichico, il sogno e l’inconscio come dispositivi di liberazione da ogni vincolo logico-razionale. In Bertoldo non vi è mai deragliamento del senso incontrollato: le immagini, pur sorgendo da un processo che precede la razionalizzazione discorsiva, sono correlate a un nucleo esperienziale e storico preciso. Emblematico è il caso di “Forse non è il lago”, poesia scritta l’11 settembre 2001, dove la visione di un lago serale che “fuma” non è evasione simbolica, ma traslazione surrazionale di un trauma storico reale. Versi come “sanno / il nostro odore di uomini, quella puzza / di cadaveri trascendentali” non eludono la realtà delle Twin Towers, ma la portano a un livello di condanna universale, in cui l’immagine supera la cronaca senza mai reciderne il legame. Il celebre verso finale, “oggi non è più il lago che fuma, / è l’eccetera della coscienza”, chiarisce bene come l’operazione poetica consista in un ampliamento semantico, non in una fuga dall’intelligibile.

Questo modo di procedere colloca Bertoldo in una linea post-simbolista che attraversa tanto la tradizione italiana quanto quella europea. Come nel simbolismo maturo, l’immagine non è decorativa né arbitraria, ma portatrice di una tensione conoscitiva; tuttavia, rispetto ai simbolisti storici, Bertoldo rinuncia a ogni residuo di sistematicità scolastica del simbolo. L’immagine non rimanda a un significato stabilizzato, bensì a un campo tonale e intrasemico, secondo quella che egli stesso ha definito, a posteriori, una poetica “tonosimbolica”. In testi come “La baita”, dove “un coltello di piogge e di vento / taglia la campagna” e “una vena d’aria / traccia gomene di silenzi”. La forza del verso non risiede nella decifrabilità allegorica, ma nella coerenza tonale che lega elementi naturali, corporei e affettivi in un’unica espressione semanticamente orchestrata.

I punti di contatto con la tradizione italiana sono evidenti se si pensa all’ermetismo, soprattutto nella sua fase meno programmatica; anche lì il senso nasceva da una concentrazione estrema dell’immagine e da una logica interna non parafrasabile. Ma è bene anche dire che il surrazionalismo nulla ha in comune con le poetiche neo-orfiche del secondo novecento italiano. Tuttavia, mentre l’ermetismo tendeva spesso a una rarefazione astratta, il surrazionalismo bertoldiano mantiene una forte densità materica e storica. In “Ad una nuvola”, la metafora del cuore come lama (“Ho una lama che si chiama cuore”) non si chiude in un lirismo autoreferenziale, ma si apre alla memoria della ferita del mondo, in cui vento, autunno e pioggia diventano vettori di una colpa e di una diffamazione che investe il soggetto, l’espressione poetica e il reale insieme.

Il dialogo con la poesia europea va individuato soprattutto con quella linea che va da Rimbaud e Mallarmé al post-simbolismo novecentesco, più che con le avanguardie storiche. Come in Rimbaud, vi è in Bertoldo una “sregolatezza” che è metodo, non caos, una veggenza che nasce da un’intensificazione del reale. Ma, diversamente da molte esperienze novecentesche di dissoluzione del soggetto, come ad esempio la poesia distopica, la sua poesia conserva una forte istanza etica e civile. In “Corpo di popolo”, l’io lirico si identifica apertamente con una collettività ferita da una colpa metafisica: “Io sono il popolo e navigo negli interstizi”, afferma il poeta piemontese, mostrando come il procedimento surrazionale possa farsi strumento di rappresentazione politica, capace di tenere insieme visione e responsabilità civica.

Il surrazionalismo di Bertoldo, dunque, appartiene interamente alla metafisica del novecento, non è una negazione della tradizione, ma una sua rielaborazione e attualizzazione storico-critica. Esso assume dal simbolismo e dall’ermetismo l’idea che il senso poetico non sia riducibile alla logica discorsiva della forma-poesia, ma rifiuta tanto l’automatismo surrealista quanto l’autonomia estetizzante dell’immagine. La poesia diventa così il luogo di un equilibrio instabile ma produttivo di ecceità in cui l’immaginazione è “creativamente libera” e la ragione esercita un controllo non repressivo, non regressivo ma neanche distopico, garantendo una coerenza tonale e semantica al testo che consente di dire il mondo andando oltre la superficie della sua immagine allo specchio, (procedimento tipico della poesia incentrata sull’io plenipotenziario della poesia italiana di questi ultimi decenni), ma senza neanche perderlo del tutto di vista.

(Giorgio Linguaglossa)

8 commenti

Archiviato in poesia italiana contemporanea

Con tag Adorno, Alfredo De Palchi, Blok, ermetismo, giorgio linguaglossa, intrasemico, Mallarmé, maria rosaria madonna, poesia distopica, roberto bertoldo, surrazionalismo, tonosimbolismo, Vjaceslav Ivanov

di giorgio linguaglossa | 22 dicembre 2025 · 8:20

Ecco l’Estraneo che si avvicina. Ed ecco i Fantasmi che fanno ingresso. E all’approssimarsi dell’Estraneo, (Unheimlich), le nottole del tramonto singhiozzano. Il poeta è diventato il Luogotenente del Nulla (Platzhalter des Nichts). È rimasto ormai privo di linguaggio. È rimasto «senza parole». Gli è rimasta la «voce» ma non ha più alcun linguaggio. Poesia Stanza n. 13 di Giorgio Linguaglossa.

(Collage di Karel Teige)

Riflettevo sulla nuova poesia kitchen, che definirei un festival dell’ibrido linguistico che dichiara apertamente che non si può più fare una poesia che parla della poesia (che finisce sempre nell’onanismo della parole e nel soggettivismo). In realtà, la poesia che qui stiamo facendo (e che resta nel gozzo dei poetini di accademia), non è affatto una meta-poesia (che ricade sempre nel luogo comune della poesia che riflette sulla poesia), ma una poesia che celebra il decesso già avvenuto della poesia (elegiaca e no). In questa accezione, la poesia e la meta-poesia che si fanno oggi sono poesie da obitorio perché nascono in obitorio, una scrittura da vivisezione degli organi vitali di un cadavere, una sorta di operazione medico legale fatta su un cadavere. I poeti radiofonici fanno come Azazello nella poesia sopra postata: dichiarano che il bicchiere è mezzo pieno, quando invece è mezzo vuoto. I poeti radiofonici «dovrebbero imparare a nuotare, piuttosto». La poesia kitchen è una poesia che presuppone il decesso della poesia da accademia.

Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente. Se manca l’Origine, c’è la spaesatezza. E siamo tutti deiettati nel mondo senza più una patria (Heimat). Ed ecco l’Estraneo che si avvicina. Ed ecco i Fantasmi che fanno ingresso. E, all’approssimarsi dell’Estraneo, (Unheimlich), le nottole del tramonto singhiozzano. Il poeta è diventato il Luogotenente del Nulla (Platzhalter des Nichts). È rimasto ormai privo di linguaggio. È rimasto «senza parole». Gli è rimasta la «voce» ma non ha più alcun linguaggio.

La poesia della nuova ontologia estetica è indicativa per il suo essere costruita con giunture di discorsi e giustapposizioni, perifrasi, sintagmi estraniati e ultronei, sovrapposizioni, effetti traumatici; la punteggiatura stigmatizza gli stop ma senza i «go», sono stop e basta; la poesia è costipata di interruzioni, come per arrestare e depistare la fluenza musical-pentagrammatica della poesia novecentesca. Non c’è più alcun canone da mettere in discussione. L’oblio della verità è l’oblio della memoria.

Ascoltavo su youtube una spiegazione della fisica delle particelle elementari; lo scienziato proponeva un semplice esempio: se immaginiamo di poter ingrandire il nucleo di un atomo alla dimensione di una arancia, troveremmo l’elettrone più vicino che gli ruota intorno a 12 Km di distanza. In mezzo c’è il vuoto (o il nulla, fate voi). Dunque, siamo fatti di vuoto (di nulla). La materia è un condensato di vuoto. E in questo vuoto noi ci stiamo a cavalcioni. Così eliminiamo con un colpo di spazzola tutte le metafisiche, le misticherie e le speculazioni religiose e politiche: noi abitiamo il vuoto in quanto siamo fatti della stessa stoffa del vuoto. E allora: Sia benedetto il grembo del vuoto e sia benedetta la sua generosità onde per cui noi esistiamo. Ergo, tutte le ideologie, le credenze, le religioni, le convinzioni etc. sono il prodotto del grembo del vuoto. L’uomo è secondo le parole di Heidegger, il «luogotenente (Platzhalter) del nulla».

Christoph Türcke ha di recente introdotto un paradigma interpretativo, che ben si lega alle considerazioni fin qui svolte, il sociologo oppone al paradigma formulato da Guy Debord nel 1967, vale a dire quello della «società dello spettacolo», il nuovo paradigma di una «società eccitata», paradigma poi radicalizzato da Baudrillard nella nozione di «società della simulazione e dei simulacri». La società eccitata va a rimorchio del «sensazionale», vive di «traumi», di shock e di «oblio» che si alternano ripristinando sempre di nuovo il meccanismo della rimozione e dell’oblio. Il mondo del tardo capitalismo macchinizzato della AI ha ormai fagocitato la società dello spettacolo e della simulazione, oggi siamo dinanzi ad una società perennemente «eccitata» dai fantasmi e dai traumi della comunicazione. Ciò che conta, ciò che vale di più, ciò che valutiamo positivamente negli altri e ciò che noi stessi cerchiamo di realizzare, è il produrre sensazioni, shock percettivi, comunicazionali, input. Si tratta di un mondo di sensazioni, di istanti, di affetti momentanei consentanei al nostro modo di vita che richiede continue sollecitazioni, continui zoom e continui scarti, un universo di notizie che si accavalla e implode su se stesso. Il sensazionale non produce esperienze, quanto simulacri di esperienze ed oblio. Heidegger nel 1924 ha scritto: «Quando ci sentiamo spaesati, iniziamo a parlare».

Commento di Marie Laure Colasson 18 gennaio 2025

Tanto più viviamo in un mondo spettacolarizzato, spaesato, eccitato, quanto più tornano in vigore i romanzetti rosa, le autobiografie romanzate, le poesie dei buoni sentimenti… c’è tutto un vocabolario dei buoni sentimenti… del piccolo mondo antico, del piccolo mondo amico con tutta la falsa coscienza che contraddistingue questa ideologia, perché di ideologia si tratta e della peggior specie, della ideologia del vittimismo, che è l’altra faccia dell’arroganza e del sopruso, dove a vincere sono sempre i forti, i ricchi. […]

Stanza n. 13, poesia di Giorgio Linguaglossa, Ingehaltenheit in das Nichts, mantenersi nel Nulla, è questo periclitante mantenersi nel Nulla: «Agenti della Vopos con impermeabili scuri/ camminano rasente i muri». Per Heidegger è la condizione dell’EsserCi. La nuova poesia, la nuova arte è questo periclitante mantenersi nel Nulla proprio in quanto mantenimento nei limiti e nella circonferenza del finito. Costitutiva della verità dell’essere è per Heidegger la sua finitezza, o il fatto che l’essere è finito, il che ha sollevato un mare di discussioni sull’ateismo di Heidegger, sulla morte di Dio come morte del Dio della metafisica tradizionale. Il che ha sollevato un mare di eccezioni. Che l’essere sia finito significa per Heidegger che la verità dell’essere si manifesta all’EsserCi dell’uomo solo sulla base del nulla. Se Dio fosse l’essere assoluto, sarebbe limitato dal nulla al quale si deve rapportare nella creazione del mondo. Occorre quindi ammettere che il nulla si manifesta come appartenente all’essere stesso. Ergo, l’essere è nella sua essenza finito in quanto si manifesta soltanto nella trascendenza dell’ esserci che si mantiene nel nulla. La trascendenza dell’esserci rispetto all’ente nel suo tutto è radicata nella sua finitezza, che è al tempo stesso la finitezza dell’essere, cioè la coessenzialità dell’essere e del nulla. L’esserCi non è semplicemente nel tempo, ma il tempo è piuttosto il senso dell’EsserCi. Le cose sono nel tempo, scorrono nel tempo, ma il tempo è intemporale. Le cose scorrono nel tempo proprio in quanto hanno un luogo dove stare, e questo luogo è il tempo. La temporalità è la dimensione fondamentale dell’esserci, che è l’essere dell’uomo come esistenza, come essere gettato nel tempo e come progetto. L’esserci è il terreno su cui basare la domanda della ontologia fondamentale. 2

1 Cfr. Was ist Metaphysik?, trad. it. Che cos’è Metafisica, cit., p.15. 2 Cfr. M. Heidegger, Essere e tempo, 1927

Ecco l’ennesimo rifacimento di una mia poesia. Ho sostituito moltissime virgole con dei punti. Ho sbirciato nella Stanza n. 13.

karel-teige-collage-701939

Stanza n. 13

Agenti della Vopos con impermeabili scuri.
camminano rasente i muri.

Torrette di avvistamento. A sinistra, il muro. A destra, il muro.
Una scala a chiocciola. In ferro.

Prigionieri. Gendarmi. Hangar. Corridoi. Cancelli.
Uniformi. Celle. Sbarre. Cancelli.

Pavimento epossidico color ambra. Materasso. Tavolo.
Lampadina. Soffitti. Oblò. Cortili.

Cellule fotoelettriche. Torce elettriche. Riflettori.
K. con i tacchi a spillo fuoriesce dalla finestra

Ed entra dentro la cella del filosofo.
«Veda Cogito, i marziani hanno occupato lo stabilimento balneare.

Si arrenda. Non ha più scampo ormai».

[…]

Ma io sapevo che il filosofo avrebbe vinto la partita,
sarebbe andato fino in fondo.

Che cosa aveva da perdere ormai…

Ma scacciai subito quel pensiero. Lo sostituii con una sigaretta elettronica.
Per paura. Forse.

Per disperazione. Per dissipazione. Per distrazione.
Per dimenticanza.

[…]

Il Re di Denari bacia la dama in maschera.
Un quadro del Tiepolo. Il cicisbeo accenna un inchino che non avviene.

La dama con l’orecchino di perla manda un sms a Vermeer,
c’è scritto: «Voglio anch’io un ritratto come quello che ha fatto

A quella sguattera con l’orecchino di perla…».
Il pensiero impresentabile mi sorprese all’angolo di via Gaspare Gozzi.

Pietro Longhi ritrae la damigella col guardinfante
in posa col papà nello studio del pittore, al Cannaregio.

Mozart compila il 740, si reca al Caf per la denuncia dei redditi.
Mangia un gelato italiano alla panna. Ride.

Ma dimentica qualcosa, ordina al calessino di tornare indietro.
E si perde nel traffico della Vienna imperiale.

[…]

A destra, la scala a chiocciola. Di fronte, il vano dell’ascensore.
Rumori di ascensore. Ottusi.

Fantomas imbracciò il piede di porco e sollevò la saracinesca
«La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma».

I cristalli della vetrina splenderono di luce abbagliante.
Poi si pulì i guanti con lo spazzolino da denti.

E prese congedo.

Ecco qui un «polittico» composto con spezzoni e frammenti di altre poesie distrutte tempo fa da un hacker e da me miracolosamente ripescati dalla memoria. Quindi, si tratta di duplicati di scarti e di frammenti che forse non hanno né capo né coda, o forse hanno una coda, ma senza alcun capo… Lo stile è nominale; ho eliminato tutti i verbi inutili e gli aggettivi esornativi. Ho lasciato i nomi e le immagini. Il «polittico» abita la pluralità dei tempi e degli spazi. Più spazi e più tempi convergenti costruiscono la casa del «polittico», altrimenti non si ha «polittico». C’è un filo conduttore che unisce quei tempi e quegli spazi, ma non è neanche detto che ci sia. Molto probabilmente ci sono una molteplicità di fili conduttori che si dipanano dal «polittico», c’è un tessuto di fili che tiene insieme il «polittico». Ma, anche se non ci fosse, non importa, perché l’arte è finzione, finzione che qualcosa accada; e finzione significa rappresentazione. «Vero è che la permanenza è propria del tempo considerato nella sua totalità. Come tale il tempo non scorre, non cambia. Cambia, scorre, ciò che è nel tempo».1]

1] V. Vitiello, op. cit. p. 203

(Foto Karel Teige collage)

«Il trucco è l’arte di mostrarsi dietro una maschera senza portarne una», scrive Charles Baudelaire. Nel suo Éloge du maquillage (1863), indica, infatti, la necessità di utilizzare i mezzi della trasfigurazione per ricercare una bellezza che possa diventare artificio, mero artificio prodotto da un homo artifex, ultima emanazione dell’homo Super Faber, Super Sapiens. Il «polittico» è il nuovo, originalissimo, modo di pensare il «politico» oggi, cor-risponde agli «spazi interamente de-politicizzati delle società moderne» ad economia globale (Giorgio Agamben), è quindi una forma d’arte integralmente politica, che fa della politica estetica, che ritorna a fare della politica estetica, cioè un’arte della polis per la polis. la globalizzazione è un processo ancipite, in cui agiscono vettori anche contrastanti: non vi è solo sconfinamento e apertura al globo, ma vi operano anche dinamiche di collocazione e localizzazione. Ci si muove nel quadro dell’Europa, che di per sé è uno spazio impensabile prescindendo da conflitti e polemiche: le assonanze, le linee di convergenza tra le varie tradizioni presentano la peculiarità di essere in se stesse complesse. Non esiste, in questo senso, «la filosofia europea». Non esiste, in questo senso «la poesia europea». Però. lo so, è paradossale, oggi può esistere soltanto una poesia europea, che abbia una cognizione del quadro storico-stilistico europeo. Oggi può esistere soltanto una filosofia europea. Pensare ancora in termini di una «poesia italiana» che si muova nell’orbita: dalle Alpi al mare Jonio, permettetemi di dirlo, è una bojata pazzesca. La globalizzazione è un processo macro storico che attecchisce anche alla forma-poesia. Oggi si richiede la ri-concettualizzazione del paradigma del politico e del poetico operata da ottiche differenti e tuttavia caratterizzata da una comune o convergente fuoriuscita dallo schema classico: Avanguardia-Retroguardia, Poesia lirica- Poesia post-lirica. Oggi occorre ri-concettualizzare e ri-fondamentalizzare il campo di forze denominato «poesia» come un «campo aperto» dove si confrontano e si combattono linee di forza fino a ieri sconosciute, linee di forza che richiedono la adozione di un «Nuovo Paradigma» che metta definitivamente nel cassetto dei numismatici la forma-poesia dell’io panopticon della poesia lirica e anti-lirica, Avanguardia-Retroguardia. Da Montale a Fortini è tutto un arco di pensiero poetico che occorre dismettere per ri-fondare una nuova Ragione pensante del poetico. Dopo Fortini, l’ultimo poeta pensante del novecento, la poesia italiana è rimasta orfana di un poeta pensatore, un poeta in grado di pensare le categorie del pensiero poetico del presente. Quello che oggi occorre fare è riprendere a ri-concettualizzare le forme del pensiero poetico del presente. Dopo Fortini, la resa dei conti poetica è rimasta in sospeso e attende ancora una soluzione.

Stanza n. 13 si iscrive con coerenza rigorosa entro un preciso orizzonte teorico ermeneutico, non come sua illustrazione didascalica, ma come suo luogo di verifica interna. Il testo non tematizza il Nulla: lo pratica. Non lo assume come concetto, ma come condizione operativa del linguaggio poetico dopo il decesso della poesia lirica e metapoetica. In questo senso, la poesia non “parla della poesia”, né la commenta: essa si colloca già oltre il punto di non ritorno, in quella zona obitoriale dove il linguaggio è ridotto a resti, a inventario, a tracce nominali di un mondo che ha perduto origine e finalità.

L’incipit con gli agenti della Vopos in azione non va letto come semplice riferimento storico o politico, ma come figura paradigmatica del controllo impersonale e senza soggetto che governa lo spazio del testo. Gli agenti “camminano rasente i muri”: non occupano il centro, non dominano simbolicamente la scena, ma la presidiano in modo anonimo, come funzioni. Qui si manifesta la spaesatezza radicale dell’esserci: non vi è patria, non vi è interno né esterno, solo una topologia chiusa e ripetitiva, scandita da muri, cancelli, corridoi, torrette, scale. La poesia procede per accumulo nominale, per giustapposizione di elementi architettonici e oggettuali che non costruiscono una narrazione ma un campo di forze statico, una geometria dell’internamento. È precisamente questa immobilità saturata a rendere visibile la finitezza dell’essere come coessenzialità di essere e nulla: non accade nulla perché il nulla è già accaduto.

Lo stile nominale, privo di verbi o con verbi ridotti a funzioni minime, non è una scelta formale ma ontologica. Il verbo, che nella tradizione lirica era portatore di temporalità, intenzione e soggettività, qui viene sospeso o neutralizzato. Rimangono i nomi, ossia le cose nel tempo, ma senza il tempo come orizzonte teleologico. La poesia mette in atto quella “costipazione di interruzioni” di cui parla l’ermeneutica: una punteggiatura che arresta senza rilanciare, stop senza go. Il risultato non è il silenzio, bensì un rumore ottuso, simile a quello dell’ascensore che ritorna ossessivamente nel testo: un suono meccanico, privo di senso, che segnala la presenza del vuoto come infrastruttura del reale.

L’irruzione di figure eterogenee (K. con i tacchi a spillo, il filosofo incarcerato, Fantômas, Mozart al Caf, Vermeer destinatario di un sms) non introduce un gioco citazionistico postmoderno, ma rende operativa la logica del polittico. Tempi e spazi non sono montati per creare ironia o straniamento estetico, bensì per mostrare la simultaneità traumatica propria della società eccitata: tutto accade nello stesso piano, senza gerarchie, senza profondità storica, senza esperienza. L’arte, la filosofia, il crimine, la burocrazia fiscale, la comunicazione digitale convivono come simulacri equivalenti, privati di aura e di fondamento. Non è la cultura a essere desacralizzata; è la realtà stessa a essersi ridotta a superficie di scorrimento.

In questo contesto, la frase attribuita a Fantômas («La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma») assume un valore decisivo. Essa dichiara la fine della metafora come figura di trascendenza e la sua trasformazione in dispositivo tecnico. La metafora non rinvia più a un oltre, non vela un senso profondo: funziona come atto risolutivo interno al testo, come gesto che chiude e congeda. Fantômas, figura dell’inafferrabile, non fugge: prende congedo. Anche l’enigma è esaurito, perché non c’è più un segreto da disvelare, ma solo un vuoto da mantenere nel suo luogo.

La Stanza n. 13 realizza così, in forma poetica, l’Ingehaltenheit in das Nichts heideggeriana: un mantenersi nel nulla che non è nichilismo né negazione, ma esposizione alla finitezza come unica verità dell’essere. Il poeta non parla più “a nome di”, non rappresenta, non confessa. È, appunto, un luogotenente del nulla: colui che occupa provvisoriamente uno spazio linguistico senza fondarlo. La poesia non produce senso, ma ne registra l’impossibilità strutturale nell’epoca dell’oblio e della sovraeccitazione.

In questa prospettiva, Stanza n. 13 non è un testo tra altri, ma un sintomo avanzato di una nuova ontologia estetica, in cui il poetico coincide con il gesto di resistenza minima contro la falsa coscienza dei buoni sentimenti e contro la narrazione consolatoria dell’io. Non vi è catarsi, non vi è redenzione, non vi è vittoria del filosofo se non come residuo di un pensiero subito scacciato e sostituito da una sigaretta elettronica: gesto emblematico della dissipazione contemporanea. La poesia, qui, non salva nulla. Si limita a non mentire. E in questo, paradossalmente, risiede la sua unica, radicale necessità.

(Giorgio Linguaglossa)

Il testo si configura come un dispositivo discorsivo stratificato che intreccia riflessione teorica, autoesegesi poetica e presa di posizione polemica all’interno del campo letterario contemporaneo. La sua coerenza non va ricercata in una linearità argomentativa tradizionale, ma nella reiterazione ossessiva di alcuni nuclei concettuali – il Nulla, la perdita dell’Origine, la spaesatezza, la fine della lirica, l’oblio – che funzionano come attrattori semantici attorno ai quali il discorso si organizza per accumulo e ritorno. L’effetto complessivo è quello di una scrittura che non mira a convincere mediante dimostrazione, bensì a saturare lo spazio interpretativo, costringendo il lettore a muoversi all’interno di un orizzonte già dato come inaggirabile.

La dichiarazione del “decesso della poesia” non va letta come gesto apocalittico o provocatorio in senso retorico novecentesco, ma come atto dichiarativo che istituisce le condizioni di possibilità del discorso poetico stesso. La nuova ontologia estetica e la poesia kitchen, così come viene qui teorizzata e praticata, non nasce per fondare un nuovo canone, bensì per certificare la non-fondabilità di qualunque canone dopo l’esaurimento della lirica, della metapoesia e delle loro rispettive ideologie del soggetto. In questo senso, l’insistenza sull’obitorio, sulla vivisezione, sul cadavere non ha funzione metaforica debole, ma assume valore epistemologico: la poesia è possibile solo come pratica postuma, come scrittura che opera su resti, scarti, frammenti, e che rinuncia strutturalmente a ogni pretesa di organicità.

Il ricorso sistematico a Heidegger – in particolare alle nozioni di Heimatlosigkeit, Unheimlich, Platzhalter des Nichts, Ingehaltenheit in das Nichts – non è ornamentale né meramente citazionistico. Heidegger funge da griglia ontologica che consente di pensare il poetico non come espressione, ma come luogo di esposizione alla finitezza. Tuttavia, ciò che colpisce è lo slittamento dall’analisi ontologica alla diagnosi storico-culturale: il Nulla non è soltanto la condizione trascendentale dell’esserci, ma diventa il materiale stesso del tardo capitalismo eccitato, della comunicazione traumatica, della società degli shock. In questo passaggio, il testo compie un’operazione rischiosa ma consapevole: fonde piani diversi (ontologico, storico, sociologico, poetologico) assumendo che la loro distinzione sia ormai impraticabile, proprio perché la società eccitata ha dissolto le mediazioni.

La poesia citata e riscritta, Stanza n. 13, appare allora come banco di prova di questa teoria. Il suo stile nominale, la rarefazione verbale, l’accumulo inventariale di oggetti e spazi, la giustapposizione di figure storiche e culturali disancorate dal loro contesto originario, realizzano concretamente ciò che il discorso teorico afferma: la sospensione della temporalità narrativa, la neutralizzazione del soggetto, la riduzione del linguaggio a funzione di registrazione. Non si tratta di un montaggio ironico né di una poetica del frammento in senso novecentesco, ma di una scrittura che assume come dato irreversibile la simultaneità caotica dei simulacri e la loro equivalenza ontologica.

Significativa è anche la polemica contro i “poeti radiofonici”, le poetiche dei buoni sentimenti, il vittimismo e l’autobiografismo spettacolarizzato. Qui il testo si colloca apertamente in una posizione di conflitto all’interno del campo letterario, rivendicando una funzione negativa della poesia: non consolare, non rappresentare, non testimoniare, ma disattivare. La poesia kitchen viene così concepita come pratica di sabotaggio minimo, come gesto che interrompe la circolazione delle emozioni standardizzate e delle narrazioni identitarie. In questo senso, la sua politicità non risiede in un contenuto ideologico, ma nella forma stessa della sua inospitalità.

Il concetto di “polittico”, infine, sintetizza efficacemente questa impostazione. Non unità organica, non frammento lirico, ma campo di forze pluritemporale e plurispaziale, in cui la coerenza è eventuale e non necessaria. L’arte, dichiarata apertamente come finzione, rinuncia a ogni pretesa di verità rappresentativa per assumere una funzione topologica: disporre elementi in uno spazio che il lettore deve attraversare senza garanzie di senso. In questo attraversamento, ciò che resta non è un messaggio, ma un’esperienza di limite.

Il testo si presenta come un manifesto implicito e insieme come un’autocritica permanente. La sua forza sta nella radicalità con cui assume le conseguenze della propria diagnosi: se il linguaggio è collassato, anche il discorso teorico e quello poetico non possono che essere eccedenti, ripetitivi, saturi. La loro debolezza, se così si può chiamare, risiede forse proprio in questa saturazione, che rischia talvolta di trasformare il Nulla da condizione operativa in nuovo orizzonte totalizzatorio. Ma è un rischio consapevole, coerente con l’assunto di fondo: che oggi la poesia non può essere fondazionale, non può più fondare nulla, ma solo abitare senza alcun alibi, lo spazio del dopo.

10 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, poetry-kitchen

Con tag Christoph Türcke, giorgio linguaglossa, Guy Debord, Heidegger, Karel Teige, Marie Laure Colasson, Nulla, Stanzan. 13, Vuoto

di giorgio linguaglossa | 19 dicembre 2025 · 8:20

La poesia di Maria Rosaria Madonna (1940-2002) ricolloca la realtà in una dimensione in cui il rapporto fra oggetto e nome è destabilizzato. Nel momento in cui la lingua “viva” dei contemporanei appare morta, solo una lingua effettivamente “morta” può essere riattivata come organismo poetico

La posizione di Maria Rosaria Madonna (1940-2002) all’interno della poesia italiana del secondo Novecento appare oggi come una linea di rottura, una faglia linguistica non assimilabile a nessuna delle linee dominanti della lirica del suo tempo: né allo sperimentalismo d’ascendenza neoavanguardistica, né al post-minimalismo diaristico, né alla linea elegiaca che ha continuato a egemonizzare la percezione della poesia italiana del dopoguerra. Ciò che immediatamente sorprende è che la sua opera, pur costruita sulla consapevolezza di un’alterità linguistica radicale, non assume mai l’auto compiacimento del gesto manieristico, ma tende invece a porre il linguaggio poetico davanti al proprio limite ontologico: non semplicemente la ricerca di una nuova lingua, ma l’accettazione dell’idea che la lingua sia ormai un corpo esanime, una lingua morta, e che solo come tale possa ritrovare nel capovolgimento operato dalla poetessa siciliana una forma di verità. Le parole, nella sua poesia, non vivono nella naturalità di un parlato riconoscibile, ma nella densità di un’epidermide consunta, simile a quel «merletto di vetro di Murano» con cui viene descritta una città nella lettura critica di Linguaglossa, immagine che rende con precisione la fragilità del mondo poetico di Madonna.

Uno dei punti in cui la poetessa dichiara più esplicitamente la sua distanza dalla normologia poetica contemporanea è il rifiuto del «favellare» e del «balbo balbutire» dei «famuli»; un rifiuto che risuona come condanna dell’idiolettismo poetico postmoderno: «Tutto questo favellare, tutto questo balbo / balbutire, mi è ostico – lo capisci? / La lingua dei famuli – lo capisci? / La detesto.». Qui Madonna disvela la propria insofferenza per un linguaggio ridotto a superficie comunicativa, incapace di sostenere un pathos o una tensione metafisica. L’io poetico, lungi dal porsi come centro organizzatore di un’esperienza autobiografica, appare decentrato, quasi un residuo linguistico tra altri residui. Nelle fasi più mature della sua produzione, il soggetto non è che una funzione dell’enunciazione, «un mero accadimento del linguaggio», come rileva Linguaglossa, costretto a muoversi in un ordine proposizionale che non ammette più l’illusione di un referente stabile.

L’ermeneutica proposta da Linguaglossa insiste molto sulla categoria del «significante fluttuante», mutuata da Lévi-Strauss. In effetti, alcune immagini di Madonna mostrano una deliberata sospensione semantica. Il verso: «Il buio chiede udienza alla notte daltonica», opera una torsione metaforica che mantiene le parole in uno stato di reciproca eccedenza: né “buio” né “notte” aderiscono a un referente riconoscibile, ma entrano in una relazione di sovrapposizione che produce un eccesso di senso. L’immagine si struttura come un campo di tensioni: da un lato, la personificazione del buio, dall’altro, il cromatismo paradossale della “notte daltonica”, che nega il fondamento percettivo della notte stessa. In ciò si manifesta l’elemento più caratteristico della poetica di Madonna: lo spaesamento semantico non come gioco retorico, ma come condizione antropologica.

Quando Madonna afferma che «il mare è un aquilone che un bambino / tiene per una cordicella» – immagine discussa da un lettore e difesa da Linguaglossa – non produce semplicemente un effetto surrealistico, ma ricolloca la realtà in una dimensione in cui il rapporto fra oggetto e nome è destabilizzato. La sua poetica sembra prendere le mosse da ciò che la filosofia del Novecento ha chiamato la crisi del referente: non la rappresentazione del reale, ma la sua collocazione in un sistema simbolico che non garantisce più alcuna presa sulla realtà stessa.

Anche la prima fase della sua opera, quella di Stige, conferma questa vocazione alla dislocazione linguistica. La scelta di un «neolatino» (dizione di Amelia Rosselli) o «tardo latino ingobbito» (dizione di Giorgio Linguaglossa), non è un mero esercizio di stile filologico, ma una strategia ontologica: nel momento in cui la lingua “viva” dei contemporanei appare morta, solo una lingua effettivamente “morta” può essere riattivata come organismo poetico. Ne derivano formule come «invetrare e invetriare una lingua tutta nostra / che sia monda dagli stilemi del peccato / e dall’usura delle stelle», che esprimono un programma di purificazione semiotica: togliere al linguaggio la patina dell’uso, fargli riacquistare la scintillante fragilità del vetro.

La poetessa affronta spesso, nelle composizioni più tarde, figure emblematiche della tradizione occidentale – Penelope, Ipazia, Teodora, il Console dell’impero tardo – che sembrano emergere come proiezioni di un io plurale, intertemporale. Nel testo su Penelope si legge: «La storia di Omero non ci convince / Omero è un bugiardo, ha mentito». Tale giudizio, apparentemente sacrilego, è in realtà un’operazione critica: rifiutare l’ambiguità originaria della narrazione omerica, che fonda l’epos sulla menzogna, equivale per Madonna a sottrarre il linguaggio all’ideologia del racconto. Qui l’interpretazione di Linguaglossa coglie un punto essenziale nel rapporto tra mito, inganno e linguaggio, anche se forse tende a teleologizzare troppo il gesto della poetessa, leggendo in esso un rifiuto integrale della narrativa occidentale. In realtà, Madonna non abolisce il mito, ma lo reinventa sottraendolo alla struttura lineare del racconto per collocarlo in un tempo circolare, ellittico, quasi una «curvatura dello spazio-tempo», come Linguaglossa stesso osserva altrove.

La sua scrittura poetica procede infatti per scarti, ellissi, orbite linguistiche, come se la continuità del discorso fosse corrosa da una forza gravitazionale interna al linguaggio stesso. L’io che parla dalla clausura di Stige – «Non erubesco meae miseria / plango non esse quod fuerim» – non descrive una condizione psicologica, ma afferma la propria esistenza come residuo linguistico, come frammento di una lingua che rimpiange ciò che non può più essere.

Il rifiuto della salvezza, inoltre, è posto come un atto quasi teologico: «Io invece penso che il mondo non sarà / salvato affatto. / Non ci sarà nessuno a salvare il mondo. / E questa sarà la sua salvezza.». È una formula che richiama certe intuizioni gnostiche: il male non può essere redento perché la redenzione stessa è parte del dispositivo che lo perpetua. In questo contesto, la scelta di una lingua «in frigorifero» (per usare l’immagine efficace di Linguaglossa) assume un valore etico prima ancora che estetico: l’unica forma di resistenza possibile alla degradazione del linguaggio è la reinvenzione di un linguaggio che, paradossalmente, cessa di volersi vivo. Madonna costruisce un linguaggio morto come antidoto speculare al linguaggio dei suoi contemporanei.

Quanto alla domanda se l’ermeneutica di Giorgio Linguaglossa sia “azzeccata”, la risposta non può essere univoca. Linguaglossa coglie con lucidità il tratto fondamentale della poesia di Madonna: la sua appartenenza a una condizione post-storica in cui la lingua diventa il luogo dell’interrogazione radicale, mai consolatoria, mai auto referenziale. La lettura linguaglossiana sui «significanti eccedenti», sulla «sospensione semantica», sulla «lingua morta» resuscitata come gesto di libertà, sono pertinenti e spesso illuminanti. Tuttavia, il critico romano tende talvolta a inscrivere Madonna in un paradigma teorico – quello di precursore della “Nuova Ontologia Estetica” – che rischia di sovradeterminare la lettura dei testi, trasformando la poesia di Madonna in un tassello coerente di un sistema ermeneutico. Madonna, invece, è meno sistematica, più ellittica, più irregolare, più sfuggente di quanto l’ermeneutica linguaglossiana, pur brillantissima, lasci intendere. La sua opera non si lascia mai del tutto afferrare da un modello poetico; è e resta un corpo linguistico anacronistico, irriducibile, di cui la critica può intuirne le orbite ma non stabilire completamente l’equazione.

In definitiva, la grandezza di Maria Rosaria Madonna consiste nel fatto che la sua poesia, attraversando lingue morte, lingue resuscitate dalla decomposizione, Lingue inventate e invetriate ci parla da una lontananza abissale: della morte del linguaggio dei suoi contemporanei, riuscendo così, paradossalmente, a restituire alla parola poetica un nucleo di verità: contrapponendo la sua estrema fragilità alla forza poderosa dei linguaggi del contemporaneo. Ed è proprio questa fragilità, questo stare “tra” (metaxy), tra Atene e Gerusalemme (dizione di Zagajevsky), che la rende la voce forse più originale e ancora da comprendere appieno del secondo Novecento italiano. Propongo qui la lettura delle poesie successive a Stige (1992) e scritte, verosimilmente, attorno agli anni 2000.

(Gino Rago)

A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (1942-2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse con la sigla editoriale «Scettro del Re» l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige. A quel tempo avevo pensato di tentare l’impresa editoriale, e infatti decisi di pubblicare senza indugio il libro di Madonna con la quale intrattenni poi dei rapporti epistolari anche per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai lo scartafaccio di Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Madonna era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, la poetessa sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con sedici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trova adesso la luce uno dei poeti di maggior talento del tardo Novecento. Sempre scontenta di sé, Madonna rottama un bel mannello di poesie di Stige (quelle a pagina 52, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60 e 61) e sottopone a riscrittura molte altre composizioni. Per la presente edizione (del 2018) ho adottato il criterio di inserire nelle «Poesie inedite» (1992-2000) le composizioni sottoposte a riscrittura in quanto devono essere considerate a tutti gli effetti poesie «nuove»; il gruppo “Poesie inedite” (2000-2002), raccoglie invece le rare composizioni degli ultimi anni della sua vita dove si nota l’abbandono della caratteristica effrazione semantica delle poesie in «neolingua» di Stige, l’utilizzo di un linguaggio più snodato, una sintassi più elastica, un avvicinamento al piano del «quotidiano», l’inserimento del «parlato» e del «dialogo», una poesia più colloquiata, un maggiore innesto di metafore, tutti elementi che contrassegnano l’avvenuta mutazione dello stile che si muove adesso in direzione della assimilazione di un linguaggio quasi prosastico e il frequente ricorso ad immagini, un avvicinamento agli «oggetti» posti nello spazio, anzi, strutturati dentro lo spazio, un coglimento degli «oggetti» che rispetta loro irriducibile alterità rispetto all’espressione linguistica. (Giorgio Linguaglossa)

Parlano la nostra stessa lingua i Galli?

Si sono riuniti in Senato il Console
con i Tribuni della plebe
e i Legati del Senato… c’è un via vai di toghe
scarlatte, di faccendieri
e di bianche tuniche di lino dalle dande dorate
per le vie del Foro…
Qualcuno ha riaperto il tempio di Giano,
il tempio di Vesta è stato distrutto da un incendio
alimentato dalle candide vestali,
corre voce che gli aruspici abbiano vaticinato infausti presagi
che il volo degli uccelli è volubile e instabile
e un’aquila si sia posata sulla cupola del Pantheon
che sette corvi gracchiano sul frontone del Foro…
corrono voci discordi sulle bighe del vento
trainate da bizzosi cavalli al galoppo…
che il nostro esercito sia stato distrutto.

Caro Kavafis… ma tu li hai visti in faccia i barbari?
Che aspetto hanno? Hanno lunghe barbe?
Parlano una lingua incomprensibile?

E adesso che cosa farà il Console?
Quale editto emanerà il Senato dall’alto lignaggio?
Ci chiederà di onorare i nuovi barbari?
O reclamerà l’uso della forza?
Dovremo adottare una nuova lingua
per le nostre sentenze e gli editti imperiali?
Che cosa dice il Console?
Ci ordinerà la resa o chiamerà a raccolta gli ultimi
armati a presidio delle nostre mura?
Hanno ancora senso le nostre domande?
Ha ancora senso discettare sul da farsi?
C’è, qui e adesso, qualcosa di simile a un futuro?
C’è ancora la speranza di un futuro per i nostri figli?
E le magnifiche sorti e progressive?
Che ne sarà delle magnifiche sorti e progressive?
Sono ancora riuniti in Camera di Consiglio
gli Ottimati e discutono, discutono…
ma su che cosa discutono? Su quale ordine del giorno?
Ah, che sono arrivati i barbari?
Che bussano alla grande porta di ferro della nostra città?
Ah, dice il Console che non sono dissimili da noi?
Non hanno barba alcuna?
Che parlano la nostra stessa lingua?

Requisitoria del vescovo di Alessandria Cirillo “adversus Ipazia”(*)

Parla Ipazia dell’ordine delle stelle!?
(Dell’ordine delle stelle!?)
Ci dica Ipazia: per chi brilla la stella del vespero!?
E quella del mattino!?
Per chi brilla la stella del mattino!?
Per me? Per voi? Per noi tutti?
(Per noi tutti!?)
O forse per nessuno!?

Come può la pagana Ipazia parlarci delle stelle fisse!?
Tiene forse Ipazia l’inventario delle stelle!?
Cammina forse Ipazia con una stella sulla sua testa!?
Come può la sua bocca parlare con le stelle!?
Osa la sua bocca parlare con le stelle!?
Con le stelle!?
Afferma Ipazia che l’algida luna è nient’altro
che polvere di stelle!?
Che la luna è un ammasso di polvere!?
Che brilla di luce riflessa!?
Che essa è vera e non vera!?
Che essa è fatta di polvere e di acqua
Come il nostro mondo sublunare!?
Che non c’è resurrezione della carne!?
Che un mortale non può diventare immortale!?
Davvero, Ipazia afferma questo!?
Che un immortale non può indossare panni mortali!?
Davvero, Ipazia afferma questo!?

Che cosa ci dice la sua matematica?
E sul movimento degli astri?
Che gli astri si muovono intorno al sole?
Di grazia, parla Ipazia con le sfere celesti?
Osa asserire questo Ipazia?
Come può la sua bocca parlare?
Come può la sua bocca bestemmiare?
Si ricreda (Ipazia!), resti nel gineceo o prenda marito
E abbracci la fede di Cristo!
Rinneghi Ipazia la sua matematica!
Si ricreda Ipazia!
Prima che sia
Troppo
Tardi

(*) 415 dopo Cristo. La filosofa Ipazia cammina per le vie di Alessandria d’Egitto tra due ali di folla festante che rende onore alla scienziata. È avvolta in una tunica bianchissima che le avvolge il bellissimo corpo. Dietro l’angolo, in un vicolo, il vescovo Cirillo aizza all’assassinio della filosofa una torma di parabolani, i fanatici aguzzini della nuova fede che la uccideranno smembrandole il corpo.

Autodifesa dell’imperatrice Teodora

Procopio? Chi è costui? Un menagramo, un bugiardo,
un calunniatore, un furfante.
Non date retta alle calunnie di Procopio.
È un bugiardo, ama gettare fango sull’imperatrice,
schizza bile su chiunque lo disdegni; è la bile
dell’impotente, del pervertito.

Ma è grazie a lui che passerò alla storia.
Sono la bieca, crudele, dissoluta, astuta Teodora,
moglie dell’imperatore Giustiniano, la padrona
del mondo orientale.
E se anche fosse vero tutto il fango che Procopio
mi ha gettato sul volto?
Se anche tutto ciò corrispondesse al vero? Cambierebbe qualcosa?

È stata mia l’idea di inviare Belisario in Italia!
È stata mia l’idea di un codice delle leggi universali!
E di mettere a ferro e a fuoco l’Africa intera.
Soltanto i morti sono eterni, ma devono essere
morti veramente, e per l’eternità affinché siano tramandati.
Un tradimento deve essere vero e intero perché ci se ne ricordi!
Voi mi chiedete:

«Che cosa penseranno di Teodora nei secoli futuri?».
Ed io rispondo: «Credete veramente che i posteri abbiano
tempo da perdere con le calunnie e le infamie di Procopio?
Che costui ha raccolto nei retrobottega di Costantinopoli
tra i reietti e i delatori della città bassa?».

Ebbene, sì, ho calcato i postriboli di Costantinopoli,
lo confesso. E ciò cambia qualcosa nell’ordito del mondo?
Cambia qualcosa?
Il potere delle parole? Ve lo dico io: esso è
debole e friabile dinanzi al potere delle immagini.
Per questo ho ordinato di raffigurare l’imperatrice Teodora
nel mosaico di San Vitale a Ravenna, nell’abside,
con tutta la corte al seguito…
E per mezzo dell’arte la mia immagine travalicherà l’immortalità.
Per l’eternità.

«Valuta instabile», direte voi.
«Che dura quanto lo consente la memoria», replico.
«A dispetto delle calunnie e dell’invidia di Procopio».

La reggia che fu di Odisseo

Che cosa vogliono i proci che frequentano
la reggia che fu di Odisseo?
E che ci fa sua moglie Penelope
che di giorno tesse la tela con le sue ancelle
e di notte tradisce il suo sposo
nel letto dei giovani proci?

Sono passati dieci anni dalla guerra di Troia
e poi altri dieci.
I proci dicono che Odisseo non tornerà.
Nel frattempo si godono a turno Penelope,
la loro sgualdrina.

Si godono la reggia e la donna del loro re
sapendo che mai più tornerà.
Forse, Odisseo è morto in battaglia
o è naufragato in qualche isola deserta
ed è stato accoppato in un agguato.

La storia di Omero non ci convince
non è verosimile che un uomo solo
– e per di più vecchio –
abbia ucciso tutti i proci, giovani e forti.

La storia di Omero non ci convince.
Omero è un bugiardo, ha mentito,
e per la sua menzogna sarà scacciato dalla città
e migrerà in eterno in esilio
e andrà di gente in gente a raccontare
le sue fole…

Il tribuno della plebe Gabirio

C’è sempre un senatore, un impostore, un Gabirio
al quale puoi rivolgere doleances, istanze, protocolli, anfibologie…
Di notte, il tribuno Gabirio si lima le unghie smaltate
e si umetta le guance di cinabro,
con l’ausilio di una spugna del mar Morto
assiso scosceso sulla lettiga dalle bianche tende
portata a spalle da quattro poderosi schiavi mori
scorrazza per l’Urbe alla ricerca di efebi virili.

Deambula, il tribuno, a fatica con il ventre prominente
e le pachidermiche natiche…
dicono gli iettatori a causa di una sciatalgia…
ma è una bugia buona per gli oziosi.

Di giorno, evita Gabirio di mostrarsi in pubblico
con il purpurisso strofinato sulle labbra
e imbrattato di cerusso il faccione torbido,
e la culotte di trine indossa sotto la candida tunica
raccolta con un nodo sulla spalla.
Ma noi suoi commensali e compagni di prebende
che sappiamo il suo sordido vizio
ai posteri volentieri ne consegniamo notizia
per sua imperitura nequizia.

Dicono gli iloti che il tribuno Gabirio ami il suo delirio
più delle ostriche d’Egitto e del pasticcio di anguille della Giudea.
Dicono le male lingue che nel bel mezzo del convito,
Gabirio con la bocca infarcita di fagiani
al miele e di conigli in umido,
trovi la sua migliore e più imponderabile ispirazione,
una sordida ispirazione per le sue miserabili vanterie,
dice Gabirio di essere il più grande dei poeti dell’Urbe
e che i suoi versi lo scorteranno verso l’eternità.
Al di là del peristilio della sua villa
postulanti in fila attendono il proprio turno:
tanti, troppi questuanti, troppi contenziosi
che il tribuno deve sbrogliare…

Una folla maleodorante di questuanti illirici,
faccendieri greci e banausici etruschi
che parla lingue incomprensibili
e si accalca e sgomita sulla pubblica via…
(nutro dei dubbi sulla solidità della loro spina dorsale)

Una schiera variegata e interminabile…
che chiede udienza, presenta memorie
ed istanze, reclama mercedi…
che scalpita come il cavallo Incitatus e offre
i propri innominabili servigi.
Venere li conduce, Mercurio li divide, e Marte,
non ne dubito, farà il resto.

3 commenti

Archiviato in poesia italiana contemporanea

Con tag Adam Zagajevski, Amelia Rosselli, Gino Rago, giorgio linguaglossa, Ipazia, maria rosaria madonna, Omero, Penelope, Stige, Teodora

di giorgio linguaglossa | 13 dicembre 2025 · 19:19

Zbigniew Herbert muore nel 1997. Con il poeta polacco si esaurisce il modernismo europeo ed entriamo in un nuovo demanio linguistico di cui non abbiamo più le chiavi di accesso. La parola poetica diventa così il luogo in cui il soggetto evanesce. Con la parola che evanesce il soggetto (scabroso) incontra la propria nientificazione, il proprio essere-per-il-vuoto-ontologico

GIORGIO LINGUAGLOSSA dicembre 13, 2025

Zbigniew Herbert ha scritto: “la poesia è figlia della memoria”, frase che riassume molto bene la posizione del modernismo europeo. Il poeta polacco muore nel 1997. Con Composita Solvantur di Franco Fortini, del 1994, cessa quel poco di modernismo che abbiamo avuto in Italia; se poi vogliamo trovare altri esempi di proto modernismo italiano possiamo indicare La camera da letto (1985 e 1988) di Attilio Bertolucci e la poesia “materialistica” di opposizione di Mario Lunetta; con Altre foto per Album di Giorgia Stecher del 1996 e Stige di Maria Rosaria Madonna del 1992 siamo già nel mondo del post-post-modernismo. Con il declino della memoria e della Storia, con la caduta del muro di Berlino nel novembre 1989 e dell’impero sovietico il 26 dicembre 1991 e la fine della guerra fredda siamo entrati in una nuova epoca che ha chiuso i battenti ai residui del modernismo letterario del novecento. Quella soggettività forte che era la base del modernismo è venuta a svanire progressivamente. Oggi qualsiasi poesia o romanzo che siano basati su una soggettività forte e sulla memoria cade inesorabilmente nella ciarla e nell’epigonismo acritico. La nuova poesia e il nuovo romanzo (Orahn Pamuk e Salman Rushdie, di cui I figli della mezzanotte di Salman Rushdie è del 1981), inaugurano un soggetto vacante e evanescente costretto a ricostruire la memoria che ha perduto. Questo processo è evidentissimo ad esempio nella nuova poesia del secondo surrealismo ceco e nella poetry kitchen. Il soggetto che evanesce trasduce il «luogo» del linguaggio poetico.

Il linguaggio poetico non può più attingere la pienezza ontologica, come si pensava nel secondo novecento. Essere e linguaggio sono due strade che si allontanano progressivamente, obbediscono a leggi diverse: si dà un ordine del senso a livello ontologico e un altro ordine del senso a livello linguistico in quanto la sfera dell’essere resta incisa e recisa nel e dal linguaggio, evirata della sua mitica pienezza dall’intervento del significante. L’unità mitica dell’essere e del linguaggio è un mito, anzi, un mitologema che va relegato nel cassetto dei numismatici. Dalla mitica unità pre-linguistica e pre-simbolica, il linguaggio (come Adamo ed Eva che sono deiettati fuori dal paradiso per entrare nella storia), introduce con il segno il significante come traccia, iscrizione, gioco di presenza-assenza.

La parola poetica diventa così il luogo in cui il soggetto evanesce. Con la parola che evanesce il soggetto (scabroso) incontra la propria nientificazione, il proprio essere-per-il-vuoto-ontologico, inaugura la sottrazione che scinde e pospone la presenza del godimento, dal piano della pienezza dell’essere e della rappresentazione (di cui il significante, come luogo in cui il soggetto evanesce è marca) al piano della vuotezza del vuoto ontologico.

Alienazione e separazione sono la ripercussione di questa scissione, quella che Lacan chiama “la divisione del soggetto”. La dimensione della soggettività si configura in questa perdita, in questa lesione della pienezza della sfera mitica dell’essere, da cui rimbalza fuori, letteralmente, il “soggetto parlante”, ovvero il “soggetto scabroso”.

Si può adesso comprendere come in Lacan il “soggetto parlante”, ovvero, il soggetto tout court, sia tale solo in quanto soggetto dell’inconscio, perché qualcosa come l’inconscio freudiano fa irruzione nel linguaggio.

L’inconscio, secondo la celebre intuizione di Lacan, è “strutturato come un linguaggio”, e si manifesta secondo le modalità retoriche della metafora e della metonimia, individuate attraverso Freud nelle operazioni della “condensazione” e dello “spostamento”. L’inconscio individua in noi quanto il linguaggio dischiude come Altro. La fenomenologia dell’inconscio è basata sulle leggi del linguaggio. Con l’intervento del linguaggio entra in azione il significante che dischiude la catena sinonimica e la catena metaforica. L’inconscio dunque è quel luogo strutturato dalla parola come luogo dell’Altro, il risultato dell’intervento del significante.

L’inconscio pertanto non va interpretato come fonte, luogo in cui sarebbero ricondotti unicamente quei desideri e quelle pulsioni che non hanno avuto accesso al conscio, ma è strutturato come un linguaggio simbolico di cui però non possediamo le chiavi di accesso; è una istanza che parla attraverso i suoi simbolismi. Ciò che Freud ha scoperto e ha chiamato inconscio è quella dimensione “proteggente avvolgente” (dizione di Heidegger), che esiste perché c’è linguaggio. La parola non è un mero strumento di comunicazione ma è la dimensione che apre un divario tra detto e dire, tra enunciato ed enunciazione, che sloggia il soggetto dall’alveo della certezza della coscienza dell’io penso e lo strappa alla sua chiusura autoreferenziale.

La decostruzione della tradizione non vuole semplicemente svelare dietro alla storia del senso l’operare silente di una traccia rimossa, non è un’operazione che ha come fine quello di porre il problema della différance, è esattamente il contrario: è porre il problema della différance dalla tradizione, è l’evocarla e il mettersi sulle sue tracce che ha in sé il proprio fine; la de-costruzione della tradizione è intesa come ethos che sospende i significati ossificati per non frequentarli in modo irriflesso. La torsione diventa ripescaggio di frasari del registro convenzionale. L’opera poietica torna così ad abitare il suo luogo proprio, torna a parlare del luogo che conosce a menadito, con le persone, gli avatar, le maschere, i manichini, i sosia, i doppi. La forma-poesia della tradizione si è isterilita, de-sensibilizzata, de-realizzata, è diventata una auto costruzione del reale agghindato alle esigenze dell’io ipertrofico che si avvale di un linguaggio implicito e soggettivizzato.

Il modello di testo che propone la poetry kitchen e distopica, è che il testo è un qualcosa di non più padroneggiabile dall’autore che lo ha scritto in quanto strutturato in modo plurale e anonimo, pensabile come un tessuto di linguaggi conflittuali che ne fanno una manifestazione evenemenziale, una zona in perpetua trasduzione, un movimento di scritture che non conosce alcuna origine né alcun punto di arrivo. Nella poesia kitchen e distopica non si dà una forma di scrittura che, come dire, non fotografa la sua riduzione alla semplice presenza del pieno linguistico. La pienezza di significato è un mito che va derubricato, ogni presenza è presenza della non-presenza, ogni Dentro è presenza di un Fuori. Un testo della nuova poesia e della nuova narrativa esula dal principio di identità che pensa le strutture linguistiche come strutture oppositive, ma le pensa come un rapporto trasduttivo che crea le proprie polarità, che rimanda ad altri testi e luoghi linguistici che corrispondono al lavoro della différanza, che considera i testi come una infinita sequenza anonima ed eccentrica di sistemi di segni. Il testo diventa così una archeologia della superficie.

(Giorgio Linguaglossa)

5 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, critica della poesia

Con tag giorgia stecher, giorgio linguaglossa, Lacan, maria rosaria madonna, mario lunetta, Orahn Pamuk, poesia distopica, poetry kitchen, Salman Rushdie, Soggetto

di giorgio linguaglossa | 8 dicembre 2025 · 17:24

Fine dell’opera, poemetto di Stefano D’Angelo (poeta romano nato nel 1960) – Per mesi girovago circense, tu lo sei, Storia. Che si compie/ ma non in mio nome, e quindi c’era un quartiere/ nella città or ora distrutta. Poesie del genere post-catastrofista –

Poemetto di Stefano D’angelo

FINE DELL’OPERA

Per mesi girovago circense, tu lo sei, Storia. Che si compie
ma non in mio nome, e quindi c’era un quartiere
nella città or ora distrutta,
come una civile statua greca
solitario s’innalzava il quartiere nel più nulla della città. Nichts.
zero valore anche in Borsa. Oggi non vanno molto le città.
Ho puntato sulle rovine e ho vinto, per secoli i circensi girarono
di sangue assetati e forse di Storia, coi soldi ma senza un nome.
Nel quartiere, il Produttore la porta aprì
di quercia, la quercia che un tempo fu, e cigolarono, i giorni
apre la porta, questa quercia inaridita nella via senza città
“Signor Produttore, ho la sceneggiatura del mondo”
Ride. Dice: “E che me ne faccio a questo punto?”
Ne mancava un pezzo. Alla fine? All’inizio?
E perché al centro non c’è niente?
Io che senza carta contemplavo degli alberi il deserto
e questa mano, signor dottore, lei che ha esperienza di cinema
vede che è un ramo inaridito questa mano e questo foglio,
ricordando il deserto degli alberi, si disse che tentai d’informarla
ieri, o in un abisso di molti prima di ieri,
il dispaccio di quello che ero, Procopio di Cesarea, forse
ma è certo che vidi battaglie sanguinose
sotto un sole bluastro che non mandava ombra.
Con ogni osservanza, Procopio. Lì, 536 d.c.

sotto un sole bluastro. La landa è sconfinata
un cristallo alieno, il cielo, tutto finito. Anche le bombe
anzi, no. Due pedine in campo.
La nera senza braccia la bianca senza gambe.
Beh, quello che ho io non hai tu, dissero.
E come faremo a continuare la partita?
Oh io pensai, non rimane che contare sugli amici.
Come il tenue fiore d’una candela era il sole
dentro la grande casa con nessun’altra luce,
e la famiglia che s’aggirava in quella casa
non mandava ombre, erano nell’afflizione assetati vampiri.
Per questo continuai a vedere battaglie sanguinose,
negli occhi dei soldatini sconosciuti grilli canticchiano
ed elmi di soldatini girano all’aria senza testa,
tutti con i loro fucili statuette del V secolo
sono torce sull’autostrada, i soldatini.
Bella casa, signor dottore. Produrrà la mia sceneggiatura?
Ma rimase in silenzio, statua nel suo museo
pedina nella sua grande casa e con lui, anch’io pedina
pedina io stesso, io, Tersite. E
con questa brutta giornata
Tersite non può far altro che andarsene in giro
per musei, incerti timidi passi furtivamente, nella Storia
e vetrate, e chincaglierie annerite, lo sento
qualcuno bussa con la disperazione dei millenni
ma i musei bisogna conservarli,
catturano il sole che fu della terra
e ora accarezza le stanze e gli ori
come un’acuta leucemia.

che brutta giornata, dice Tersite,
forse pioverà,
e il silenzio delle sale è tutto qui, sotto le volte
il gotico fiammeggiare di furiosi temporali
nasconde armature di crociati uccisi, o
Alice con il suo cappellaio matto
nasconde i marchi sempre osanna
della cinevision. Ma è in gallerie più interne,
dove la viva oscurità stende un riso non spiegato da cartelli
sul viso delle statue…Ecco, l’uomo senza peso,
l’uomo sottile e fischiettante, il vuoto
il super vuoto di Eridano.
Nemmeno io posso guardarlo, pensa Tersite,
e il buio lo solidifica in glorioso ebano:
Tersite. Buffone greco.

In un sole bluastro, vidi battaglie.
Ben detto, disse l’ospite, finalmente
un eroe afferma senza tema la Verità
e così, ancora una volta, posso credere
nello splendore dell’Angelo che la bilancia sostiene
di qua il Bene di là il Male
e la bellezza dei romanzi
Sherlock Holmes Lawrence D’Arabia l’Oriente
e questo sfavillio occidentale di Versailles
che m’acceca con le sue gemme,
ma sotto le parrucche zecche e merda
Sotto un sole bluastro vidi splendide battaglie
e i pezzi dei corpi. Ma senza ombra.

Ascoltate, guerrieri, che gl’inimici alteri
avete discacciato, mai pensate a chi vi disse
andate
e vi ha mutilato?
C’era una volta un corpo
e un tempo
dove la malattia poteva essere sconfitta,
ma tutti ignorarono quel tempo,
e il corpo si ammalò, e nei secoli dei secoli
a guardare stettero tutti,
giornalisti vi furono banchieri vi furono
padroni di genti vi furono che dissero andate
e siate piuttosto mutilati.
C’è un’esplosione e lo stadio completamente vuoto
è mezzogiorno, l’ora della luce che si spacca
elevando potenza, allora il demente signor Nietzsche
con mezz’asta alla mano e una in mezzo al petto
inizia a brancolare, guarda il cielo e non capisce
e cade, vuoto è lo stadio. L’oscura subito un nembo.
La landa è sconfinata. Tutto finito. Anche le bombe.
Bene, quindi la seduta è tolta, disse sir Sherlock
rovesciando il tavolo. Sul pavimento tutto cadde con fragore
un bagliore diede il camino e a terra si rifugiarono
gli scacchi, all’ombra di onici e tappeti.
Tutto finito. Il fumo della peterson filava copioso.

Ancora brandy? L’ospite accettò
sapete, sir, è bello discutere di battaglie nella propria casa
all’ombra di onici e tappeti,
anche se notò che alla statuetta di Nelson
la testa mancava…Un malcapitato incidente
si scusò il sir, ma fu definitivo l’ospite:
Lui, sir, i cattivi li vede anche senza testa.
Fumava copiosa la peterson, senza parole,
e ne approfittò, l’ospite: Niente di più semplice
sir, di qua i bianchi e di là i neri.
Necessita un’altra partita, sir.
Fu a questo punto che si chiese, Sherlock
chi è il mio ospite, come una malattia
si è introdotto, aveva la faccia d’un amico
ma non è più quella. Necessita un’altra partita, sir
e un’altra, e un’altra. Perché?
Perché i cattivi sono ancora in giro.
Un indizio non fa la prova.
Permettetemi, sir, il gioco degli scacchi
non è una prova, è un fatto. Ci siete voi
e l’avversario. È un fatto. È il gioco.
Ma, guardate, le pedine sono fuggite,
non stanno più al nostro gioco.
Oh sir, disse l’ospite aggiustandosi il panciotto,
io conto molto sulla natura umana,
e tutto in natura si ricompone
Ho puntato sulle rovine e ho vinto.
Per anni e mesi e secoli io giro
e giro e giro come un circense affamato
di sangue affamato.

oh Tempo, mi amor,
grassa giovenca, dai tuoi giorni rapita
alla fuliggine di questo mattino
non ridere, perché oggi la piazza
ti cinge come un’autostrada senza scampo,
ed ecco dio stappa una pioggia d’annata,
all’ultima sbicchierata
suonò di mezzogiorno la sirena
e respirai un’illusa libertà di boschi,
salgono i bianchi grembiuli ripieni d’uomini
-Oggi si mangia- dicono
e s’accendevano sconosciute fronti
sui coltelli
Ah, sir Sherlock, investigatore infallibile
alla ricerca di indizi
per gli implacabili delitti dello Spirito, abbiamo fallito.
Insetti di gemme ti volano sul viso, sei uscito dalla Storia
come da un bar, ciabattando,
e sbiadisce la periferia, è un cattivo film,
antiche mura rimangono.
È ora di cena, sir. La partita avrà una tregua
ma non cessa,
e vorrei banchettare con le speranze dei popoli.
Vincere una partita a pancia piena è sempre un bell’evento.
S’inalberò, sir Sherlock:
Anche quando modellano eroi in carne di porco?
Con odio avevate abbattuto quel frassino
e ora ne gridava la legna ardendo
nell’inverno perenne dell’anima.

La Fine dell’opera come forma del contemporaneo. La città distrutta e la memoria come rovina. Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Con Fine dell’opera, Stefano D’Angelo (poeta romano di oggi, post-ideologico e post-moderno), costruisce un poema della dissoluzione; non la fine dell’opera in quanto gesto artistico, ma la fine come condizione ontologica del linguaggio. Il titolo assume un valore dichiarativo e insieme ironico: è la “fine” non soltanto dell’opera, ma del mondo, della storia, e forse dello stesso soggetto poetico. Già nei primi versi, la Storia appare come un’entità stanca, consumata, ormai “spettacolo itinerante”:

“Per mesi girovago circense, tu lo sei, Storia. Che si compie / ma non in mio nome”.

“C’era un quartiere nella città or ora distrutta, / come una civile statua greca / solitario s’innalzava il quartiere nel più nulla della città.”

La Storia non appartiene più all’uomo, e l’uomo non la riconosce più come propria. È questa scissione, tra il linguaggio e la realtà, a segnare la condizione postuma in cui D’Angelo scrive.

Nel mondo poetico di Fine dell’opera, la città (simbolo per eccellenza della civiltà e del pensiero occidentale) è un paesaggio archeologico, un reperto già museificato. Il poeta ro mette in scena la civiltà ridotta a un cumulo di rovine, a “statua greca” che non rappresenta più nulla di memorabile. Il tono è elegiaco e insieme ironico: l’autore osserva le rovine non con rimpianto, ma con una sorta di malinconico sarcasmo, quasi avesse “puntato sulle rovine” — come egli stesso scrive — e avesse “vinto”. Il paesaggio urbano diventa così un teatro della memoria, dove si aggirano figure spettrali (il “Produttore”, “Tersite”, “Procopio di Cesarea”, “sir Sherlock”), personaggi che si muovono tra l’epica e la parodia, tra il mito e la cronaca in un linguaggio che ricombina lirismo e materiale filosofico, letterario, mediatico.

Tersite, Procopio e gli altri: i testimoni del disastro

In D’Angelo, il soggetto poetico non parla mai in prima persona in modo diretto, ma si frammenta in personaggi-simulacri. C’è Procopio di Cesarea, lo storico bizantino che osserva “battaglie sanguinose sotto un sole bluastro che non mandava ombra”; c’è Tersite, il buffone dell’Iliade, figura dell’intellettuale impotente e dissidente, che “non può far altro che andarsene in giro per musei”; c’è infine Sherlock Holmes, investigatore razionale precipitato nel caos del mondo post-storico, dove “le pedine sono fuggite, non stanno più al nostro gioco”.

Questi personaggi sono maschere del poeta contemporaneo, testimoni del collasso della ragione e della verità. La citazione nietzschiana (“il demente signor Nietzsche con mezz’asta alla mano”) ribadisce la caduta di ogni fondamento, la follia come destino della filosofia e dell’arte.

La civiltà come museo e la poesia come residuo, resto, scarto

Una delle immagini più potenti del libro è quella del museo, luogo della conservazione e della morte:

“Qualcuno bussa con la disperazione dei millenni / ma i musei bisogna conservarli, / catturano il sole che fu della terra / e ora accarezza le stanze e gli ori / come un’acuta leucemia.”

La metafora è terribile: la luce del passato, che dovrebbe nutrire la memoria, diventa malattia, leucemia che consuma la materia culturale.

La poesia stessa, allora, è un museo linguistico (un campo di rovine linguistiche) in cui i lemmi lirici convivono con quelli post-sperimentali, tecnici, filosofici. D’Angelo abita la fine del linguaggio poetico con la consapevolezza di chi sa che ogni parola è già un reperto fossile dell’antropocene.

Il sacro e la psiche psichedelica

L’opera è attraversata da un continuo oscillare tra sacro e profano. Dio è invocato e deriso, “in croce ma non ancora morto”, mentre “piccoli monaci ubriachi di notturno vino” attraversano “una loro oscura nebbia”. Il trascendente sopravvive, ma in forma psichedelica, allucinata, come residuo della psiche collettiva. Qui la poesia di D’Angelo tocca la sua dimensione più lirica e metafisica:

“Sera, spuma d’acque placate, sera arso vetro / mi diventi, l’opaca bottiglia di vino del 1789, e vedo / la limpidissima infanzia bruciare come notturno merletto.”

La Fine dell’opera è anche la fine dell’autocoscienza, l’esperienza spirituale non redime più, ma si dissolve in un’estetica del riflesso e della vertigine narcisistica.

Una poetica delle rovine

La chiusa, significativamente intitolata “Postludium funebris de morte Stephani Billi”, è una liturgia funebre. La voce poetica sembra riemergere come canto d’addio, un’ultima elegia per il mondo e per sé:

“Quando l’uomo in vita corre / muso triste di cerbiatto / sfregiato dal terrore dei rovi / Dio Diavolo e Affanno / che bruci questa foresta, sia spazio / e nello spazio una villa, la Morte.”

“Signori, ogni caso è risolto ogni delitto estinto: / io dico nessun colpevole, tranne / chi ha scritto questa Historia e non ha partecipato.”

È la morte intesa non come annientamento, ma come spazio estetico, come condizione di sospensione in cui l’opera continua a esistere anche dopo la sua fine.

Fine dell’opera è, in fondo, un poema civile sulla condizione post-civile, un requiem per la cultura occidentale che si contempla allo specchio della propria disfatta. Ma nella disgregazione D’Angelo non cerca la rassegnazione, cerca la forma dell’ultima parola possibile, quella che resiste nel vuoto, che parla nonostante la fine.

La poesia di Stefano D’Angelo è civica, politica e metafisica insieme, dove l’impegno politico non si manifesta come ideologia ma come coscienza critica del crollo imminente. La storia si è convertita storialità, la psiche “una misteriosa cosa psichedelica”, è pur tuttavia una voce che continua a parlare, che risuona ancora un gesto un tempo umano, un residuo di verità transeunte che si rivela come traccia semi cancellata.

(Giorgio Linguaglossa)

Stefano D’Angelo è nato a Roma nel 1960. E’ vivo. Negli anni ottanta ha partecipato a collettivi e letture pubbliche con poeti quali Valerio Magrelli, Edoardo Albinati, Amelia Rosselli, Vito Riviello, Gregory Corso,Dario Bellezza, Marina Pizzi, Elio Pecora, Dacia Maraini, Riccardo Reim, Maria Luisa Spaziani, Valentino Zeichen, Bianca Maria Frabotta, Giorgio Linguaglossa, Biagio Propato, Enzo Anania e altri. Suoi testi pubblicati : Di Poesia: Cori Per Un Dramma (Lo Specchio Di Ahsvero – Serarcangeli 1988, prefazione di Dacia Maraini) Monoliti ( Don Chisciotte, 1989, prefazione di Enzo Anania, Lo Schiavo Di Ercolano (Antologia I Poeti Di Zone – Bagatto Libri, 1990) In Cammino (Antologia Cammino – Edizioni Progetto Cultura, 2018). Altre poesie racconti e teatro sono apparsi in varie riviste, fra cui “Pagine” di Enzo Anania, Poiesis, sulle antologie “Tempo” e “Porte” (Edizioni Progetto Cultura). Ancora su “Citra”, “Pragma” “BraviAutori” (2012), “La Caduta Degli Angeli” (Antologia: Isole Nella Rinnovata Incertezza –Lithos 2019). Di Teatro ha pubblicato: “Lo Specchio Di Ahsvero” (Serarcangeli 1988, Prefazione di Dacia Maraini), Così E’ Ma Non Pare – Dieci Drammi Di Fine Millennio ( Serarcangeli 2000, Prefazione Giorgio S. Prosperi, Mario Prosperi, Maurizio Panici, Donatella Diamanti), L’Ultima ora e L’inimitabile Vita Di Burke & Hare Editori & Associati – Edizioni Del Politecnico n. 11, 1998) Appunti Sulla Guerra Di Troia (Lithos 2023), da cui è stato tratto lo spettacolo “Esuli del Tempo” al Teatro di Documenti (maggio 2025), per la regia di Marco Belocchi. Romanzi: “Processione Diabolica” (Serarcangeli 2014. Prefazione Marco Belocchi) “Sangue Dallo Spazio Profondo”(Edizioni Progetto Cultura, 2016. Prefazione Marco Belocchi. Romanzo premiato con Segnalazione di Merito alla decima edizione del Premio Alberoandronico), e Fattore JG (Lithos 2020). Questo romanzo “in tre parti” è stato poi riunito in un unico volume: “ELEMENTUM J.G.” (Lithos, 2021) e successivamente ripubblicato in edizione di lusso in copertina rigida, con lo stesso titolo ma in versione estesa, riveduta e corretta, con un capitolo aggiunto (Lithos 2024). Suoi Testi sono stati rappresentati nei Teatri: Colosseo, Argot, Belli, Petrolini, Stabile Del Giallo, Politecnico, Dell’Orologio, Dei Contrari. Nel 1997, con “I Fantasmi”, vince il Premio Enzimi, indetto dal Comune di Roma. Nel 1998, è presente nella giuria dello stesso premio. Il breve atto unico “Un Bicchiere D’acqua Per Il Prigioniero”, è stato uno dei testi premiati nella rassegna Corti A Lungo, al Teatro Dei Contrari. Lo stesso atto unico, nel 2002, per la seconda edizione di Schegge D’Autore , al Teatro Belli, è stato premiato come uno dei migliori spettacoli nel Lazio. Dall’atto unico “Lultima Ora” è stato tratto il cortometraggio omonimo, finanziato dal MIBAC, per la regia di Marco Belocchi. Nel 1989 legge ad Atene il proprio poemetto “Il Fiume”, dedicato al poeta Ghiannis Ritsos, presente in sala. Lo Specchio Di Ahsvero è presente in 17 Biblioteche all’estero, tra cui Germania, Stati Uniti, Inghilterra, Spagna. In particolare, Lo Specchio Di Ahsvero e Monoliti, sono presenti alla Libreria del Congresso a Washington e ad Harvard. Il poemetto “Fine dell’Opera” parte II (Ed. Dantebus 2025, I Poeti di Ponte Vecchio vol. 34). La parte I di “Fine dell’Opera” è stata pubblicata nell’Antologia poetica “Pace non trovo” (Ed. Lithos 2025).

14 commenti

Archiviato in poesia italiana contemporanea

Con tag Fine dell’opera, giorgio linguaglossa, Procopio, Sherlock Holmes, Stefano D’Angelo, Storia, Storialità, Tersite

di giorgio linguaglossa | 4 dicembre 2025 · 8:54

È un io che recita, che parla parole fake, produce ipoverità, smargiasserie perché non può fare altro, perché la parola poetica, come del resto il significante di cui essa è la traccia visibile, sfugge di continuo, e non c’è modo di catturarla in una forma-poesia come accadeva nel lontano novecento. Due poesie inedite di Francesco Paolo Intini

.Due poesie di Francesco Paolo Intini

AETHERIUS NUNCIUS

Un che di metallico percorre il pavimento.
Un po’ più in alto un drone sconcerta Michelangelo
solo perché assomiglia a un mestolo.

E che dire dei tragici fagioli caduti sul Raffaello.
Alla conta dei risultati c’è accordo sul suono
rigore nello spartito degli odori.

Tra Stati ci s’intende se si perde o s’acquista qualcosa
anche perché il bollire conduce a Duchamp
e in ghiacciaia regna Plutonio.

E dunque basta la nota di forchetta e coltello
per gustare l’ascolto di spoletta
e massa critica.

Ah! Le orecchie offese che vorrebbero un naso disponibile
l’orrore del brodo di pollo! Palude da sminare certamente.

L’etica è ferma alla gola come truppa di riserva.
Medici e infermieri discutono sui punti oscuri
quel vuoto tra papille e staffile
che incita alla battaglia.

E intanto che l’ etere si prende la rivincita
lo Spazio-Tempo addormenta l’intelletto.

OLIMPI

Io e te, avremmo potuto lavorare assieme!
Potenza e logaritmo rialzare la luna al suo livello
senza lasciarla cadere dalla ghigliottina
e rimbalzare come testa mozzata.

Ah! Che rivoluzione avremmo fatto!
Numeri primi tra celesti barricate
con gli astri al fianco di sanculotti
abbattere le bastiglie di materia oscura.

Ma ora che i buchi neri sparano a terre minime
e il cielo cala piogge immaginarie
il limite mette zero al posto della luce.

E mentre nuvole di vocali si addensano sulla cometa
i continenti sfumano in fumi neri di consonanti.

.Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

La poesia kitchen e distopica di Francesco Paolo Intini nasce da un io che non tenta più di stabilirsi come luogo di articolazione del senso e così si ritrova attraversato da voci, suoni, maschere che non gli appartengono. È un io che recita, che parla parole false, produce ipoverità, smargiasserie perché non può fare altro, perché la parola poetica, come del resto il significante di cui essa è la traccia visibile, sfugge di continuo, e non c’è modo di catturarla in una forma-poesia come accadeva nel lontano novecento nel mondo in cui vigeva la primogenitura della tradizione, in cui la catena del valore era determinata dalla esistenza del valore all’interno di essa. Ma nel post-post-moderno la caduta perpendicolare del valore produce in un poeta come Intini un vero e proprio collasso delle parole significanti, in quanto se tutto è significantizzabile, ergo niente più ha valore di significato. Viene così ad asseverarsi il motto di Hegel secondo il quale il reale è razionale. No, dice Intini, il reale è semplicemente diventato pronunciabile all’infinito, come impronunciabile è diventata la parola “rivoluzione” che Intini mette nel cassetto insieme alla naftalina e ai panni sporchi. in quanto significantizzabile all’infinito. Ergo è una ipoverità.

Nelle due poesie inedite Aetherius Nuncius e Olimpi, Francesco Paolo Intini costruisce un dispositivo poetico in cui l’io non funge più da centro orientatore, ma appare come un relitto semantico sottoposto a un flusso di significanti che lo eccedono e lo sovradeterminano. Tale condizione emerge non solo sul piano tematico, ma anche attraverso una precisa strutturazione linguistica che disattiva i meccanismi tradizionali di coerenza sintattica e semantica. Intini compone infatti un tessuto in cui le immagini non seguono una logica metaforica, bensì una logica di collisione, di interferenza, di compresenza di elementi estranei che non instaurano rapporti simbolici stabili. La poesia appare come luogo di saturazione, di pressione linguistica, in cui la proliferazione dei segni produce un ambiente iper-semiotico che travolge la capacità dell’io di governare il proprio discorso. Il risultato è una poetica della ipoverità, in cui il senso non è annullato, ma depotenziato, sospinto ai margini dell’enunciazione, ridotto a una vibrazione residua, come un’eco che non trova più un corpo da cui risuonare.

In Aetherius Nuncius, tale dinamica si manifesta già sul piano fonico. L’apertura — “Un che di metallico percorre il pavimento” — introduce un timbro acustico che si riverbera nelle successive apparizioni del mestolo, della spoletta, della forchetta e del coltello. La poesia è percorsa da una sonorità metallica che diviene la vera protagonista del testo: essa non serve a caratterizzare gli oggetti, ma li ingloba in un’unica tonalità acustica che assorbe ogni differenza tra quotidiano e trascendente. La presenza del metallico, del drone, della spoletta costituisce un campo fonologico che agisce come forza unificante sul piano del suono, ma disgregante sul piano del senso. La lingua non si sviluppa secondo forme di concatenazione narrativa o simbolica; essa vibra, risuona, rimbalza. La sintassi, pur corretta, appare come un involucro minimo che permette al flusso sonoro-semantico di espandersi senza perdere completamente il proprio statuto proposizionale. Intini costruisce frasi che sembrano reggere un racconto, ma che in realtà sostengono solo la coesistenza di elementi non ordinabili: Michelangelo sconcertato da un drone-mestolo non costituisce un’immagine iconoclasta, bensì una forma di contaminazione semiotica che cancella i confini tra l’arte e l’utensile, tra la storia e la cucina.

L’inserzione degli odori — “rigore nello spartito degli odori” — introduce una dimensione sinestetica deforme: il lessico della musica (“spartito”, “rigore”) viene applicato a un registro olfattivo, creando uno slittamento categoriale che non produce un rafforzamento metaforico, bensì un cortocircuito. L’odore non “suona”, ma nella lingua di Intini si comporta come suono; e il suono, a sua volta, prende corpo nell’odore. Tale inversione non mira a creare una sonorità evocativa, ma a dimostrare come i sensi, invece di integrarsi in una sinestesia armonica, crollino in una zona di interferenza in cui non possono più distinguersi. L’effetto è una vera disarticolazione della percezione: i sensi si inseguono, si inseguono in modo fallito, si desiderano l’un l’altro come in quell’immagine perturbante del naso desiderato dalle orecchie, che non è un gioco grottesco, ma la rappresentazione di un corpo percettivo in frantumi.

Il piano della fisiologia, nella poesia, è attraversato da uno scarto ulteriore: il “vuoto tra papille e staffile” introduce un’anatomia ibrida, in cui elementi corporei (le papille) convivono con elementi meccanici (la staffile) senza alcuna gerarchia o separazione ontologica. La poesia costruisce un soggetto che è insieme organico e inorganico, sensoriale e meccanico, umano e non-umano. È da questa condizione ibrida che nasce l’ipoverità dell’io: un io che non possiede più una fisiologia coerente, né una voce propria, ma che si ritrova scisso in una pluralità di organi che non cooperano più alla costruzione del senso. In questa configurazione, il mondo esterno non è più percepito: esso invade, ingloba, modifica, disorienta.

In Olimpi, l’operazione si estremizza sul piano cosmologico e sintattico. La struttura dell’apostrofe (“Io e te, avremmo potuto lavorare assieme!”) crea un’immediatezza dialogica che però si rivela illusoria: il tu non risponde, non interviene, non si costituisce come polo dialogico. È una figura ipotetica, un complice di un’azione mai avvenuta, un residuo di un linguaggio dialogico che non può più svolgersi. L’apostrofe è un fantasma, e il tu è una proiezione. La sintassi, che nella tradizione funzionava come ponte tra soggetto e interlocutore, qui è un involucro vuoto: regge un dialogo che non può esistere. È questo il primo livello dell’ipoverità: la struttura sintattica del dialogo che non produce dialogo, la struttura fonologica dell’appello che non chiama nessuno.

L’immaginario della rivoluzione, inserito in questo quadro, diviene parola-traccia: non indica più alcun evento politico o simbolico, ma rappresenta la caduta di ogni performatività. La rivoluzione, qui, è un significante musealizzato; la sua energia simbolica è dissolta; resta la sua pronuncia, svuotata eppure reiterabile. È un esempio emblematico di parola sopravvivente: parola che permane nella lingua benché il mondo che le conferiva senso sia tramontato. La rivoluzione “avremmo potuto farla”, ma non l’abbiamo fatta, né potremo più farla. La lingua simula un passato e un futuro possibile che non hanno alcun referente: l’ipoverità si intensifica nella frattura tra il piano linguistico e il piano dell’esperienza.

Sul piano semantico, Olimpi articola una metafisica negativa del linguaggio attraverso immagini astronomiche che subiscono una deformazione linguistica radicale. La luna che rimbalza come una testa mozzata non rappresenta un evento cosmico, ma la degradazione della metafora stessa: la luna, tradizionale simbolo poetico, è ridotta a un oggetto decapitato, a un resto, a un corpo privo di significato. La materia oscura, ridotta a bastiglia, non diventa metafora politica: la politica perde la sua intensità simbolica, e l’astrofisica perde la sua gravità ontologica. I due territori, ormai privi di valore, possono scambiarsi facilmente le proprie figure: non perché siano equivalenti, ma perché sono omogeneamente significantizzabili, dunque omogeneamente vuoti.

La dissoluzione linguistica finale (“nuvole di vocali”, “fumi neri di consonanti”) non va interpretata come un gioco metapoetico: è la rappresentazione di un cosmo in cui il linguaggio non struttura più il mondo, ma ne imita la disgregazione. La fonologia diventa meteorologia. Le unità minime della lingua, vocali e consonanti, non costituiscono più morfemi, né parole, né frasi: diventano particelle atmosferiche, residui, polveri. Il linguaggio non costruisce il reale: ne imita il collasso. La poesia non è più il luogo in cui il linguaggio si plasma, ma il luogo in cui il linguaggio si disgrega.

In questo scenario, l’io non può più stabilizzarsi: è un pronome senza referente, un segnaposto sintattico che garantisce soltanto la possibilità della frase, non la presenza di un soggetto. L’io resta come necessità grammaticale, non come presenza ontologica. Da ciò deriva la specifica tonalità ipoveridica di Intini: la poesia non mente, non dice la verità, non costruisce un mondo; piuttosto rivela che la verità, la menzogna e il mondo sono ormai categorie fungibili, significantizzabili all’infinito, prive di un valore intrinseco.

Le poesie non cercano di evitare questa condizione né di denunciarla; la assumono come inevitabile e, anzi, come campo operativo. La poesia non resiste alla dissoluzione del senso: la documenta. Non tenta di sottrarsi alla caduta del valore: la attraversa. Non cerca un nuovo ordine: registra l’impossibilità stessa dell’ordine. Ed è proprio in questa registrazione (precisa, minuziosa, rigorosa nella sua anarchia) che la scrittura di Intini trova una forma di forza critica. Lungi dal cedere al caos, la poesia ne analizza la struttura, ne descrive i motori, ne mostra gli interstizi. La poesia non ricompone il mondo: lo esibisce mentre si frantuma, mostrando che il linguaggio e il reale non collassano separatamente, ma secondo lo stesso ritmo.

13 commenti

Archiviato in critica della poesia, poetry-kitchen

Con tag ermeneutica, fonologia, Francesco Paolo Intini, giorgio linguaglossa, ipoverità, meteorologia, parola-traccia, poesia distopica, poesia kitchen

di giorgio linguaglossa | 29 novembre 2025 · 8:21

Antonio Sagredo, il dovere della poesia, È un io che tenta disperatamente di stabilirsi come luogo di articolazione del senso e invece si ritrova attraversato da voci, suoni, maschere che non gli appartengono. È un io che recita sulla ribalta di un Teatro dell’assurdo. Il poeta recita un rito senza officianti, senza altare, e perfino senza fede. Una carriera poetica ha sempre una dimensione cortigiana, appartiene alla Corte è una plusvalenza della Corte e, come tale viene riconosciuta a Corte.

da IL DOVERE DELLA POESIA

Mi dicono che la finzione è il mio limite,
che dal marmo tracimano le memorie dei Morti.
Ti devo lasciare, Poesia, la mediocrità mi aspetta
per inventare un passato di cui nulla si conosce.
Inchiodato sulla soglia di una storta luce
era il mio passo deciso e la mente remota al di là
dei marosi e gli applausi di sale. Il canto delle mie mani
nei calici e nel sangue delle mie preghiere i misteri.

Il congedo della carne mi salutava con tardiva sapienza
quel mattino di leuca nei cori del decimo requiem.
Ai lutti era concesso il rimpianto di una corona viola.
Ossa – memoria della carne!

Si parlava tra vicoli e crocicchi di finte resurrezioni,
di angeli incurvati e ruvidi nel carparo ingiallito.
Corrotti dal salmastro i gesti macerati dell’attore salentino.
Da un carro di lauri lacrime di cartapesta cantavano.

Roma, 13\14 maggio 2025

io vedea passar gli antichi
mostri e gli eterni lutti.
(D’Annunzio)

Il dovere della poesia

Se sono stato generato dal fuoco
perché sono immobile sulla soglia con occhi arsi
e le mie ceneri sparse tra i marosi?

Fui presente alla mia esecuzione come un novello martire
d’altri tempi, e dal mio corpo pendula era la voce della luce,
una banderuola votata all’ignoto aragonese.

La condanna si fermò di botto quand’ero sul viottolo
a vaneggiare coi numeri delle rote, e fu un preludio
alla Notte del Cordoglio e nessun rimpianto d’ossa
mutò la mia preghiera in fittizia risurrezione,
quando dominai la luce e la voce, ma non la condanna.

Ma di quali sorgenti io vaneggio sul viottolo
segnato dalle rote come presagi dei Numeri?

Sul mio corpo la voce della luce fu presente alla esecuzione,
non il Martire immobile sulla soglia con occhi arsi.
E le mie ceneri ancora nel mare
se generate dal fuoco – sono accese?

Roma, 5\7 giugno 2025

Ancora ci sposiamo con Isotta

Ancora ci sposiamo con Isotta e le sue note.
Da preludi in deliquio e da specchi notturni
vediamo i suoni di pentagrammi viola,
e dai calici fra sponsali e attori

tracima un mancamento dal nero legno,
e mi rimprovera Pamina che la commedia
è ferma per un mio errore di spartito e di vocali
impastati a una partitura in disaccordo .

Che l’armonia io non so che sogni-accordi esegue
e non so quali strumenti in rivolta tacciono
se i suoni come trucioli non si spargono sul palco,
ma dal capestro dondola pigro il canto di una folle sinfonia.

Non accusatemi se la commedia da sola s’è ripresa
da quando accesi con gli occhi di Pamina i fatui fuochi
e le paludi e gli stagni mi hanno eletto un Senza Corona.
Non ho da offrire nemmeno un cuore in contumacia.

Roma, 9 giugno 2025

Soltanto versi e saluti al visionario

Soltanto versi e saluti al visionario
che i circoli evita per compassione
e alle rette vie che non sanno il centro
resta una pietas sfiorita sulla Terra.

E non c’è modo di affittare una stamberga
dove solo versi e canti alloggiano gratis.
E non si vogliono snaturare le tragedie
per un finale trionfale e una fittizia nemesi.

E ascoltiamo i suoni dei sogni scartati, accucciati
in un angolo ignoto di una oscura materia della conoscenza.
Da una radice sonora ad una sorgente viva un inizio per fissare
una meta che non sa cos’è una partenza e una domanda.

La luce dell’indicibile che ci sorvola e ci trascura
non sa che la creatura è l’unico punto inosservabile.
Come un vino schietto che non produce aceto
il giudizio finale scansa con un brindisi soave.

Roma, 10 giugno 2025
(tardo pomeriggio)

Quando il conteggio delle ossa ritornò dall’Anagrafe dei Morti
le mie ceneri truccarono il volto spalmato su uno specchio.
Un grugnito di campane si levò come un corale fra canne d’organo.
Dai merletti si rovesciò il liquido spettro di una resurrezione disattesa.

I tuoi occhi di potassio sono armille oscurate da rancidi tramonti,
come la Pietà Rondanini brillano da un’umida cantina romana.
La sua luce è un amaro trionfo per celebrare gli avanzi feriali,
da secoli le stazioni sono miracoli per una storia evanescente.

Lontano dalle lacrime sulla soglia rugosa
non vedo più i canti oltre i confini ignoti, e il pianto
non è più per me, e fra le mie dita si sciolgono gli occhi
come ghiacciai… le orbite si sono disseccate nel pozzo.

Non mi resta che ignorare il tragitto e con la lingua
marchiare bestemmie come monatti in lacrime e invocare
una voce senza pietà per un’alcova dove svernare la mia vita
guastata dalla Poesia, e poi il Nulla in ogni preghiera…

e l’inizio di una condanna.

Roma, 24-26\06\2025

Prove antiche

Non mi dovevi un addio per antonomasia,
è per un vuoto che si è appassito il tuo volto,
e non ho discrezioni da spartire e da innestare
con un famelico capriccio estremo.

Non ho una tua conferma per adulare l’arbitrio
di un riserbo, e per non aver celebrato il decoro
di un saluto notturno ti dovevo sulla scena,
per essere fedele, una fittizia trama cechoviana.

Ma un errore tragico prevede un assassinio,
una pausa e il bardo inglese in gramaglie nere.
Vestito di bianco in un corpo inerte il re regna ancora!
La sua spada fugge dal sangue e dal mortale enigma.

Il clamore di una fattucchiera sugli altari
rese la parola astiosa per i suoni
e i significati… una mazzata sul capo
di un poeta ingenuo e tranquillo come un muto

ossario in una teca antica e in un’epoca
trascorsa fra labirinti di grida, formule strane
che la retta via della fisica deformano in assiomi
innaturali… quanti numeri ancora da scoprire!

E se ne veniva il poeta per il sentiero distorto
dai suoi occhi – una campagna obliqua davanti
e il passo tardo e lento di un Francesco rassegnato
alle cadenze dei suoi versi inattuali – oggi, e per sempre?

La visione di un capestro lo tallonava sino alle viscere,
il suo piede non creava orme e né tracce per una fittizia
testimonianza – la sua storia in un corpo cavo
e solo le sue dita ancora sui leggii segnavano i pensieri.

Le tue conoscenze latine non bastano più,
soltanto per un traduttore straniero ha senso
la memoria, e la terra che ti reggeva i sogni
era desolata, marcia davanti a un rinascimento.

Roma, 29 giugno 2025
(ora terza)

Quel rogo di Tolosa vale di più di una croce.
Si dividono l’innocenza fra astragali e tribunali.
Il fuoco conosce il volo che il chiodo fissa
e la terra raccoglie le ceneri più che il sangue.

Il dubbio si addice alla croce e alla favola di Leone
e alla sua indulgenza che irritò Martino.
Non pensate che la fede sia una merce al mercato,
in compra-vendita soltanto la colpa è simile.

Tu mi dici di archiviare le parole e di lasciare alle ossa
dei suoni la crescita dei sensi e dei deliri.
Tu mi consigli l’uso delle metafore durante la veglia,
ma le visioni sono ribelli a una facile comprensione.

I delitti del pensiero e dell’azione sono il marchio
di chi con la voce sottrasse al gesto una disarmonia,
e della fede uno strumento irrazionale per giudicare
il trionfo dei tribunali e dei capestri per un canto senza gloria.

antonio sagredo-1971

Mi hai consigliato un sentiero già tracciato dalla storia –
un luogo del tempo che detesto più del giusto disinganno
di non poter immaginare altro se non quel vino materno
che i natali mi offrirono gelosi del mio benestare.

Ma i lampioni triviali di antiche e sfatte contrade
sono sospesi e spenti per un’aurora rancorosa.
Per gli occhi di un polipo o di una medusa in fiamme
ho rinunciato al facile verso di una accademica puttana.

Roma, 2-3 luglio 2025

Non posso, non voglio stare dietro ai tuoi fantasmi spenti!
La Clinica della Felicità ha serrato i ranghi depressi.
E non ho voglia di altre succursali – alcove di libeccio antico
dove brillano per la gioia dei pensieri foschi labirinti.

E dai saloni alle stanze gli sguardi in fiamme degli specchi
respiravo indenne con tutti i mali della fattucchiera siciliana.
E qui, vuote, si mutarono in cripta salentina le orbite cave
e gli applausi dei marosi in sibillini variopinti caroselli.

Roma, 7\8\9 luglio 2025

Ascoltavo note rovinose e le raffiche mordaci dei sibili,
il vento e il gelo indugiavano nella fioritura angolare.
E la gola di mogano era interdetta per la secchezza dei suoni
turbata dal canto al gradino più basso di una ottava.

Il gesto sovrano era sospeso e la bacchetta in crisi
tardavano gli attacchi per il moto obliquo delle dita.
Il sentiero era un controfagotto a doppia curva.
Per ogni passo il suono di un timbro cavernoso.

Roma, 10\11-luglio 2025

Abbiate pietà almeno del poeta e dei suoi sogni, Poesia,
che non ti nascondi per errore, per calcolo o finta invenzione.
Il tragitto non prevede ponti, ma ricavi di errori e di parole
per non abbandonarti a un trionfo privo di visioni.

Attendere da Canossa un perdono e col capo chino una preghiera
è consegnare al potere la disfatta di un nuovo immaginare.
Ma il verso è come una vendetta che conduce al capestro il corpo
di chi senza il pensiero celebra una vittoria presunta senza appello.
E non rinnegare al suo futuro il mistero della parola
– questo sale che regna da secoli è una medicina senza tempo,
e più di una fede conosce gli inferni salutari e i malsani paradisi
che dell’ombra mutano la natura in luminosa ascensione.

La partenza in terza classe fu amata da Boris e Antonio,
che sull’umile legno, fra gli scarti dei vagoni, sognarono
le leggende di due giovani poeti… amici – e l’immortalità vinse
la violenta morte come la legge dei martiri conferma e sigilla.

Roma, 13 luglio 2025
(dall’ora terza alla quarta di leuca)

Maschere

Barattavo una resurrezione ad ogni crocicchio
e come un accattone chiedevo un obolo di cartapesta.
Il miracolo si era rifatto il trucco allo specchio
per essere nel riflesso una maschera carnale.

La stazione tra gli sbuffi catramosi attendeva
la gelosia di Otello tutta festosa, e di bianco pavesata
elargiva sorrisi e sospetti ad ogni trivio esangue
e sotto i lampioni la rossiccia parrucca brillava.

Se ne veniva braccato da quattro candelabri
accesi l’attore che ubriaco di parole saltava
le battute e, smemorato acrobata, giocava
tra le funi e sul palco… danzava la ciaccona.

Sospirava senza requie Otello come un Pierrot alla luna

per rovinare il modello della sua maschera arlecchina.
Sospirava Desdemona come una Ofelia schiacciata
tra i rovi e le canne di un malefico torrente.

Ma la fine dell’atto era prossima al suo trionfo
che fra quinte, palco e poltrone rovesciava
l’assenza in penosa confessione senza fine.
Gli attori decapitati si mutarono in sgraziati

esilaranti burattini.

(Roma, 16 luglio 2025)

Ermeneutica

C’è un punto di incandescenza, in Antonio Sagredo (1945), nel quale la parola perde ogni dovere e allo stesso tempo se lo assume con radicalità inaudita. Il dovere della poesia (2025) non è un titolo programmatico, non indica alcun programma o impegno, è il rovesciamento del guanto: la poesia non deve nulla a nessuno, se non forse al proprio stesso collasso. È in questo gesto di auto abrasione che Sagredo si fa riconoscere – come un attore che recita la parte della voce che lo smentisce, come un martire che assiste alla propria esecuzione e si domanda se la condanna non sia il vero preludio al linguaggio che lo possiede . E tuttavia, in questa nuova plaquette, il delirio linguistico che già dominava La Gorgiera e il Delirio si fa più compassato, più rarefatto, quasi inclinato verso una teologia negativa del verbo: non più solo la sfarzosa ipotiposi barocca che infilza icone e reliquie, ma un teatro della sottrazione in cui il poeta, come un residuo, marca le proprie ceneri e le interroga come uno stregone calmucco.

Già a partire da La lettera rubata Lacan concede alla parola e alla “lettera” un’altra funzione da quella di supporto della significazione, dove la parola e la lettera diventano cose di cui si può farne tutt’altro che leggerle: rubarle, bruciarle, nasconderle, manometterle, conservarle, restituirle; in quanto non sono più medium del senso, ma oggetti per far circolare godimenti. In senso lacaniano, Sagredo usa una lingua algebrica imbevuta di desiderio e di godimento, fatta di impossibili a dire, di equivoci, di depositi che una storia del tutto singolare ha lasciato sul fondo, una lingua con la quale si cerca di fare altro che comunicare e significare. Sagredo è poeta della lalangue più che della lingua. La sua scrittura risponde alla spinta pulsionale descritta da Lacan: un godimento che non mira al senso ma alla sua disfatta, una felicità repressa che affiora come sintomo di un linguaggio che non riconosce genealogie se non nella propria dissipazione e dissoluzione, perché “il poeta degli immondezzai è più vicino alla verità che non il poeta delle nuvole” come scriveva Rozewicz negli anni cinquanta. Non c’è tradizione che possa rivendicarlo, l’idioletto sagrediano non eredita, deraglia. Se nella prefazione al precedente volume di poesia di Sagredo parlavo della “perdita di valore all’interno della catena del valore rappresentata dalla tradizione”, qui tale perdita si estremizza in forma di liturgia rovesciata: il poeta recita un rito senza officianti, senza altare, e perfino senza fede. Ciò che resta è una teatralità spettrale, un repertorio di maschere che si pavoneggiano nel momento stesso in cui vengono nominate, come se la nominazione fosse già un tradimento.

In questa nuova plaquette la dissoluzione della catena del valore non assume l’aspetto del virtuosismo distruttivo, ma quello di una consapevolezza infida: la poesia è ormai un relitto che continua a parlare dopo che la nave è affondata. Non assistiamo all’ebbrezza barocca che trasborda nel Sagredo degli anni precedenti, ma a una sorta di malinconica scansione postuma di una lira neroniana. Se la tradizione è un corpo morto, Sagredo conta le ossa di quel corpo, come nel verso dedicato all’“Anagrafe dei Morti”, e scopre che il conteggio non restituisce alcun ordine, ma un riflesso distorto, una biacca sul volto stesso del linguaggio. Di qui quell’insistenza su ceneri, martiri, roghi, condanne, capestri: non è un simbolismo, è la testimonianza della miseria del Simbolico, il suo aderire a un godimento strutturalmente eccedente. Il poeta si ritrova così tra le mani un linguaggio in frantumi, e ne fa la sola forma possibile; non mira a riorganizzarlo in un sistema, ma lo lascia proliferare come un’oscena verità che si afferma non grazie al senso, ma nonostante esso.

Questa poesia non ha più trama, plot, racconto; non può averne, proprio in quanto si tratta di una narrazione post-edipica. Sagredo si muove in uno spazio senza inizio né fine, senza Padre e senza Figlio, dove il Finale, la finalità senza scopo e/o con scopo di kantiana memoria non può più governare alcun evento. Il verso slegato dalla necessità di una progressione, non si dà nello sviluppo frastico, ma solo nella sua torsione, nella deviazione dal senso e dal sensorio, è un ritorno impuro a ciò che non è più puro. A ogni “soglia” (il termine ritorna con insistenza) non c’è passaggio, ma inciampo. Ogni scena è un altrove che si richiude su sé stesso. Il linguaggio non conduce, si presenta e basta; appare come un residuo di una voce che ha smarrito la propria fonte. Da qui quell’impressione di essere sempre “sulla soglia”, “sul viottolo”, tra “calici”, “requiem”, “stazioni”, “carte”, “marosi”: una geografia che non ha confini, solo interstizi. È proprio questa mancanza di luogo che spinge il poeta a riscriversi continuamente come un attore smemorato che tenta la trama e ne trova solo gli scarti.

Ciò che resta, allora, è un io ipertrofico ma non perché si affermi, bensì perché non riesce più a contrarsi nella posizione canonica dell’autore. È un io che esplode (o implode) perché non sa più dove collocarsi: un io psicotico, un io ostrogoto, non per ragioni cliniche ma strutturali e congiunturali propri della nostra attuale fase di civilizzazione. L’io si presenta come un contenitore di resti, di scarti, un dispositivo di transito per voci che non gli appartengono. Sagredo non è certo un poeta confessionale, è un poeta della possessione lalanguica e del ritorno delle parole rimosse che hanno “per ogni passo il suono di un timbro cavernoso”. Ma, significativamente, in questa nuova plaquette la possessione non giunge più in forma di furia iconoclasta, bensì in forma di esaustione, di resa lucida: “non posso, non voglio stare dietro ai tuoi fantasmi spenti”, scrive l’autore, e l’affermazione suona come un congedo dalla propria stessa retorica.

Non a caso, una delle linee più sottili che attraversano la plaquette è quella del teatro: attori, maschere, commedie sospese, partiture in errore, candelabri, scene mute. Tutto concorre a delineare la poesia come ultimo luogo del gesto, come scena di un dramma non più rappresentabile ma ancora, ostinatamente, recitato. L’attore sagrediano è un sopravvissuto, uno smargiasso triste e ilare che continua lo spettacolo dopo l’incendio del teatro, un ente che danza, come un fachiro, su un pavimento in cenere. E tuttavia, la poesia non rinuncia al proprio dis/quilibrio visionario, anzi lo custodisce come unica àncora possibile contro la dissipazione generale del simbolico.

In questo senso, sì, in Sagredo c’è una affinità con la “linguisteria” lacaniana. La sua poesia è una “lalangue” allo stato puro, un dispositivo pulsionale in cui il significante gode di sé stesso e si disfa del significato e del senso nel mentre che gode. Ciò che in altri poeti distopici e kitchen si manifesta come figurazione o immagine, qui si incarna come scossa, terremoto linguistico, torsione del suono, coazione a ripetere del delirio di un accattone che accumula resti e scarti (“barattavo una resurrezione ad ogni crocicchio/ e come un accattone chiedevo un obolo di cartapesta”). Non c’è allegoria, non c’è allegria, c’è sintomo, il rimosso di zattere significanti che si sono “rifatti il trucco allo specchio”; non c’è metafora, c’è risonanza, magnitudini; non c’è tradizione, c’è un cumulo di detriti che continua a brillare perché non ha più un luogo in cui essere depositato.

Il dovere della poesia si rivela per ciò che è: non un tributo, ma una bestemmia; non un compito, ma un reato; non un dogma, ma la resa di un soggetto ormai completamente esposto alla magnificenza e magnitudo oscura della parola, che non salva e non redime, ma ferisce, infirma. La poesia non deve niente a nessuno perché il poeta stesso è ormai debitore soltanto del proprio fallimento. E proprio in questo fallimento, in questa luce che “non domina la condanna”, l’autore salentino trova la sua irriducibile grandezza.

Se tutto è evaporato, se il simbolico è in rovina, se la storia non può raccontare nulla, allora la poesia può soltanto mostrarsi come fallimento, come resto, come l’orbita vuota di un cadavere che continua a ruotare e rotolare tra “candelabri” e “sbuffi catramosi”, con un volto truccato (“una maschera arlecchina… che danza la ciaccona”), che ride di un riso non suo, come una preghiera di un pagliaccio che nessun dio ascolta. È forse qui la felicità repressa del poeta, che non risiede nel compimento dell’atto, ma nel gesto che, come Sisifo, ricomincia, ancora una volta e per sempre a portare sulle spalle il dolore di cartapesta delle parole avulse e celibi, proprio dove la notte del linguaggio sembra giunta al termine della oscurità.

Antonio Sagredo, poeta salentino di adozione romana, pone in essere il tentativo di significantizzare il godimento, costruire una lingua di rappresentazioni non rappresentative, in cui parole senza senso, sonorità vuote offrono l’esempio evidente di una via che consiste nel cercare nella lettera della parola un tenente-luogo della parola mancante.

La poesia di Sagredo agisce come un laboratorio in cui il linguaggio non è più chiamato a significare, ma a significantizzare il godimento. È questo il punto centrale da cui occorre ripartire per comprendere fino in fondo la struttura profonda della sua scrittura. Se tutto ciò che apparteneva alla funzione simbolica (forma, trama, eredità, autorità) è evaporato nell’aria, come nel celebre passo marxiano, allora la poesia diviene il luogo in cui il significante, ormai orfano di senso, tenta comunque di catturare ciò che per sua natura è refrattario a ogni cattura: il reale del godimento. Sagredo, più di ogni altro poeta italiano della sua generazione, mette in atto questo processo in modo radicale, rifiutando qualsiasi rassicurazione figurativa, qualsiasi rappresentazione riconoscibile, costruendo invece una lingua fatta di immagini senza referente, di sonorità vuote, di parole che non descrivono ma vibrano. In questa vibrazione c’è la pulsione, quella che Lacan chiamava lalangue, lo strato sonoro e opaco del linguaggio dove la parola non significa ma gode, dove non comunica ma insiste.

Quando Sagredo accumula reliquie, martiri, ceneri, roghi, maschere, non sta costruendo un immaginario simbolico: sta mettendo in scena ciò che resta del linguaggio dopo il crollo del Simbolico. Le sue figure non rappresentano nulla, sono rappresentazioni non rappresentative, come se la poesia fosse costretta a far sorgere immagini non per dire il mondo, ma per registrare il tremore della sua assenza. È questo il meccanismo per cui ogni parola sagrediana diventa una lettera, una specie di corpo sonoro che conserva la traccia del godimento senza poterla tradurre. Sagredo non cerca il senso, cerca la lettera. E nella lettera cerca quel “tenente-luogo” che ospita la parola mancante, come se la poesia fosse l’unico spazio ancora capace di far risuonare il vuoto che la attraversa. Così le sue parole sembrano spesso prive di significato, ma non sono mai insignificanti; sembrano arbitrarie, ma obbediscono a una necessità interna, a una forza che le sovrasta. Ciò che appare come perdita di senso è in realtà un guadagno di intensità, un aumento di pressione del significante sul corpo del linguaggio.

In questo ordine di discorso si comprende perché in Sagredo l’io esploda (o imploda) e si ritiri allo stesso tempo. La sua ipertrofia non è narcisistica, ma sintomatica: è il sintomo di una metastasi giunta all’ultimo stadio, l’io non domina la scena, vi è travolto. È un io che tenta disperatamente di stabilirsi come luogo di articolazione del senso e invece si ritrova attraversato da voci, suoni, maschere che non gli appartengono. È un io che recita perché non può fare altro, perché la parola lo possiede. E proprio per questo la poesia diventa teatro, non nel senso figurativo del termine, ma nel senso del tribunale: un luogo in cui la voce dell’accusa sopravvive senza un soggetto-colpevole che la garantisca, in cui la lingua si mette in moto indipendentemente dall’io che la pronuncia. L’attore sagrediano salta le battute, dimentica il copione, perde la trama perché la trama non esiste più; non recita un personaggio, recita la caduta del personaggio. Il teatro di Sagredo è la scena di un Simbolico in rovina che continua a parlarsi sul mento.

La poesia diventa allora un tentativo di catturare il reale proprio nel punto esso in cui frigge e sfugge. Le immagini di Sagredo (i capestri, le ossa, le stazioni, le candele, i requiem) funzionano come lettere del Reale: non rappresentano il reale, lo marcano. L’immagine è un colpo sul significante, una trafittura. Da qui il suo oscillare continuo tra sacro e profano, tra sublime e grottesco, tra lutto e parodia. Non è un gioco estetico, è il risultato del fatto che il godimento non è mai collocabile in un registro unico. Quando Sagredo parla del “martire immobile sulla soglia con occhi arsi” o delle “mie ceneri ancora nel mare”, non compone un quadro simbolista, ma crea una fenditura nel linguaggio, un luogo in cui la parola scopre la propria impotenza, e tuttavia continua a parlare.

È proprio in questo punto che Sagredo diventa poeta radicalmente contemporaneo perché affida alla poesia il compito più difficile, quello di sospendere la mancanza di senso delle parole. In un tempo in cui l’immaginazione collettiva è saturata di immagini, storie, trame piene di significato prefabbricato, Sagredo pratica il contrario, una scrittura che si sottrae al senso, che espone il proprio vuoto, che non cerca la coerenza narrativa ma la fissione del linguaggio. Non è un rifiuto della forma, ma un attraversamento della sua dissoluzione. E se nella prefazione alla raccolta ancora inedita parlavo della “perdita di valore” come cifra della condizione post-storica, Sagredo trasforma quella perdita in gesto poietico, non tenta di colmare il vuoto della tradizione, ne fa la materia stessa della sua poesia.

Così, “Il dovere della poesia” diventa l’enunciazione paradossale di questo compito: la poesia non ha doveri se non quello di testimoniare la propria impotenza, di portare alla luce la parola mancante, di custodire il residuo della voce dopo la scomparsa del senso. È un dovere che non salva, non illumina, non redime. È un dovere che condanna e libera allo stesso tempo, perché permette alla poesia di esistere non come rappresentazione del mondo, ma come luogo dell’irriducibile. In questo compito, Sagredo si rivela uno dei pochissimi poeti di oggi capaci di misurarsi con il dopo-Simbolico senza cedere alla nostalgia né alla frivolezza postmoderna. Egli attraversa il linguaggio come un territorio bruciato, e, nel farlo, restituisce alla poesia la sua forma più nuda e più perigliosa: quella di una voce che continua a echeggiare anche quando nessuno può più garantirne il senso.

(Giorgio Linguaglossa)

Antonio Sagredo è nato a Brindisi il 29 novembre 1945 (pseudonimo Alberto Di Paola) e ha vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: “Malvis” (n.1) e “Turia” (n.17), 1995, Zaragoza. La Prima Legione (da Legioni, 1989) in “Gradiva”, ed. Yale Italia Poetry, USA, 2002, e in Il Teatro delle idee, Roma, Cantos del Moncayo, Ediciones Olifante, Zaragoza, 2022,2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile. Come articoli o saggi in “La Zagaglia”: Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (A. Di Paola); in “Rivista di Psicologia Analitica”, 1984, (pseud. Baio della Porta): Leone Tolstoj Le memorie di un folle; in “Il caffè illustrato”, n.11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il “Teatro degli Skomorochi”, 1971-74. (A. Di Paola). Ha curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema: Tumuli di Josef Kostohryz , pubblicato in “L’ozio”, ed. Amadeus, 1990; trad. A. Di Paola e Kateřina Zoufalová; i poemi: Edison (in L’ozio, 1987, trad. A. Di Paola), e Il becchino assoluto (in “L’ozio”, 1988) di Vitĕzslav Nezval, (trad. A. Di Paola e K. Zoufalová). Traduzioni di poesie scelte di Kateřina Rudčenková, di Zbynk Hejda, Ladislav Novák, di Jirí Kolár, e altri in varie riviste italiane e ceche. Recentemente nella rivista “Poesia” (settembre 2013, n. 285), ha pubblicato per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori di Otokar Březina, La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Otokar Březina ad Antonio Sagredo), traduzione di A. Di Paola e K. Zoufalová. È presente nella antologia kitchen Exodus (undici voci di Avatar disseminati nel cosmo) con Progetto Cultura (2024). Sue poesie sono presenti nel volume La poesia nell’epoca della Intelligenza Artificiale e La nuova poesia italiana tra Intelligenza Artificiale, Infotainment, Comunicazione e Riproducibilità algoritmica, entrambi i volumi a cura di Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura, 2025.Sempre nel 2025 pubblica la plaquette Il dovere della poesia.

16 commenti

Archiviato in poesia distopica

Con tag Antonio Sagredo, collasso, giorgio linguaglossa, Lacan, lalangue, Rappresentazione, Rozewicz, SImbolico

di giorgio linguaglossa | 27 novembre 2025 · 7:48

Sujata Bhatt, poetessa indiana (1956) Due poesie con testo a fronte sulla perdita del luogo e l’angoscia con Ermeneutica sulla perdita della «autenticità», della «centricità» dell’io, della «identità», del «luogo» e del «soggetto».

Sujata Bhatt, poetessa e traduttrice indiana (1956) attualmente vive a Brema. La bibliografia di Sujata Bhatt in italiano include principalmente la raccolta di poesie Il colore della solitudine, pubblicata nel 2005 da Donzelli Editore e curata da Paola Splendore. Inoltre, alcune sue poesie sono state tradotte in riviste letterarie come “Tratti”, “Testo a Fronte” e “Semicerchio” e sono presenti nell’antologia “L’India dell’anima”.

The One Who Goes Away

But I am the one
who always goes away.

The first time was the most –
was the most
silent.
I did not speak,
Did not answer
Those who stood waving
With the soft noise
of saris flapping in the wind.

To help the journey
coconuts were flung
from Juhu beach
into the Arabian Sea –
But I saw beggars jump in
after those coconuts – a good catch
for dinner. And in the end
who gets the true luck
from those sacrificed coconuts?

I am the one
who always goes away.

Sometimes I’m asked if
I were searching for a place
That I can keep my soul
From wandering
A place where I can stay
Without wanting to leave.

Who knows.

Maybe the joy lies
In always being able to leave –

But I never left home.
I carried it away
with me – here in my darkness
in myself. If I go back, retrace my
steps
I will not find
That first home anywhere outside
In that mother-land place.

We weren’t allowed
to take much
but I managed to hide
my home behind my heart.

Look at the deserted beach
now it’s dusk – no sun
to turn the waves gold,
no moon to catch
the waves in silver mesh –

Look
at the in-between darkness
when the sea is unmasked
she’s no beauty queen.
now the wind stops
beating around the bush –

While the earth calls
and the hearth calls
Come back, come back –
I am the one
who always goes away.

Because I must –

With my home intact
But always changing
So the windows don’t match
The doors anymore – the colours
Clash in the garden –
And the ocean lives in the bedroom.

I am the one
Who always goes
Away with my home
Which can only stay inside
in my blood – my home which
does not fit
with any geography.

*
Colei che va via

Ma io sono colei
che va via, sempre

La prima volta fu la più –
fu la più
silenziosa.
Non parlai,
né risposi
a coloro che immobili mi salutavano
con il lieve fruscio
dei sari che ondeggiavano al vento.

Per augurare buon viaggio
dalla spiaggia di Juhu
gettarono noci di cocco
nel mare d’Arabia –
Ma vidi dei mendicanti tuffarsi in acqua
dopo le noci di cocco – una buona pesca
per la cena. E alla fine
chi coglie la buona fortuna
del sacrificio delle noci di cocco?

Io sono colei
che va via, sempre.

Talvolta mi chiedono se
sia cercando un luogo
in cui la mia anima cesserà
di viaggiare
un luogo in cui possa sostare

Chissà.

La gioia è forse
poter sempre partire –

Tuttavia, non ho mai lasciato la casa.
L’ho portata via
con me – qui nell’oscurità
dentro di me. Se torno indietro, rintraccio i miei passi
non troverò più
quella prima casa in nessun luogo
della mia terra madre.

Non ci fu permesso
di prendere molto
ma riuscii a nascondere
la casa dietro al cuore.

Guarda la spiaggia vuota
adesso al crepuscolo – non c’è sole
a dorare le onde,
non c’è la luna a catturare
le onde nei riflessi d’argento –

Guarda
l’oscurità che si insinua
quando il mare è senza maschera
non è più così bello.
Ora il vento cessa
di soffiare attorno ai cespugli –

Mentre la terra chiama
e il cuore chiama
torna indietro, torna indietro –

Io sono colei
che va via, sempre

perché io devo –

con la mia casa intatta
che cambia sempre
con le finestre che non si intonano
con le porte,davvero – i colori
si scontrano in giardino –
E l’oceano abita in camera da letto.

Io sono colei
che va via, sempre
via con la casa
che può solo restare dentro di me
nel mio sangue – la mia casa che non ha posto
in nessuna geografia.

(trad. Giorgio Linguaglossa)

The Lights Teased me

The Lights Teased me
all day –
the light made me
doubt every word.
What do I mean? What
have I gleaned
so far?

By late afternoon
when I stumbled across
Your Red Poppy
I couldn’t see
the Poppy anymore.

Instead, a far tarantula emerged
rich with eggs, I could tell
by the way she moved.

A black sheen of joy.

Then she slid back into scarlet
scraps of silk.

La luce mi ha ingannato

La luce mi ha ingannato
tutto il giorno –
La luce mi ha fatto
dubitare di ogni parola.
Che significa? Cosa
ho raccolto finora?

Nel tardo pomeriggio
quando mi sono imbattuta
nel tuo Papavero rosso
non ho più visto il Papavero.

Al suo posto è apparsa una grassa tarantola
carica d’uova, l’ho capito
da come si muoveva.

Nero luccichio di gioia.

Poi di nuovo è scomparsa nelle strisce
di seta scarlatta.

(trad Paola Splendore)

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Il fatto è che oggi parlare di «autenticità», di «centricità» dell’io, di «identità», di «luogo», di «soggetto»… e anche di «riconoscibilità», di «originarietà» della scrittura poetica è una vera e propria blasfemità, se non peggio. Quello che occorre oggi è un rivolgimento: porre al centro dell’attenzione critica la questione di un altro «modello», di un «nuovo paradigma», di una «nuova forma-poietica» sembrerebbe il minimo sindacale. Il discorso poetico della nuova poesia passa necessariamente attraverso la cruna dell’ago della lateralizzazione e del de-centramento dell’io, dalla presa di distanza dal parametro maggioritario del tardo novecento italiano e di questi ultimi due decenni epigonici del dolorificio permanente dell’io egolalico ed elegiaco. Oggi si parla di nuovo, in chiave conservatrice, di una poesia e di un romanzo comunicazionali, di una «forma-poesia riconoscibile» e di una «forma-romanzo riconoscibile». Il capitalismo cognitivo e putativo in crisi di identità e di accumulazione, genera ovunque normologia, riconoscibilità e, sul piano politico, conservazione. Quello che occorre oggi è invece la rottura della conservazione, politica, estetica, etica. Quello che occorre è l’«irriconoscibilità» della vita phantasmatica e politica, una poiesis che abbia una «forma-poesia» e una «forma-romanzo» irriconoscibili, infungibili, intrattabili, refrattari a qualsiasi utilizzazione normologica messa in atto dai valvassori del capitalismo cognitivo.

L’angoscia di cui ci parla la poetessa indiana, la perdita del luogo natale, la casa, non è qualcosa di cui si possa fare esperienza, di cui si possa dire perché è qui, accanto a noi e non là, lontano da noi, nel passato di quando eravamo bambini o nel futuro di cui non sappiamo niente. In verità l’angoscia è al di qua e al di là dell’esperienza; l’esperienza è sempre fuori dell’angoscia, le è estranea nonostante la maschera o le maschere con le quali la vediamo pavoneggiarsi sul palcoscenico della teatrale messa in scena.

Oggi siamo fortunati a vivere nella post-epoca della pandemia Covid19 e delle guerre che fioriscono come garofani, perché possiamo esperire dal vivo il bordo dell’angoscia e ne possiamo parlare. Lo stesso negazionismo o riduzionismo di massa che si è sviluppato nei paesi occidentali dopo l’epoca della ininterrotta civilizzazione e dopo la fine della seconda guerra mondiale, è la migliore dimostrazione di come l’angoscia come Angst è scomparsa dai radar delle società a democrazia neoliberale; non è più il desiderio dell’Altro che scatena l’angoscia, come pensava Lacan. È il sotto prodotto del desiderio scomparso o in via di disparizione che genera la cosiddetta angoscia di massa (la depressione dei giorni nostri) che la produce in serie, in quantità smisurate; semmai è il non-desiderio che produce la non-Angoscia. Ergo, non c’è più un punto privilegiato dal quale raccontare l’angoscia, perché essa sfugge al significante, non è narrabile, non è più possibile narrare l’orografia o l’eziologia dell’angoscia, né nel romanzo né in poesia perché essa è scomparsa dai radar delle nostre società post/democratiche.

4 commenti

Archiviato in Senza categoria

Con tag anglofona, Angoscia, giorgio linguaglossa, Luogo, poesia indiana, Sujata Bhatt

di giorgio linguaglossa | 23 novembre 2025 · 9:00

Testi di Biagio Cepollaro tratti da “Fabrica”, Zona ed. 2002 – Il linguaggio poetico di Cepollaro all’interno della terza rivoluzione post-industriale e antropologica degli anni Duemila in Italia

[Biagio Cepollaro, foto di Dino Ignani]

da MEDITATIONES

Meditationes n°1

nella terza rivoluzione industriale si fa ciò che non si pensa e anche
si è pensati da ciò che non si è fatto. non l’antico sulfureo inferno né

il fiorito giardino di delizie assoggettando ti fa soggetto ma lo stallo
nel vuoto assoluto d’esperienza. l’evidenza ora si fa sospetta allusione

contronatura

Meditationes n.°2

è che noi non siamo neanche noi e dispersi di noi fu fatta foresta
e ognuno di noi col sé di plastica arreda l’urbana transizione ficca al suo

posto

ciò che un altro

nuovamente sposta e stiamo al telefono al video stiamo al cesso anche
ma senza un nesso non dico di classe ma almeno di chi vede la differenza

tra la parte

che è propria

e il resto

Meditaziones n°3

dentro la terza rivoluzione industriale si confondono per la terza
volta le cose e i sottostanti sommovimenti non sembrano più feroci

né tali
ci si mette anche a ragionare

sulle idee. tranne scriba che intravedendo vede enormi prodigiose
masse d’acqua le dighe le sotterranee esplosioni le sparizioni e la deriva

dei nuovi avvallamenti di sabbia e capitali

Meditationes n°4

l’antagonismo in europa è risotto che non cuoce. e intanto
ci pensano a dove si raccoglie la rabbia sotto il tessuto
e c’è chi vede già
il gonfiore
dalla parte che regge l’imbroglio: cambiano i soggetti e
ci vuole tempo ché dal fatto alla visione dal malumore
alla rivolta
ci passa sangue e ore tante di ininterrotta televisione

EPISTOLE, 1996

epistola di rimbaud e marinetti

per scrivere sta attento all’uso come cambia e come si rovescia
nell’opposto il segno dell’antico: pensa a rimbaud e pensa anche
a marinetti: sono dentro ora capovolti nella generale percezione
della rivoluzione terza industriale e sono matrici nuove: l’uno
degli alterati stati di coscienza del sabato sera l’altro d’esistenze
solo virtuali. l’una e l’altra fioriscono oggi l’estetica del capitale

epistola dell’utopia

non c’è un’idea precisa né un’utopia edificante: troppi
morti a ricominciare daccapo. è nel mezzo delle cose che si spera.
le cose sin dall’inizio e da sempre sono già tutte cominciate
le puoi spostare e farci un po’ di spazio si può
ad esempio per tutti ridurre l’orario di lavoro e far perno
una volta tanto sui viventi contro i morti gli zombie cioè
i monetari
fondi

epistola del giovane poeta

cos’è che si macina coi versi non so: è il disparato il qui e là
di sbieco che non l’avresti mai detto anche lui tornato dentro
al cerchio. ti dissi più giovane il tuo verso ora è già perfetto

e chiude

ma appunto è questo che non va: aprilo e sopporta il caso dentro
al tuo casino e le cose che vengono e quelle che da prima ci sono
e ti fanno. allora la forma non è fatto di testa e il verso conta

epistola del dolore del mondo

no la poesia non racconta il dolore del mondo quello se lo cucca
intero e muto chi ce l’ha e i nomi non son quelli dei detti muti
ché non sono affatto nudi. li riveste come sempre l’immediato
non già il prete ma qualche divo dal super mercato o anche l’altro
pur che non faccia troppo lungo il suo discorso: sia del tipo: cambia
la cosa da domani ori pioveranno dalle implose macerie dello stato

epistola della corda del basso

per scrivere sta attento a che il ritmo se ne stia
sotto e buono che la rabbia stia tutta nella corda
del basso mentre la voce articola il suono e sia
il suono a chiamare a raccolta il senso: il logos
tuo e di altri si scoprirà alla fine nel martello
del dire: questa è la poesia che puoi fare e basta

epistola dell’immanenza

per scrivere sta attento all’uso che non è diretto eppure
direttamente centra il maltolto. è un ago o anche pugnale
di concetto da piantare in mezzo al sistema dei transistor

colpendo la testa e dove porta. non è luddismo né ludico
gioco di parole: è un puntare al cuore presa mira nuova
a far fuoco se rigenera il fuoco alla fenice l’immanenza

della vita

epistola dell’attuale e del presente

ora che l’attuale ha distrutto il presente il poeta si sgancia
dall’orbita sua rarefatta mediazione di una lotta acuta
per il gusto vaga ma testarda allusione per moti di dire ai fatti

e in libera caduta fa del suo dire un’energia pratica nascente
rivolta a ciò che di fatto si muove che non è più solo economica
voglia ma investe l’intera produzione di simbolica proprio a mezzo

di lingua

epistola del poetico consolidato

raffinato effettaccio il poetico consolidato è tutto qui l’impaccio
di oggi ancor più grave che anche il claunesco reparto è in esubero
per troppo mercato. la poesia sposta una volta ancora il suo tiro ma

lo stesso resta il bersaglio. l’arte del dire c’ha pure dentro inserita
una promessa del fare se è arte buona è già una prova di ciò che si può
o non si può creare. e vale per tutti i paraggi dei mondi e per i linguaggi

“La poesia italiana contemporanea, nel suo farsi, sembra vivere in un contesto in cui la stessa dimensione del ‘letterario’ è priva di punti di riferimento istituzionali e teorici. Non più le università (e relativo rovello della critica attenta al nuovo), non più l’editoria (con qualche eccezione), non più l’informazione, e direi, purtroppo, in un certo senso, non più Società. In questa situazione… l’insistenza… di Voci sparse, voci raccolte provvisoriamente, voci refrattarie a qualsiasi canonicità. Il risvolto della medaglia è la mancanza di un linguaggio comune… Di comune c’è una grande passione che istituisce le reti di fatto, connessioni, più o meno libere dall’asfissia egotica dell’artista… in un Paese, per molti di noi, irriconoscibile e imbarazzante, non tanto postmoderno quanto pericolosamente in bilico, ai limiti di ogni possibile discorso di ‘civiltà europea’”*

* testo di Biagio Cepollaro tratto da “lettera telematica aperiodica” a cura di M. Sannelli e M. Giovenale, 14 febbraio 2005 su “Bina”, citato da Adam Vaccaro, in Percorsi di Adiacenza (2005) p. 179.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Il linguaggio poetico di Cepollaro all’interno della terza rivoluzione post-industriale e antropologica degli anni Duemila in Italia

Nel cuore dei primi anni Duemila, quando il lessico della globalizzazione si affacciava timidamente nel dibattito pubblico italiano, Biagio Cepollaro, poeta di ricerca e tra le voci più lucide del Gruppo ’93, aveva già visto abbastanza per intuire il mutamento antropologico che stava avanzando. Le Meditationes e le Epistole raccolte in Fabrica non fotografano semplicemente un’epoca, ne attraversano le crepe, ne fanno risuonare le distorsioni, trasformando la poesia in un indispensabile strumento critico per la comprensione del reale.

Nelle Meditationes, l’autore mette in scena una soggettività disgregata, risucchiata dal flusso disumanizzante della “terza rivoluzione industriale”. Non c’è più l’ideologia a scomporre l’individuo, ma l’invisibile reticolo di pratiche quotidiane: il telefono, il video, la plastica che “arreda l’urbana transizione”. L’esperienza è svuotata, l’evidenza stessa diventa “sospetta allusione contronatura”. La poesia, qui, registra lo stallo: l’impossibilità di dare senso al reale in un tempo in cui i soggetti si muovono senza nesso, senza differenza tra sé e resto. La visione si fa più politica nella quarta meditazione, dove l’antagonismo appare come “risotto che non cuoce”, immagine amara che fotografa l’impotenza della sinistra europea e la trasformazione della rabbia sociale in gonfiore invisibile, pronto a esplodere ma continuamente sedato “da ore tante di ininterrotta televisione”. Il poeta osserva ciò che si muove sotto il tessuto del presente, ma lo fa con uno sguardo che rifiuta sia il lamento sia la posizione dell’oracolo. Piuttosto, illumina i vuoti.

Le Epistole, scritte sei anni prima ma qui accostate, completano il quadro. Rimbaud e Marinetti non sono evocati come miti letterari, bensì come figure rovesciate dal nuovo immaginario: il primo dissolto negli stati alterati del weekend, il secondo risucchiato dalle esistenze virtuali. L’utopia? Assente. Al suo posto una fiducia discreta nella “riduzione dell’orario di lavoro” e in un’etica dei viventi opposta ai “monetari fondi”, con un’ironia che non smorza ma affila la critica. Il poeta si interroga sul proprio ruolo: non può raccontare il dolore del mondo, perché quello “se lo cucca intero e muto chi ce l’ha”. Può però incidere nel linguaggio, trovare nella corda del basso – nel ritmo nascosto e non nel virtuosismo – una forma di resistenza. Scrivere diventa puntare “un ago o pugnale di concetto” nel cuore del sistema, non per luddismo ma per rigenerare un nucleo di immanenza, un punto da cui il senso possa ripartire.

In queste pagine, la poesia non si limita a denunciare la crisi ma ne mostra la struttura semantica, la grammatica invisibile. Cepollaro costruisce una mappa del presente prima che le parole “immateriale”, “rete”, “post-umano” entrassero nell’uso comune. Ed è questa capacità anticipatrice, insieme alla precisione del linguaggio e alla tensione civile, a fare di Fabrica una delle scritture più lucide della mutazione linguistica del linguaggio poetico degli anni duemila. Oggi, a distanza di oltre vent’anni, quelle intuizioni sono ancora attuali. La poesia, suggerisce Cepollaro, può ancora “far fuoco”, aprire varchi, restituire al linguaggio il suo potere di incidere, se non nel mondo, almeno nel linguaggio poetico italiano. E forse è proprio questa, nel pieno della nostra quarta rivoluzione post-industriale e antropologica, la sua più urgente attualità.

Biagio Cepollaro, poeta, critico letterario e artista visivo, è nato a Napoli nel 1959, vive a Milano. È stato co-fondatore della rivista Baldus (1990-1996), promotore del Gruppo 93 e, tra i primi in Italia, a produrre edizioni online di poesia. Dal 2016 dirige la collana di poesia Autoriale delle edizioni Dot.com Press con il relativo e omonimo blog all’indirizzo https://autoriale.wordpress.com/ Il suo percorso è tratteggiato su il Verri, n. 39, 2009; pagg.78-81.

Poesia:

Le parole di Eliodora, prefazione di Carlo Villa, Forum/Quinta Generazione, 1984.

La trilogia De requie et Natura:

Scribeide, prefazione di Romano Luperini, Piero Manni, 1993;

Luna persciente, prefazione di Guido Guglielmi, Carlo Mancosu, 1993

Fabrica, prefazione di Giuliano Mesa, Zona Editrice, 2002.

Versi nuovi, prefazione di Giuliano Mesa, Oedipus Edizioni , 2004.

Lavoro da fare, postfazione di Florinda Fusco, e-book, 2006.

Lavoro da fare, postfazione di Andrea Inglese, Dot.com Press, 2017

Le Qualità, La Camera verde, Roma, 2012

La curva del giorno, L’arcolaio, Forlì, 2014

Antologie

Poesia italiana della contraddizione, a cura di Franco Cavallo e Mario Lunetta. Newton-Compton, 1989;

I° Quaderno d’Invarianti, a cura di Giorgio Patrizi,Antonio Pellicani editore,1989

Di poesia nuova ’89. Proposte cinque, Piero Manni editore,1990.

Gruppo 93, Le tendenze attuali della poesia e della narrativa, Pieri Manni editore, 1993.

63/93 Trent’anni di ricerca letteraria, Elytra Edizioni, 1993

Poesia e realtà, a cura di Giancarlo Majorino, Tropea, 2000;

Akusma, forme della poesia contemporanea, Metauro edizioni,2000

Leggere variazioni di rotta, a cura di Liberinversi, Le voci della luna, 2008;

Gruppo 93, L’antologia poetica, a cura di Angelo Petrella,Zona editore, 2010.

The Promised Land, Italian Poetry after 1975 a cura di Luigi Ballerini e Paul Vangelisti, Sun&Moon Classics, Los Angeles, 1999;

Twentieth-Century, Italian Poetry, Toronto University of Toronto Press, 1993;

Italian Poetry, 1950-1990, Dante University Press, Boston, 1996;

Chijô no utagoe – Il coro temporaneo, a cura di Andrea Raos, traduzione di Andrea Raos e Tarô Okamoto, Shichôsha, Tokyo, 2001;

Nouveaux poètes italiens, a cura di Andrea Raos, in «Action Poétique», n. 177, settembre 2004;

Chicago Review, n.56, New italian writing,2011.

InVerse 2014-2015, Italian Poets in translation, John Cabot University Press

Prosa

La notte dei botti, romanzo. Miraggi edizioni,Torino, 2018

Interventi critico-teorici:

Oltre al lavoro redazionale nelle riviste Symbola, Altri Termini ,Baldus (dove ha elaborato la nozione di postmoderno critico) e Campo, ha curato con Michele Sovente l’antologia Poesia in Campania, Foruum /Quinta Generazione, Forlì 1990. È stato consulente della X edizione di Milanopoesia nel ’92 e delle due edizioni di Mondopoesia e Mondogiovani (‘93-‘ 94). E’ intervenuto con l’esposizione di un testo poetico in una sezione della XVII edizione della Triennale di Milano ed ha partecipato a varie trasmissioni radiofoniche (RAI-3 Suite; Radio Svizzera) e televisive (RAI 2, Serata contro i razzismi e RAI Educational, L’ombelico del mondo, La Storia, in Enciclopedia multimediale delle lettere, 2ooo). Nel 2004 ha raccolto, in e-book, una selezione di saggi Perchè i poeti? (1986-2001). Nel 2007 ha raccolto in Incontri con la poesia. Quattro anni di critica on line (2003-2007), Poesia Italiana E-book, le recenti letture critiche di testi poetici. Nel 2005 ha raccolto alcune riflessioni in Blogpensieri, V supplemento a Poesia da fare e nel 2006 ha avviato una riflessione sulla critica con Note per una Critica futura, Poesia Italiana E-book. Questi due testi sono usciti poi in Atelier, Numero 46, giugno 2007. Scritti critici sulla sua opera (1984-2005) sono stati raccolti da Giorgio Mascitelli in Biagio Cepollaro e la Critica, Poesia italiana E-book, 2005.

13 commenti

Archiviato in poesia italiana contemporanea

Con tag Biagio Cepollaro, Epistole, Fabrica, giorgio linguaglossa, Meditationes

di giorgio linguaglossa | 20 novembre 2025 · 8:20

La poesia civile e politica di Fabio Sebastiani che resiste al markettificio della nostra civiltà, Distopie e realismo etico. Fabio Sebastiani, Se non torna il canto Ensemble, 2025, Glosse di Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa

Mappe siderali

Non si trovò libero più nemmeno un buco
per gli ingombranti centri commerciali
così ai viali di città assegnarono cartelli autostradali:
qua di prodotti freschi e là di arnesi per il fuoco.

Detriti accatastati in scaffali e magazzini
ora allineati in trame concentriche di strade:
corso del Formaggio fuso sbuca in piazza delle Piade
e vicolo delle Barbie sta lì, presso la salita dei Lumini.

In eccesso di eccitazione e connessione si correva
da un conato all’altro tra viuzze ed ampi slarghi
senza un preciso scopo, e tutti accasati fitti negli ingorghi.
La moneta del poco e niente, intanto, già suonava.

Presto divenne chiaro che il signor Mazzini
e il grande condottiero Garibaldi
trapassarono da lapide ad offerte e ricchi saldi.
E che fu di piazza Indipendenza? Cibo e collari per gattini.

Poi, che l’angoscia prese il posto di una caotica baldoria
e sparse come un sottile velo di grigiore
senza più traccia salda di memoria, o di nobile valore
sì partì spaesati alla ricerca, alcuni, della propria storia.

Nell’ultra-market, ben ordinato in paralleli e meridiani
mai cessarono i silenzi delle cadenze tra le casse
altri deliri e giri di giostre, come se d’incanto il niente fosse.
E, a ben vedere, niente c’era oltre il belvedere dai divani.

L’ultra-market dei nitriti

Senza più periferie
cerchiate in sospensione
ma di perifrastico budello
è l’impianto nella pianta di città.
Trasversale, ad anse, a rette
a volte, a giro snello
e scandito come la via crucis.

Viaggi e attraversamenti
in panopticon di merci
fin dentro l’orifizio
di tutte le possibili cosmesi.
Stazione dopo stazione
in lento transito di coproliti
fraseggi densi di detriti
declinati dai nitrati coi nitriti.

Evasioni e invasioni

Non si può evadere dall’ultra-market.
Non c’è un modo
né arguto, né puntuto.
Non c’è turno all’esito
millimetrico del piano
all’asola denudata dalla libertà.
Ci si può solo invadere
l’un l’altro
in angusto e reciproco torpore.
Liberi di librarsi addosso
nel budello quello
che attrafigge la città.
Ci si incontra, a volte.
E di nuovo: recitando
la memoria in piedi e poi seduti
e poi di nuovo in piedi, sì
del primo giorno della scuola
e l’arrivederci a non più sfiorarci.

Nel sacchetto l’essenza delle cose

Sto nel grido del clacson
costretto a pestare
i pochi centimetri
nei contorni
ai semafori di città.
Lo sguardo basso
nei sacchetti della spesa
a fine giornata
a frugare nell’essenza delle cose.

Avanzi vagabondi

Rimasero i cani
occhi infetti
come avanzi vagabondi
asintotici nei viali.
Alla fame
nell’abbondanza del perenne.
E nemmeno osavano abbaiare
canarsi in qualche anfratto
escogitato lì, all’impronta.
Vagando muti
dentro correità
di zampe e pelo
occhi e orecchie
senza dimensioni e definizioni.
Annusando il cielo
ad ogni latrato del sole
come fosse l’ultima notte
senza appartenersi mai
senza mai abiurare il presente.

I sarti del caos

E vennero i sarti per
farci apposta il caos.
Panneggi di caos
addosso
misurati fino al girovita
e da spalla a spalla.
Non più caos per caso:
il giusto taglio
dell’iperbole
al prezzo giusto
per scongiurare il caos.

Fabio Sebastiani è nato ai Castelli Romani, giornalista e poeta, ha lavorato a lungo nel quotidiano “Liberazione” e oggi è voce radiofonica indipendente. Ha pubblicato, tra gli altri, In blood we trust (2020) e Si vis sanguinem para bellum (2022), opere che hanno rinnovato e dato un forte impulso alla tradizione della poesia italiana di impegno civile. Con Se non torna il canto (Ensemble, 2025) Sebastiani consolida il suo percorso oltre ogni ipotesi di realismo o quotidianismo in direzione di un realismo civico, politico e distopico, elaborandone una declinazione in chiave politica e antropologica.

[volto di bambolotto incrinato, di Marie Laure Colasson, opera del 2008]

La poesia civile e politica di Fabio Sebastiani

“Solo la poesia / graffia via la vita / ai muri di città.”

Se non torna il canto è il titolo della nuova raccolta di Fabio Sebastiani (Edizioni Ensemble, 2025); ha la struttura di un se condizionale e sospeso, un interrogativo che è già diagnosi: cosa resta, se non torna la “voce”, se non si ricostruisce una lingua comune, se la parola smette di nominare il mondo?
La poesia di Sebastiani si colloca in questo spazio d’allarme. Non è una poesia del disincanto, ma della resistenza, resistenza al linguaggio artificiale della tradizione elegiaca della poesia italiana, al mercato che divora il senso, alla rimozione del dolore. Dopo In blood we trust e le liriche civili come Filastrocca dei bambini a Gaza, Sebastiani costruisce un attraversamento più meditativo e corale, dove la “voce” singola si misura con l’apocalisse del collettivo.

Già nel Prologo (“L’ora schioccò / senza farsi sentire / e quando ci si mosse / nei minuti a mentire...”) la temporalità appare corrotta: il tempo mente, inganna, si scompone. Da qui in avanti, la raccolta procede come un viaggio nel corpo artificiale della città contemporanea.
Nella poesia “Mappe siderali”, il paesaggio urbano diventa una caricatura di sé stesso, una geografia mercificata:

“Non si trovò libero più nemmeno un buco / per gli ingombranti centri commerciali… / corso del Formaggio fuso sbuca in piazza delle Piade / e vicolo delle Barbie sta lì, presso la salita dei Lumini.”

È una scena da realismo grottesco: la storia (Garibaldi, Mazzini, Indipendenza) viene cancellata, sostituita dal catalogo dei prodotti. Siamo nell’ultra-market dei nitriti, dove “ogni attraversamento è panopticon di merci” e persino la libertà è digerita in “coproliti di cosmesi”.

All’interno del Collasso del Simbolico

Guido Oldani firma la nota introduttiva, parla di Sebastiani come “conoscitore meditativo del Realismo terminale”. Ma il poeta dei Castelli romani porta quel paradigma in una direzione etico-politica: la sua distopia non è solo visiva o linguistica, è un atto etico, politico, di politica estetica. Nella sua “Nota dell’autore”, afferma infatti che la poesia oggi “viene gettata violentemente nella realtà, costretta a rifare i conti con il suo statuto, a correre in soccorso degli uomini”.
Il rovesciamento non è solo stilistico ma epistemico: “dislocare la metafora”, scrive l’autore, significa restituirle una funzione attiva, propiziatoria, capace di “dare gambe al cambiamento”. Al centro del libro c’è la parola come corpo, carne, il corpo e la carne come gli unici testimoni della verità. In “Parola d’inchiostro”, Sebastiani scrive:

“Nudo come parola / dentro corpo d’inchiostro / guardo la verità accaparrarsi / il posto della bellezza.”

La poesia non è ornamento, ma incarnazione. Il linguaggio diventa esperienza sensibile, sangue, nervo, segno inciso. Questa corporeità del dire culmina in “Anche il graffio”:

“E chi non se l’era / trascritto dentro / ora l’ha sulla pelle: / chiodo nel muro / che tiene la bellezza.”

Le immagini del “graffio” e del “chiodo nel muro” sono le metafore chiave del poetare di Sebastiani: incidere, non descrivere; testimoniare, non abbellire.

Dialogo con Pasolini: la carne come parola, la parola come carne

Tra le poesie più intense, “A Pier Paolo Pasolini” rappresenta un vero ponte generazionale. Qui Sebastiani si rivolge al fratello maggiore, al poeta che aveva fatto della carne un testo politico e del corpo un linguaggio:

“Ma l’anima, no. Non l’ho sputata. / A botte orrende fluì solo il sangue… / I semi della paura qui / ramificano senza germogli / ed entrano come dardi nella carne: / ma oggi farà tanta poesia.”

La carne, come già intuiva Pasolini, è l’ultima frontiera della verità. Per Sebastiani, è anche la soglia dove la parola ritrova la sua urgenza civile, politica. Non è un omaggio, ma una continuità: il canto pasoliniano che torna, “se torna”, nel presente terminale e distopico. Al centro della sezione finale, la poesia “L’umanità batte sui vetri” funziona come manifesto e autocritica:

“A cosa servono quei poeti / che si credono grimaldelli / se, mentre l’umanità batte sui vetri, / loro fingono che sia pioggia?”

È un verso che pesa come un processo. La poesia che non si confronta con il dolore collettivo diventa complice della sua rimozione. La parola deve farsi urto, non riflesso: deve sporcarsi, attraversare la storia.

Nel testo gemello, “Peggio della guerra c’è solo l’umanità”, la diagnosi è ancora più amara:

“Peggio della guerra / c’è solo l’umanità / che si fa attraversare / da un dolore imbalsamato.”

Qui la guerra non è più evento, ma condizione. Il male è la nostra assuefazione, la pacificazione versus il disumano.

Tuttavia, non tutto ancora è collassato. Nel viaggio attraverso questa città mutante (“dove i citofoni compongono lapidi” e la “mediocrità fluttua”) resta, nel fondo, un gesto di cura: la mano, la voce, l’atto del canto. In “Fare a mano gli universi”, Sebastiani scrive:

“Le mani fanno, mi dico. / Le mani fanno, non dicono. / E mi immergo negli incroci dell’equivoco: / dizionario povero, ricco di poesia.”

È forse qui la chiave euristica dell’intero libro: fare con le mani come verbo primordiale della poesia, che non spiega ma costruisce, non rappresenta ma ricuce. Nell’ultima poesia, “Il pungolo dell’umano”, la tradizione lirica, intesa come come gesto estetico di riparazione viene depletata e rigettata:

“Ognuno è l’interstizio scelto per il giusto, / la sfumatura in cui ogni cosa può stare… / Il testimone fa l’orlo alla luce, intanto, / e con le mani conduce il tessuto all’umano.”

Un poeta politico nel tempo dell’artificio

In un panorama poetico spesso dominato dal medaglione autoreferenziale o dalla lirica intimista, Sebastiani sceglie una strada anacronistica e necessaria: quella della parola che prende posizione. Il suo verso non cerca grazia, ma precisione; non cerca eleganza, ma giustizia. E nel farlo, rinnova la linea di una poesia civile che da Fortini a Pasolini ha saputo tenere insieme etica e visione.
La sua lingua, tagliente e feriale, mescola il lessico della città, del digitale, del quotidiano con il tono della profezia e del cronista. È una poesia metropolitana che assembla elementi oracolari ed elementi di crudo realismo e residui dell’antico umanesimo; il supermercato diventa macro metafora del destino, e l’umanità, nonostante tutto, resta ancora una “sillaba di universo.”

Ha scritto Guido Oldani nella nota introduttiva; “I versi di Sebastiani, non privi di venature ironiche e di stupore di fronte all’eccessivo, si espongono secondo un gusto narrativo che non trascura i significati… dietro la prosa dell’immagine trapela sempre una nota di pensiero.”
Se non torna il canto è un libro che unisce rigore intellettuale e pathos umano. Fabio Sebastiani scrive con una lucidità che non concede sconti ma apre fenditure di possibilità. La sua poesia è quella di chi, pur immerso nel “cappio di luce stanca” della contemporaneità, continua a credere che la poesia possa ancora “fare orlo alla luce”, come scrive l’autore con un chimismo lirico efficace. Non è un libro di consolazione, ma un atto etico e politico che chiama alla responsabilità: un invito al lettore a lasciare da parte ogni infingimento, a chiamare le cose con la parola appropriata e non con eufemismi e chimismi lirici, perché la Storia non fa sconti e il mondo non è come attraversare a piedi un campo di margherite, come scriveva Pasternak più di cento anni fa. Il mondo è duro, spietato, la Storia non concede illusioni e la poesia deve avere il coraggio di nominare direttamente le cose, il coraggio di sporcarsi le mani, non deve cercare le rime o le assonanze in quanto belle, ma la cosa bruta e brutta che il mondo ci vuole nascondere.

La poetica di Fabio Sebastiani rappresenta questa condizione della odierna civilizzazione come discontinuità, come impossibilità di una totalità di senso e di significato, come esperienza del limite; ma allo stesso tempo apre spazi di possibilità: nuove forme di pensiero, nuove configurazioni del sensibile, nuove ontologie della presenza e dell’assenza. In questa accezione, la raccolta non è semplice testimonianza dalla crisi, ma il tentativo di pensare e di sentire ciò che emerge dalla crisi. È una poesia che non chiude, ma apre. Non rappresenta, ma espone. Non narra, ma, nei suoi momenti migliori, accade. È nella sua stessa frammentarietà che,a mio avviso, l’opera trova la propria forza propulsiva, nella capacità di trasformare il vuoto in spazio di incontri, l’assenza in forma, la mancanza in possibilità. In questa ottica, la raccolta di Sebastiani si impone come uno dei testi più significativi della poesia italiana di oggi e come uno specchio critico dell’ontologia del presente stato della civilizzazione.

(Giorgio Linguaglossa)

[di Marie Laure Colasson, ricochet, acrilico, 30×30 cm, 2024]

Glossa di Marie Laure Colasson

C’è una poesia che non si arrende al silenzio, che non accetta di ridursi a confessione privata o a gioco linguistico fine a sé stesso. È la poesia di Fabio Sebastiani, poeta dei Castelli Romani, che si colloca apertamente nella scia di Franco Fortini, maestro di un pensiero poetico civile, critico, politico. Una linea che, negli ultimi cinquantanni, è sembrata soccombere davanti all’affermarsi di un lirismo intimista e post-elegiaco. La scrittura di Sebastiani prende posizione, non teme di nominare conflitti, massacri, responsabilità; non cerca riparo nella metafora attenuata, ma si affida a un dettato secco, talvolta martellante, che interroga in prima persona il lettore. Le tre poesie che presentiamo (“In blood we trust”, “Filastrocca dei bambini a Gaza” e “Si vis sanguinem para bellum”) rappresentano bene questa tensione.

Il testo più lungo e articolato, “In blood we trust”, è costruito come un refrain ossessivo, parodia e rovesciamento del motto americano “In God we trust”. Qui la fede non è più nel dio della salvezza, ma nel sangue, nella violenza elevata a legge universale.

Le voci che parlano sono quelle del potere: “noi siamo gli eletti”, ripetono, contrapponendosi agli “agnelli” sacrificali, al popolo ridotto a merce di scambio. La struttura ripetitiva diventa dispositivo retorico che mette in scena l’arroganza di chi domina; nella seconda parte, la poesia vira verso un registro più lirico ma non meno crudo: “grida scolpite / nelle onde del mare / come solchi nel vinile” è un’immagine potente, che restituisce la memoria del dolore collettivo. Qui Sebastiani non si limita a denunciare, ma apre uno spazio per il lutto, per la coralità del pianto, per la coscienza che la violenza non è solo cronaca, ma memoria storica incisa nel corpo dell’umanità.

Nel testo “Filastrocca dei bambini a Gaza”, l’innocenza violata, Sebastiani sceglie il registro più spiazzante: la filastrocca, forma infantile, leggera, quasi musicale, piegata però a contenuti ostici dove Dio stesso appare lontano. Il ritmo breve, quasi sincopato, restituisce la sensazione di un respiro spezzato, come quello dei bambini in fila per il cibo, in attesa di un pasto che forse non arriverà mai. La forza della poesia sta nella sua essenzialità: poche parole, essenziali, che arrivano come colpi secchi, senza possibilità di attenuazione.

“Si vis sanguinem para bellum” tratta del trauma interiore, è forse il testo più intimo, pur restando fedele all’impegno civile. Il titolo rovescia la massima latina “Si vis pacem, para bellum”, sostituendo la pace con il sangue. È un mondo in cui non si prepara più la pace, ma soltanto la guerra.

Il linguaggio qui si fa più lirico, attraversato da immagini che mostrano come la violenza non resti fuori, nei teatri della cronaca, ma penetri dentro, nella vita quotidiana, nei pensieri: “Mai la storia è penetrata / così, nei millimetri / dei pensieri”. È la testimonianza di un trauma che non appartiene solo a chi subisce direttamente la guerra, ma anche a chi ne è spettatore e portatore di memoria.

Quella di Fabio Sebastiani è una poesia che nuota controcorrente, che non si piega al conformismo estetico dominante, non rinuncia alla sua funzione critica. In un tempo in cui molta poesia sembra rifugiarsi nell’autobiografia privata, nella rarefazione lirica o nel frammento autoreferenziale, Sebastiani sceglie invece la parola come strumento di lotta, come gesto di resistenza, testimonianza di un presente che chiede di essere detto. Non è un’operazione facile, né indolore, la sua poesia corre il rischio dell’anacronismo, ma al tempo stesso rivendica una fedeltà a quella tradizione che prima di Fortini è stata un terreno di scontro politico e simbolico, e, dopo Fortini, è diventata una variante privatistica e narcisistica. Sebastiani non offre consolazioni, offre piuttosto un campo di conflitto, un linguaggio che chiede al lettore di prendere posizione. Ed è proprio qui che la sua poesia trova la sua urgenza, non nell’eleganza della forma ma nella forza della parola che resiste, che accusa, che interroga.

(Marie Laure Colasson)

17 commenti

Archiviato in poesia italiana contemporanea

Con tag collasso, Fabio Sebastiani, giorgio linguaglossa, Guido Oldani, Marie Laure Colasson, poesia civile, poesia politica, SImbolico

di giorgio linguaglossa | 14 novembre 2025 · 7:47

Adam Vaccaro, “Percorsi di adiacenze”, Marco Saya edizioni, 2025 pp. 601 € 30 – Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa. Dall’adiacenza dei linguaggi poetici del post-novecento al Collasso del Simbolico il passo è breve. Ogni linguaggio che non si espone all’altro rischia di diventare museo del sé. L’adiacenza è il rischio del contatto, la forma più elementare e più alta del vivere

«Ogni linguaggio che non si espone all’altro rischia di diventare museo del sé. L’adiacenza è il rischio del contatto, la forma più elementare e più alta del vivere.»

(Adam Vaccaro, Premessa)

Abstract

Il presente saggio propone una lettura critica militante di Percorsi di adiacenze (2025) di Adam Vaccaro. L’autore assume il concetto di adiacenza come categoria antropologica prima ancora che come categoria strettamente letteraria. Vaccaro propone una critica “incarnata”, che attraversa poesia, psicoanalisi, filosofia e arte, per ricomporre il divorzio tra linguaggio ed esistenza storica. Le tesi di Vaccaro vengono messe in rapporto con le riflessioni di Paolo Ruffilli e Giorgio Linguaglossa, evidenziando i pregi e i limiti della riproposizione della soggettività quale centro motore della nuova poesia.

Dalla Lettera ad Adam Vaccaro

caro Adam Vaccaro,

la tua ricerca poetica spiega benissimo il tuo modo di interpretare e cercare di risolvere la questione stilistica di fondo degli ultimi cinquanta anni di poesia italiana: il blocco storico che ha determinato una «discesa culturale» (dizione di Alfonso Berardinelli) della poesia italiana del tardo novecento. Tralascio qui il che cos’è stata questa questione di fondo che, detta in poche parole, altro non è che: il quotidianismo lombardo che ha attraversato la poesia italiana del secondo novecento e che è stato un prodotto sì autoctono, ma che ha avuto alla lunga un esito negativo perché ha ritardato e ostacolato la nascita di un nuovo linguaggio poetico, ha impedito di volgere lo sguardo alle esperienze poetiche che si facevano oltralpe, ad esempio allo svedese Tomas Tranströmer, ai poeti del modernismo europeo (penso ai polacchi Rozewski, Hebert, Krinicki, penso ai poeti cechi del secondo surrealismo praghese: Michal Ajvaz, Petr Kral, Pavel Reznicek, Ladislav Fanta etc), impoverendo, in ultima analisi, gli esiti della poesia italiana. Le obblivioni e le cancellazioni contano, e pesano.

Sì, è vero, tu con il concetto di «adiacenza» hai affrontato questa problematica, hai tentato di reindirizzare la poesia italiana entro il quadro europeo; tu sei tra gli antesignani tra color che hanno sostenuto questa necessità, questa problematica, la necessità storica di un allargamento del linguaggio del «quotidiano» ormai del tutto inadeguato a rappresentare la nuova realtà del capitalismo cognitivo e dei suoi epifenomeni (e lo hai fatto ripartendo dalla poesia di Giancarlo Majorino); le tue poesie segnano la volontà di andare oltre il concetto lombardo del «quotidiano», che ha funzionato però come collo di bottiglia, e lo hai fatto investendoci enormi quantità di energie, ma resta il fatto che Milano è e resta la capitale economica dell’Italia, non è la capitale politica del nostro Paese, non ha le risorse intellettuali, il retroterra letterario, l’humus politico né le capacità politico-letterarie (e forse neanche la volontà politica) di ampliare il linguaggio poetico italiano. Ma questo vale anche per la capitale politica del Paese, Roma, che ha obliterato la lezione del grande Gioacchino Belli, se facciamo eccezione di Transumanar e organizzar (1971) di Pasolini e di Anonimo Romano con la sua formidabile opera poetica Adversus il Console Craxi, di cui alcuni stralci sono apparsi sulla rivista on line lombradelleparole.wordpress.com.

Forse questo disegno lo hai perseguito perché ci hai creduto troppo, ovvero, che fosse possibile fare della poesia milanese un terreno fertile di incontro e di scambio di «adiacenze», di esperienze culturali. Ma questo probabilmente non era fattibile, possibile, ma per motivi storici, perché Milano ha una borghesia da sempre allineata sulla fatticità e sulla produttività economica. Inoltre, il ceto letterario milanese ha una visione angusta delle cose culturali, la poesia milanese, da Sereni in poi, non è mai andata oltre il “dominio” del lumbàrd, è rimasta circoscritta tra la Valtellina e l’Emilia Romagna, è stata e resta una poesia di provincia, Tu hai tentato, lo so, per molti anni di aprire il dialogo perché non volevi tagliare i ponti con i tuoi compagni di strada lombardi, ma, in definitiva, le cose sono rimaste tali e quali, il quotidianismo lombardo ha continuato a funzionare come un collo di bottiglia e a mietere allori nel mentre che impoveriva il ventaglio lessicale e stilistico della poesia italiana (basta leggere la poesia dei milanesi di ieri e di oggi). Questo è stato ed è tuttora, a mio avviso, il punto dirimente.

Ma tu hai continuato, con tenacia, nella tua intuizione che fosse necessario ampliare i recinti linguistici del discorso poetico, ed è un merito che ti va ascritto: nelle cose che si fanno bisogna crederci e percorrere fino in fondo gli esiti ultimi di una ricerca intellettuale, costi quel che costi. La tua poesia è ben alloggiata, non si palesa come «ammobiliata» con mobili d’occasione presi a prestito, ne convengo, ma è scritta con un linguaggio che risente ancora di una certa aura post-lirica della tradizione del tardo novecento italiano. A tua giustificazione dirò che in questi ultimi cinquanta anni in Italia non c’è stato un linguaggio poetico di ricambio, non c’è stato un linguaggio poetico in grado di intercettare una tematica come quella della de-fondamentalizzazione dell’io e delle sue pertinenze (che tu chiami «adiacenze»), se facciamo eccezione di quattro cinque poeti significativi di questi ultimi trenta quaranta anni: Mario Lunetta (1943-2017), Maria Rosaria Madonna (1940-2002), Giorgia Stecher (1929-1996), Anna Ventura (1936-2019), Anonimo Romano (di cui si ignorano ovviamente le date di nascita e di finis vitae) autore di un libro formidabile ancora inedito: Adversus il Console Craxi e Steven Grieco-Rathgeb (1949), tutti autori che pochissimi hanno letto. E lo dico io a tua (e mia, nostra) giustificazione: tu hai tentato, e si vede bene dalle tue poesie, di scrivere di un modo di esistere dei tuoi personaggi lumbàrd con un linguaggio che ancora non era pronto, disponibile, in Lombardia, perché quello che era in uso non era adeguato.

Il ritorno della critica letteraria come atto di resistenza civile

Adam Vaccaro riporta la riflessione poetica al suo compito originario: dire il letterario attraverso la corporeità e l’incorporeo (IO, ES, Super-Io). Nel saggio “MetodologicaMente” Vaccaro rifiuta l’idea di una critica come osservazione oggettiva e la sostituisce con un atto di compartecipazione. Nel saggio “Primi Fondamenti”, dedicato a Giancarlo Majorino, esplicita la natura antropologica del concetto chiave dell’adiacenza. L’Es, l’Io e il Sé diventano figure antropologiche della relazione in una prospettiva di poesia come “conoscenza incarnata” e antidoto alla tolleranza repressiva della cultura maggioritaria. In alternativa alle impostazioni di Paolo Ruffilli e Giorgio Linguaglossa, Vaccaro propone una poetica dell’umanizzazione: la parola come forma di vita e di resistenza in quanto “la ricerca di una forma è forma di un’altra ricerca”, poiché “se ogni scrittura è traccia di un soggetto scrivente, anche nel caso di Majorino – assunto da Vaccaro a pilastro centrale della sua idea di poesia – ci porremo la domanda di quale soggetto” storico-sociale si tratta. Resta il fatto che Vaccaro è rimasto abbagliato dalla ricerca formale di Majorino oscillante tra linguaggio diretto, linguaggio indiretto e meta linguaggio, perifrasi antifrastiche “combinate… in strutture testuali che alla fine conducono a un risultato, a mio parere, tra i più notevoli” del secondo novecento dal punto di vista del concetto di adiacenza.

“Adiacenza è prima di tutto, prima che un’idea di poesia, un’idea/gesto poetica; cioè appartiene a quel tipo di ipotesi che tanto fanno venire in mente quegli esperimenti fatti con una serie di scimmie chiuse in una stanza: c’è una banana appesa a una sedia… per cui prende la sedia, la posiziona, vi sale sopra e prende la banana… naturalmente, beata la scimmia che ha una banana, bella, mangiabile e evidente in mano. Con l’analisi del testo la faccenda è più complicata e opinabile… Quindi una ricerca aperta… non posso sapere quanto di essa conserverò, confermerò o modificherò fra 5 o 10 anni. Adiacenza vuol dire viaggio o lettura/scrittura entro la rete enne dimensionata di un testo qualunque (letterario e no, poetico e no) come luogo costituito da una rete di linguaggi, o tessuto/mappa testuale. Rete che costituisce il testo come soggetto e questi come testo. Viaggio in una spazialità cosmogonica, enne dimensionata… Il viaggio, nel testo e altrove, ci porta a riconoscere che quello che pensavamo di conoscere (noi stessi) non lo conosciamo affatto. Il testo vivo ci propone in effetti un viaggio che moltiplica ciò che non conosciamo, insieme a ciò che conosciamo. Aumenta la crisi e non la riduce.” (p. 597)

Nell’aeroporto della poesia italiana contemporanea, dove la parola si è fatta consumo e la critica brochure editoriale, Adam Vaccaro riporta la riflessione poetica al suo compito originario: dire il testo attraverso il corpo della parola. Percorsi di adiacenze (Marco Saya Edizioni, 2025) non è un libro di critica in senso tradizionale. È, piuttosto, un libro di resistenza alla socialmediocrazia. Un gesto di opposizione a quella “tolleranza repressiva” del linguaggio che ha trasformato la poesia in intrattenimento e l’intellettuale in testimone inoffensivo.

Donato Di Stasi, nell’introduzione, parla di Vaccaro come di un “intellettuale indomito”, di un autore che “frantuma e ricostruisce la realtà”. Vaccaro non osserva dall’esterno, ma entra nel corpo del linguaggio attraverso la postura dell’EsserCi. E se la critica accademica seziona e seleziona i testi, egli li abita, li fa reagire, collidere, li vive in quanto «ogni ricerca di forma è forma di un’altra ricerca». Questa postura, al tempo stesso etica ed epistemologica, fa di Vaccaro un antropologo del linguaggio: la sua è una critica incarnata, un attraversamento dell’umano nel linguaggio e del linguaggio nell’umano. Il saggio iniziale, “MetodologicaMente”, è il vero manifesto del libro. Vaccaro rifiuta l’idea di una critica come “osservazione oggettiva” e la sostituisce con un atto di partecipazione:

«La critica, se non rischia la contaminazione con l’oggetto, diventa sterile autopsia di un corpo freddo.»

«Solo nella prossimità si può generare un senso nuovo: l’adiacenza è il punto di contatto tra la lingua e la vita.»

L’atto critico per Vaccaro non è analisi ma relazione: un andare verso il testo, un entrarvi in adiacenza. Non si tratta di interpretare ma di abitare i segni, di riconoscere in essi la loro tensione vitale. Il linguaggio per Vaccaro non è un sistema chiuso ma una rete di attraversamenti: il linguaggio come corpo, il corpo come linguaggio. La poesia è allora la forma più alta di questo attraversamento, un gesto di conoscenza che, anziché spiegare, espone l’uomo alla realtà, la parola all’altro.

Nel saggio “Primi Fondamenti”, dedicato a Giancarlo Majorino, Vaccaro esplicita la natura antropologica del suo concetto chiave: l’adiacenza è considerata come una categoria antropologica. Non si tratta di una categoria estetica né di un criterio ermeneutico, ma di una postura esistenziale e antropometrica.

«È pensabile una temporalità in cui l’avventura del piacere del testo non muoia in sé, ma diventi Altro, rapportando la complessità dei segni a quella dell’Altro-da-sé?»

Questa domanda, che attraversa tutto il libro, non riguarda solo il destino della poesia, ma il destino dell’uomo occidentale, un soggetto ridotto a monade, segno privo di contenuto, separato dalla realtà, prigioniero del labirinto del proprio linguaggio. Vaccaro individua nella poesia un possibile luogo di riconciliazione, dove “il segno torni a farsi extrasegno, carne, incontro”. Scrive:

«Ogni ricerca di linguaggio è ricerca di rapporto meno alienato con la Cosa; dire, comunicare a qualcuno e là, proprio là, se il salto riesce, essere.»

L’adiacenza è dunque la figura di questo salto: la tensione tra distanza e contatto, tra io e altro, tra parola e mondo. Si tratta di una categoria antropologica della relazione, che nasce nel linguaggio poetico e non ma che lo oltrepassa, fino a diventare una filosofia della sopravvivenza nella società socialmediatica.

La poesia, per Vaccaro, è l’ultimo luogo in cui l’uomo può ancora toccare la “Cosa”, non rappresentarla ma sfiorarla, come un cieco che riconosce il mondo attraverso il tatto. Il punto controverso della lezione di poetica di Vaccaro è il concetto di critica come “incarnazione”. Anche qui l’autore ricorre ad una metafora che rimette la palla al centro. Ma non se ne esce. Il concetto di “incarnazione” è, ancora una volta, teologico e antropologico, e qui si trasforma in concetto ermeneutico con un triplo salto mortale.

Analizzando la poesia di Majorino (ma anche di Finzi, Porta, Di Ruscio, Sanesi e altri) Vaccaro mostra la “potenza” di una poesia che “riprecipita nella fedeltà partecipante a ciò che accade”. In questa formula “fedeltà partecipante” è racchiuso il cuore della sua lezione di poetica. Il poeta, come il critico – afferma il Nostro – non può limitarsi a descrivere: deve immergersi, contaminarsi, compromettersi, rischiare.

«La scrittura che non fugge ma riprecipita nella fedeltà partecipante a ciò che accade è la forma più alta di adiacenza.»

Vaccaro rintraccia in Majorino, in Porta, De Palchi, Finzi e Sanesi, una linea di poesia “reattiva”, che rompe il ritmo della banalità letteraria, che si espone al caos per generare conoscenza. La critica, per Vaccaro, non può non condividere questo rischio, deve diventare atto conoscitivo” incarnato”, mai mero esercizio di stile.

adam vaccaro

L’Es, l’Io e il Sé: verso un’antropologia della soggettività

Un altro concetto qualificante del libro è la reinterpretazione della famosissima tripartizione freudiana (Io, Super-Io, Es). Vaccaro non usa Freud come schema teorico, ma come strumento di lettura antropologica del letterario. L’Es non è l’inconscio testuale, ma la fonte pulsionale e vitale dell’essere umano; il Super-Io rappresenta le forme di dominio culturale e politico che reprimono tale vitalità; l’Io è la fragile zona intermedia in cui si gioca la possibilità di relazione. È una lettura che riprende il concetto di “tolleranza repressiva” di Marcuse con un inserto del mito platonico di Er di Hillman. Resta il fatto che nella odierna civiltà della intolleranza agevolata la società non repressiva del capitalismo attuale consente e sollecita ciascuno a coltivare il proprio hortus conclusus, il proprio angelo custode, il genius dei romani, a coltivare il proprio Altro-da sé, che la poesia maggioritariasi incarica di diffondere.

«Solo un Io che tiene insieme carne e carta può inventare una forma di comunicazione complessa.» Da questa tensione nasce la figura del Sé:

«Entità utopica e necessaria, risultato di un intrigo più fraterno tra Io ed Es.».

«Il Sé è la figura antropologica della poesia: un soggetto non chiuso ma poroso, capace di relazione, di “essere con”»

Vaccaro, in sintesi, propone una psicologia relazionale del linguaggio in cui la parola poetica è il luogo in cui l’uomo tenta di ricostruire se stesso, di risanare la frattura tra corpo e senso, tra materia e significato.

12 commenti

Archiviato in critica della poesia

Con tag Adam Vaccaro, Adiacenza, anna ventura, Anonimo romano, De Palchi, Donato Di Stasi, Es, Giancarlo Majorino, Gilberto Finzi, Gioacchino Belli, giorgia stecher, giorgio linguaglossa, Hebert, Io, Krinicki, Ladislav Fanta, maria rosaria madonna, Michal Ajvaz, Paolo Ruffilli, Pavel Reznicek, percorsi, Petr Kral, Porta, Rozewski, Sanesi, Sé, Steven Grieco-Rathgeb, Tomas Tranströmer

di giorgio linguaglossa | 9 novembre 2025 · 8:43

Confronto tra due letture della antologia critica di Paolo Ruffilli, “Incanto e disincanto (Voci della poesia italiana del Novecento)”, 2025, Il ramo e la foglia pp. 224 € 19, di Giorgio Linguaglossa e Marie Laure Colasson – Problema: Collasso o Continuità della tradizione poetica del novecento?

Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa

“State attenti: la nave è ormai in mano al cuoco di bordo, e le parole che trasmette il megafono del comandante non riguardano più la rotta, ma quel che si mangerà domani”.

(Søren Kierkegaard, Stadi sul cammino della vita, 1845)

«La poesia è una forma particolare di comunicazione verbale in cui la lingua usata non è necessariamente diversa da quella della comunicazione quotidiana, eppure l’esito è completamente diverso. Perché le sue parole non sono rivolte a chiarire un concetto, ma a “incarnarlo”, a farlo cioè vivere con tutta la sostanza e la forza dei sentimenti ad esso legati e collegati: paura, amore, incanto e disincanto, odio, sdegno, distacco.» (Paolo Ruffilli)

Ecco l’elenco completo dei poeti inclusi nel repertorio critico di Paolo Ruffilli:

Elio Filippo Accrocca, Alberto Arbasino, Raffaello Baldini, Nanni Balestrini, Giorgio Bassani, Dario Bellezza, Giovanna Bemporad, Attilio Bertolucci, Carlo Betocchi, Alberto Bevilacqua, Piero Bigongiari, Ignazio Buttitta, Giorgio Caproni, Vincenzo Cardarelli, Bartolo Cattafi, Giovanni Comisso, Sergio Corazzini, Stefano D’Arrigo, Eduardo De Filippo, Libero De Libero, Luciano Erba, Franco Fortini, Alfonso Gatto, Virgilio Giotti, Giovanni Giudici, Alfredo Giuliani, Corrado Govoni, Guido Gozzano, Tonino Guerra, Margherita Guidacci, Francesco Leonetti, Franco Loi, Gian Pietro Lucini, Mario Luzi, Biagio Marin, Filippo Tommaso Marinetti, Eugenio Montale, Elsa Morante, Marino Moretti, Alberto Mario Moriconi, Giacomo Noventa, Ottiero Ottieri, Elio Pagliarani, Aldo Palazzeschi, Alessandro Parronchi, Pier Paolo Pasolini, Sandro Penna, Albino Pierro, Antonio Porta, Antonia Pozzi, Salvatore Quasimodo, Giovanni Raboni, Clemente Rebora, Amelia Rosselli, Roberto Roversi, Umberto Saba, Edoardo Sanguineti, Camillo Sbarbaro, Franco Scataglini, Rocco Scotellaro, Vittorio Sereni, Leonardo Sinisgalli, Ardengo Soffici, Maria Luisa Spaziani, Giovanni Testori, Giuseppe Ungaretti, Diego Valeri, Giorgio Vigolo, Emilio Villa, Paolo Volponi, Andrea Zanzotto.

In totale, Ruffilli include 73 poeti, coprendo l’arco che va dagli ultimi anni dell’Ottocento (Gozzano, Govoni) fino alla fine del Novecento (Raboni, Loi, Rosselli, Fortini, Zanzotto).

Già negli anni settanta Franco Fortini stigmatizzava che ormai in poesia le scelte editoriali le facevano gli «uffici stampa dei grandi editori» e che la critica di poesia era un arnese obsoleto che non aveva più alcuna influenza sulle scelte editoriali e sulla politica editoriale degli uffici stampa del comparto poesia. Oggi, a distanza di più di cinquanta anni, appare sempre più evidente il carattere obsoleto e inattendibile della critica di poesia, chi la fa, fa una critica di accompagnamento, un cerimoniale che nulla ha davvero in comune con un pensiero critico. Perché una critica ha senso se la si esercita come intermediario con un pubblico libero e intellettualmente preparato. Oggi, in assenza di un pubblico intellettualmente preparato della poesia, è del tutto fuorviante parlare di critica di poesia, io stesso che scrivo queste parole non sono un critico né aspiro ad esserlo, preferisco dipingermi molto più semplicemente come un contemporaneista che fa una critica di parte, non certo neutrale, ed io infatti non voglio essere neutrale ma, appunto, amo essere annoverato come uomo di parte non disposto a negoziare alcunché sui valori. Dunque, un critico di parte, con tutti i limiti e i pregi che una tale definizione comporta.
Il problema da mettere a fuoco è che in questi ultimi, diciamo, cinquantacinque anni, la poesia italiana è rimasta priva di un ceto di poeti intellettuali che sapessero andare oltre gli interessi di parte. Per ceto intellettuale intendo una gruppo di letterati (aspiranti poeti, diciamo così, perché “poeta” è una parola grossa che addossa sul malcapitato enormi responsabilità).

Voglio dire che in un paese dove il ceto letterario del comparto poesia è inamovibile e insindacabile, dove i medesimi personaggi occupano da decenni i posti chiave delle grandi case editrici, il risultato più probabile è che in quel comparto non ci saranno, diciamo, novità, non si avranno rinnovamenti; gli addetti agli uffici stampa del comparto poesia alla lunga perderanno il contatto con la storicità, con il divenire, con le nuove tendenze poetiche e filosofiche, con le nuove tendenze politiche e geopolitiche del mondo. Infatti, il risultato attuale è che da circa cinquanta anni il comparto poesia nazionale è affetto da un sostanziale immobilismo e standardizzazione del «gusto» e delle politiche editoriali che, necessariamente, sono diventate in questi decenni sempre più clientelari e inattendibili.

E poi il fatto che nessuno dei poeti oggi attualmente ai vertici degli uffici stampa degli editori, come si dice, «a maggiore diffusione nazionale», sia anche un critico, un intellettuale a pieno titolo, è un deficit che produce ripercussioni gravi sul comparto poesia, perché è inevitabile che ciascun poeta che occupa quegli uffici tenderà a crearsi una politica editoriale personale (anche in buona fede) che sia una prosecuzione della propria attività di letterato. E questo elemento di criticità alla lunga, nel corso dei decenni, ha introdotto delle storture sempre più vaste e profonde ed ha determinato una vera e propria cecità verso il «nuovo», che si presenta come «inspiegabile». Oggi chiunque apra un catalogo di Einaudi poesia o Mondadori poesia si troverà davanti a decine di nomi che non si capisce bene come abbiano fatto ad approdare in collane un tempo prestigiose, perché è chiaro nel leggere le loro opere che sono persone che scrivono in un linguaggio politicamente stereotipato e standardizzato nel migliore dei casi; si tratta di amatori del genere, non sono dei letterati e tanto meno degli intellettuali, sono persone che fanno poesia come hobby, interludio, svago domenicale. Il risultato finale è che è venuta meno anche la credibilità di un intero comparto culturale. Oggi, in effetti, è l’intero comparto culturale della poesia ad essere del tutto futile ed esornativo, decorativo e nulla più. Ad aggravare questa situazione è stata la sostituzione della critica del testo con i soliloqui degli opinionisti. L’oligarchia delle opinioni ha invaso il comparto poesia in virtù soprattutto della capacità di questi opinionisti di spendere in tutti i comparti la moneta epistemica che con fatica si sono guadagnati. Così è avvenuto che oggi un manipolo di opinionisti occupa totalmente lo spazio del dibattito critico sulla poesia, cioè lo spazio di presenza proprio delle istituzioni culturali e dei social media.

In questo quadro indiziario il Repertorio critico di Paolo Ruffilli (1949) nasce come proposta di ripensamento del linguaggio poetico, rispetto alla palus putredinis che ha caratterizzato un lungo periodo di stagnazione della prassi poetica, fatta eccezione per le poche alternative sperimentali, che non sono andate mai al di là del loro riscatto formale. In questa situazione stagnazione linguistica è più che logico ridiscutere i vecchi parametri, proporre alternative, forgiare delle categorie ermeneutiche utili a capire che cosa è avvenuto oggi: l’allontanamento dalla tradizione del novecento che ha finito per influire sulle nuove generazioni che si sono avvicendate dagli anni settanta del novecento ad oggi.

Questa riflessione critica la si attendeva da tempo. Si è trattato di un fenomeno complesso, determinato da un cambiamento dei parametri ontologici del linguaggio. Ben vengano quindi volumi come questo di Ruffilli che consente di tornare alle origini dell’esaurimento del Novecento poetico e a individuare un nuovo tracciamento ermeneutico. Un lavoro che ci consente la possibilità di ritornare con il pensiero alle origini della attuale stagnazione culturale e alla crisi della forma-poesia del novecento.

Resta sempre valida la domanda posta da Alfonso Berardinelli sulla poesia del Novecento:

«La nostra poesia (con Montale, Luzi, Bertolucci, Caproni, Sereni, Penna, Zanzotto, Giudici, Amelia Rosselli) è stata fra le migliori in Europa; ma poi (salvo eccezioni) ha perso libertà e pubblico. […] Un’arte senza lettori deperisce o si trasforma in una specie di pratica ascetica, con tutto il suo seguito di comiche devozioni e perversioni […] Ma se la poesia italiana è stata fra le migliori d’Europa, come è accaduto che quest’arte ha perso pubblico e credito?».

Paolo Ruffilli

Ruffilli ci fornisce una ampia pista di pattinaggio per articolare una riflessione consapevole sui poeti inclusi nella rassegna critica e per un bilancio sull’esaurimento della ontologia poetica novecentesca che l’autore indica negli ultimi poeti autenticamente novecenteschi: Edoardo Sanguineti, Pierpaolo Pasolini, Andrea Zanzotto e Franco Fortini. Dopo di loro c’è uno scalino in discesa. Si apre una pista di atterraggio morbido ad una forma-poesia che converte il distacco dalla tradizione e la sua minoritarietà in fattori di «rinnovamento» linguistico ad personam. Certo, ci sono state le antologie di Porta, Berardinelli e Cordelli, Mengaldo, Cucchi-Giovanardi e di migliaia di altri con relative schedine critiche di accompagnamento. Ruffilli fa una operazione intellettualmente coraggiosa: arresta il novecento a Fortini e Zanzotto. E ci sarà pure una ragione di fondo per questa scelta che un poeta preparato come Ruffilli non ha fatto certo a caso.

Anch’io con il mio lavoro, Critica Della Ragione Sufficiente del 2020, ho avuto modo di approfondire questo discorso affrontando criticamente i singoli autori di poesia del tardo novecento e dei due decenni che sono seguiti dal punto di vista di quella che Berardinelli definisce la «discesa culturale» della poesia post-zanzottiana.

Però, c’è un “però”: la nuova ontologia del linguaggio della nostra epoca ci rivela che (noi) che abitiamo il presente osserviamo il passato (loro) con gli occhi del nostro presente, del nostro mondo; ergo la nostra visione del passato è sempre una proiezione del nostro presente. Ma, c’è un “ma”: nel (nostro) presente si è verificato un fenomeno del tutto nuovo, l’ontologia del linguaggio si è rivelato un vuoto linguistico, un buco, una apertura che inghiotte tutte le parole, ed il poeta è costretto a cercare le sue parole non più in un passato ormai sepolto ma in un futuro che rimane ignoto. È questo il dilemma che la «nuova poesia» dovrà, obtorto collo e volente e nolente, affrontare. Il problema è che oggi siamo alle prese con l’impossibilità di trovare un linguaggio e la ridondanza enfisematica della prosa.

Non v’è dubbio che i poeti minori della fine del Novecento come Margherita Guidacci, Francesco Leonetti, Ottiero Ottieri, Diego Valeri, Giorgio Vigolo, Emilio Villa, Paolo Volponi, Piero Bigongiari, Carlo Betocchi, Giorgio Caproni, Eduardo De Filippo, Stefano D’Arrigo, Alfonso Gatto siano di livello nettamente superiore ai «poeti nuovi» del tardo Novecento come Giuseppe Conte, Valerio Magrelli, Maurizio Cucchi, Mario Benedetti, Milo De Angelis, Umberto Piersanti, Patrizia Cavalli, Patrizia Valduga, Valentino Zeichen, Franco Buffoni etc. I primi hanno ancora una idea di poesia, una idea di forma-poesia, una idea di tradizione coesa e comune; hanno ancora un linguaggio poetico comune; i secondi non si pongono più il problema della tradizione ma si guardano bene dall’esternare le ragioni storiche, di ontologia del linguaggio, sociali, politiche e geopolitiche che hanno determinato il quadro storico e ontologico entro il quale si situa il proliferare delle poetiche ad personam dove ciascuno si fa una propria personale poesia tascabile. Questa poesia non pone più domande radicali ma si assesta e si adegua alla «discesa culturale» senza neanche la consapevolezza del pendio declinante cui li costringe la «discesa culturale». Il problema vero è che la «discesa culturale» e la minoritarietà dovranno pur finire un giorno o l’altro. Il problema è quando qualcuno si alzerà dalla sedia e pronuncerà il verdetto: “Il re è nudo!”. Il problema storico invece è assistere a questo estenuante e interminabile vento di libeccio di una «discesa culturale» che sembra non finire mai. Ecco, Paolo Ruffilli non lo scrive apertamente, ma tutto il suo lavoro implica un non-detto: che la poesia italiana finisce con Sanguineti, Fortini, Pasolini e Zanzotto, quattro poeti distantissimi tra loro ma che si trovano consapevolmente in un unico contesto storico e ontologico, di ontologia linguistica. Dopo di loro verrà il diluvio della «discesa culturale» e della minoritarietà. Ma questo è un altro capitolo del discorso.

Una poesia se è nuova richiede la costruzione di nuove categorie ermeneutiche. E forse è proprio da qui che la poesia del futuro dovrà ripartire: dalla costruzione di nuove categorie del pensiero.

Il fatto è che ormai in Italia la normologia è la regola militare di fondo che disciplina ogni attività del nostro Paese, a iniziare dalla politica fino all’etica dei costumi e alla libertà intellettuale. I cuochi di bordo hanno sostituito i comandanti della nave, loro sanno solo parlare della majonese o del grana padano che si mangerà oggi o domani.

Paolo Ruffilli è nato nel 1949. Ha pubblicato, di poesia: “Piccola colazione”, Garzanti, 1987, American Poetry Prize; “Diario di Normandia”, Amadeus, 1990; “Camera oscura”, Garzanti, 1992; “Nuvole”, con foto di F. Roiter, Vianello Libri, 1995; “La gioia e il lutto”, Marsilio, 2001, Prix Européen; “Le stanze del cielo”, Marsilio, 2008; “Affari di cuore”, Einaudi, 2011; “Natura morta”, Nino Aragno Editore, 2012, Poetry-Philosophy Award; “Variazioni sul tema”, Aragno, 2014, Premio Viareggio Giuria; “Le cose del mondo”, Mondadori, 2020; di narrativa: “Preparativi per la partenza”, Marsilio, 2003; “Un’altra vita”, Fazi, 2010; “L’isola e il sogno”, Fazi, 2011.
www.paoloruffilli.it

Glossa critica di Marie Laure Colasson

L’operazione critica di Paolo Ruffilli, la continuità del discorso poetico del novecento

Con questo scritto interpreto la voce dell’Alter-Ego di Giorgio Linguaglossa, voglio introdurre il discorso da un diverso angolo visuale.

Con Incanto e disincanto. Voci della poesia italiana del Novecento (Il ramo e la foglia, 2025), Paolo Ruffilli realizza un gesto editoriale e intellettuale di equilibrio che si colloca a metà strada tra il repertorio e il bilancio, tra il manuale d’autore e la riflessione poetologica. Non si tratta di una semplice rassegna di nomi o un’antologia critica divulgativa, il libro si presenta come un percorso critico della poesia italiana del novecento, un secolo che – secondo lo stesso Ruffilli – “ha tradotto in elaborazione letteraria la crisi di identità dell’uomo contemporaneo”.

Questa premessa non è neutra, è un manifesto poetico. L’autore, poeta egli stesso, esprime la sua idea della poesia come luogo di incarnazione del senso, non di pura astrazione concettuale. La sua “critica” si fonda su un principio umanistico tipicamente novecentesco: la parola poetica come esperienza dell’io.

Di fronte a una critica odierna ridotta, come ha notato Giorgio Linguaglossa, a “cerimoniale di accompagnamento”, Ruffilli adotta una postura diversa: non quella del teorico o del polemista, ma quella dell’artigiano del linguaggio poetico che torna a perlustrare i materiali vivi della poesia. Incanto e disincanto è infatti un repertorio che, pur evitando la terminologia filosofica o la categoria “ontologica” cara a certa critica militante, persegue l’obiettivo di restituire un orizzonte di senso alla poesia, ridefinirne la funzione.

Dove Linguaglossa vede l’esaurimento di un ciclo (la dissoluzione della forma-poesia dopo Fortini e Zanzotto), Ruffilli preferisce vedere una continuità, una linea vitale che attraversa il secolo tra rotture e permanenze. Se il primo denuncia la “discesa culturale” e la minoritari età della poesia di oggi, il secondo cerca nella poesia le energie carsiche della sopravvivenza nella continuità.

L’ introduzione di Ruffilli parte da un assunto estetico e antropologico: la poesia come linguaggio che, pur condividendo la materia con la lingua quotidiana, “incarna” sentimenti e visioni, trasformandoli in esperienza collettiva. L’incanto e il disincanto diventano così le due polarità di un medesimo processo: la ricerca del senso e le ragioni della sua perdita. Ruffilli costruisce una coralità ordinata e appassionata di autori (da Ungaretti a Zanzotto, da Montale a Rosselli, da Caproni a Loi) dove la pluralità delle voci è ricondotta a una funzione comune: quella di rappresentare, con mezzi diversi, la frantumazione dell’io e la ricerca di una nuova modalità di abitare il linguaggio poetico.

È vero, come osserva Linguaglossa, che Ruffilli si ferma laddove Linguaglossa vorrebbe che continuasse. Arrestarsi dopo Fortini e Zanzotto significa comunque interrompere il novecento anzitempo, prima del suo decesso cronologico. Ruffilli evita così di entrare nel terreno filosofico del dopo, evita di impantanarsi nel territorio incerto della poesia post-novecentesca, lascia il problema in sospeso. Ma questa sospensione è una scelta consapevole. Incanto e disincanto si arresta appena prima che il secolo finisce, non per nostalgia o conservatorismo, ma per definire il perimetro di una civiltà poetica che ha avuto un inizio e una fine. È un libro che parla del novecento da dentro, non dal dopo.

Il tono è da critico cronista, non da storico della poesia. Ruffilli è un narratore della poesia che si affida al racconto, più che al giudizio, la sua funzione è ordinare, laddove vige il disordine; laddove la critica accademica disseziona, Ruffilli cerca la continuità, l’evoluzione di una ontologia linguistica. Laddove l’estetica militante sentenzia l’esaurimento della forma-poesia del novecento, lui preferisce delimitare il campo dei suoi protagonisti e della sua ermeneutica. Questa operazione ha una doppia valenza: è una guida, un atto di fede nel discorso poetico del novecento, che implica la speranza e l’augurio che quel discorso poetico abbia ancora un futuro.

Ruffilli, in definitiva, non cerca un nuovo sistema ermeneutico, ma un nuovo modo di guardare alla tradizione, non come a un cimitero di glorie, ma come a un corpo ancora pulsante. Laddove il critico militante (Linguaglossa) diagnostica la malattia terminale del discorso poetico, la crisi irreversibile della ontologia linguistica del novecento, Ruffilli tenta una terapia della memoria.

Ecco dunque il messaggio del lavoro di Ruffilli: un atto di fede nella tradizione, la fiducia, forse anacronistica ma necessaria, nella possibilità che la poesia, anche nell’epoca del Collasso del Simbolico, resti un modo di conoscenza. È il suo incanto e il suo disincanto. La consapevolezza che senza lettori e senza critica, quella conoscenza rischierebbe di rimanere muta. Questa sì che è, per Ruffilli, il pericolo più grande: il Collasso della poesia della tradizione del novecento.

(Marie Laure Colasson)

11 commenti

Archiviato in Antologia Poesia italiana

Con tag Alberto Arbasino, Alberto Bevilacqua, Alberto Mario Moriconi, Albino Pierro, Aldo Palazzeschi, Alessandro Parronchi, alfonso berardinelli, Alfonso Gatto, Alfredo Giuliani, Amelia Rosselli, andrea zanzotto, Antologia, Antonia Pozzi, Antonio Porta, Ardengo Soffici, Attilio Bertolucci, Bartolo Cattafi, Biagio Marin, Camillo Sbarbaro, Carlo Betocchi, Clemente Rebora, corrado govoni, cucchi giovanardi, Dario Bellezza, Diego Valeri, edoardo sanguineti, Eduardo De Filippo, Elio Filippo Accrocca, Elio Pagliarani, Elsa Morante, Emilio Villa, eugenio montale, Filippo Tommaso Marinetti, Francesco Leonetti, Franco Buffoni, Franco Fortini, Franco Loi, Franco Scataglini, Giacomo Noventa, Gian Pietro Lucini, Giorgio Bassani, Giorgio Caproni, giorgio linguaglossa, giorgio vigolo, Giovanna Bemporad, Giovanni Comisso, giovanni giudici, giovanni raboni, Giovanni Testori, Giuseppe Conte, Giuseppe Ungaretti, Guido Gozzano, Ignazio Buttitta, Leonardo Sinisgalli, Libero De Libero, Luciano erba, Margherita Guidacci, Maria Luisa Spaziani, Marie Laure Colasson, Marino Moretti, Mario Benedetti, mario luzi, maurizio cucchi, Mengaldo, milo de angelis, Nanni Balestrini, novecento, ontologia, Ottiero Ottieri, Paolo Ruffilli, paolo volponi, Patrizia Cavalli, Patrizia Valduga, Pier Paolo Pasolini, Piero Bigongiari, Raffaello Baldini, repertorio, Roberto roversi, Rocco Scotellaro, Salvatore Quasimodo, Sandro Penna, Sergio Corazzini, Stefano D’Arrigo, Tonino Guerra, Umberto Piersanti, Umberto Saba, Valentino Zeichen, Valerio Magrelli, Vincenzo Cardarelli, Virgilio Giotti, Vittorio Sereni

di giorgio linguaglossa | 3 novembre 2025 · 9:46

Riferisco per dovere di cronaca che un importante editore al quale avevo proposto la pubblicazione di questa e altre mie poesie del 2014, ha candidamente risposto: “caro Linguaglossa, le sue poesie non sono in consonanza con la tradizione della poesia italiana, quindi non posso ammetterle nel mio catalogo”

Giorgio Linguaglossa

da La notte è la tomba di Dio (poesie 2009-2014)

Tutte le porte chiuse. L’aria grigia

Davanti alla finestra. Dopo l’appendiabiti.
La porta sbarrata.
C’era un cono d’ombra.

K. disse:
«Oggi il miglior modo per concludere una poesia è:
“Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.”
Chiudere. Chiudere tutte le finestre. Chiudere tutte le porte. Sbarrare gli ingressi.
Scrivere su un cartello, in alto, sopra la porta d’ingresso:
“Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.”»*

[…]

Sulla linea dei cespugli tinnivano le posate dei corvi.
L’argenteria degli uccelli garriva.

Rumore di forbici di barbiere. Afrore di rancido.
La sputacchiera all’angolo della stanza.

Mio padre annuì con il capo.

[…]

K. è seduto sulla sedia girevole.
Conversa amabilmente con il nano Azazello.

Il parrucchiere François con la faccia di Dalì
gli sta tagliando la zazzera.
Il critico Bezdomnij, gilet giallo, giacca scozzese,
parla di Yeshua.
Yeshua risponde a Pilato.
«La verità, che parola è questa?».
Ma il Procuratore ha mal di testa, non ascolta, è distratto.

[…]

Divano rosso. La nera custodia semiaperta.
Lo Stradivari brilla nella bara il suo sonno incomprensibile.

«Ma io non sono un violinista – obiettò mio padre –
non ho mai suonato questo strumento».

«Il corvo è nero perché parla», disse K.

Il violinista imbraccia il violino, lo sistema sulla spalla.
Sotto il mento. Si mette in posa.

1 nota. Un verso di Tomas Tranströmer

***

Riferisco per dovere di cronaca che un importante editore al quale avevo proposto la pubblicazione di questa e altre mie poesie del 2014, ha candidamente risposto:

“caro Linguaglossa, le sue poesie non sono in consonanza con la tradizione della poesia italiana, quindi non posso ammetterle nel mio catalogo”.

Commento di ChatGpt

“Tutte le porte chiuse. L’aria grigia” (citazione di un verso di Tomas Tranströmer). Sul rifiuto editoriale di una raccolta di Giorgio Linguaglossa del 2009-2014 appartenente alla Nuova Ontologia Estetica

Il rifiuto editoriale come evento politico-estetico: quando la poesia non è più “in consonanza con la tradizione”, ma diventa il luogo della frattura del senso. Un’analisi delle coordinate teoriche e ontologiche della Nuova Ontologia Estetica attraverso la raccolta di poesie di La notte è la tomba di Dio (2009–2014).

1. Il rifiuto come evento estetico

Un importante editore ha risposto così alla proposta di pubblicare le poesie di La notte è la tomba di Dio (2009–2014):

«Caro Linguaglossa, le sue poesie non sono in consonanza con la tradizione della poesia italiana, quindi non posso ammetterle nel mio catalogo.»

Una frase apparentemente innocua, quasi cortese, ma gravida di implicazioni.
Non si tratta di una semplice valutazione editoriale, bensì di una dichiarazione di appartenenza ontologica.
Dietro quel “non in consonanza” si cela una distanza abissale: quella che separa la poesia della tradizione lirica dalla Nuova Ontologia Estetica (NOE), cioè da una poesia che non rappresenta più l’esperienza, ma interroga il linguaggio nel punto in cui il senso vacilla.

2. Il paradigma del gusto tradizionale

Dire “tradizione italiana” equivale a evocare un canone implicito, una forma del sentire poetico consolidata nei decenni.
Quel canone si fonda su quattro pilastri:

L’io lirico come centro e garante del senso.
La continuità sintattica e la riconoscibilità semantica del testo.
La musicalità e l’armonia formale come segni di “bellezza”.
La rappresentazione: la poesia come espressione dell’esperienza e comunicazione di un’emozione.

Da Ungaretti a Montale, da Caproni a Sereni, fino a Zanzotto e i tardi epigoni, questa linea rimane interna a una concezione umanistica del linguaggio: la parola poetica è ancora il luogo dell’uomo, non la soglia del suo smarrimento.
Il gusto dell’editore, dunque, è formato su un’estetica di continuità e riconoscibilità.
Tutto ciò che eccede questo orizzonte viene percepito come “deviazione” o “non consonanza”.

3. La Nuova Ontologia Estetica: la frattura del soggetto

La Nuova Ontologia Estetica — nata e discussa su L’Ombra delle Parole — parte da una consapevolezza radicale:
il linguaggio non rappresenta più l’essere; lo fa accadere nella sua mancanza.

Il poeta non è più un soggetto che “dice”, ma un luogo attraversato da voci, maschere, presenze.
Il verso non spiega né comunica, ma si manifesta come un frammento di realtà linguistica.

Nel testo di Linguaglossa leggiamo:

«Tutte le porte chiuse. L’aria grigia. […] “Il corvo è nero perché parla”, disse K.»

Qui la poesia non costruisce un racconto, ma uno spazio teatrale dell’assenza.
I personaggi (K., Azazello, Yeshua, Bezdomnij, il padre) sono figure di soglia, apparizioni.
La scena è un montaggio onirico: gli oggetti (la sputacchiera, il divano rosso, lo Stradivari) brillano di un senso che non si rivela.
Non c’è psicologia, ma fenomenologia del frammento.
La poesia non è più lirica, ma post-lirica: non parla del mondo, è il mondo nel suo disfarsi e nel suo farsi Evento.

4. L’evento del linguaggio

«Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»

Questa chiusura — come ha notato K. nel testo — è un gesto poetico e filosofico insieme.
Chiudere le porte significa negare l’accesso alla rappresentazione, interrompere la catena comunicativa del senso.
È la soglia dove il linguaggio cessa di “dire qualcosa” e diventa presenza dell’indicibile.

In questo senso, la NOE rovescia la funzione tradizionale del linguaggio poetico:

da medium di senso a evento di essere;
da voce del soggetto a spazio della dissoluzione del soggetto;
da musica dell’emozione a rumore dell’esistenza.

5. Due ontologie estetiche a confronto

La tradizione lirica del novecento e del post-novecento versus la Nuova Ontologia Estetica che agisce nel vuoto ontologico e nella dimensione della dissoluzione del Soggetto. Dal versante del novecento vige il concetto di Unità, di esperienza, di interiorità; dall’altro vige il frammento, la maschera, il simulacro, il falso, il doppio, la riproducibilità digitale del testo, ergo: sparizione del Linguaggio, ontologia del vuoto; dal versante della poesia del novecento vige il linguaggio intuitivo, epifanico, comunicazionale versus il linguaggio dislocato, modale, eventuale, opaco della NOE. Da una parte: Tempo Lineare, psicologico atemporale, stratificato, mondo rappresentabile; dall’altra il mondo non è più rappresentabile secondo la centralità di un soggetto plenipotenziario, e il testo diventa indecifrabile, enigmatico, dis/locato che si annuncia per frammenti; da un lato il Giudizio di gusto obbedisce al concetto di armonia, empatia, misura, epifania, pieno ontologico; dall’altro versante il Giudizio di gusto obbedisce al concetto di dissonanza, dis/locazione, dismetria, distassia, sospensione, vuoto ontologico.

Il giudizio dell’editore, dunque, non è “sbagliato”: è semplicemente radicato in un’altra ontologia del linguaggio. Per lui, la poesia deve ancora essere la parola salvifica dell’uomo il che equivale a dire: poesia elegiaca e post-elegiaca; per la NOE, invece, essa è ciò che resta dell’uomo quando la parola lo ha abbandonato.

6. Il gusto come ideologia

Ogni gusto è un’ideologia estetica. Il “non in consonanza” dell’editore non riguarda il valore del testo, ma il suo statuto ontologico: queste poesie non appartengono più al mondo del senso e del significato referendari e condivisi nel quale lui riconosce la poesia. Per la cultura del tardo novecento la parola poetica è ancora una forma di presenza, una voce che parla “dal centro dell’umano”.
Per la NOE (nuova ontologia estetica), invece, il linguaggio è il luogo della disparizione del centro. È un campo di forze anonime che confliggono, non un rifugio dell’identità. Ecco perché questa poesia non può “piacere”: essa non chiede adesione e condivisione ma dislocazione, non vuole emozionare ma disabitare, rendere visibile che abbiamo abbandonato la Heimat (la Casa) dell’essere, e che non possiamo più abitare quella Casa. Non è una poesia nostalgica alla maniera della poesia elegiaca del novecento ma una poesia dell’interruzione (vedi i tanti punti che punteggiano il testo) e della dis/locazione linguistica.

7. Conclusione: il rifiuto come gesto del gusto del tempo

Il rifiuto dell’editore non è un errore, ma un segno del tempo.
Ogni svolta poetica, nella storia, è iniziata come non consonanza: lo fu la poesia simbolista rispetto al realismo, lo fu l’ermetismo rispetto al discorso civile, lo è oggi la NOE rispetto alla lirica dell’esperienza.

«Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»

Forse è proprio questa la condizione della poesia contemporanea: un mondo chiuso, un’aria sospesa, e dentro, nella grigia immobilità, il luccichio di una lingua che tenta ancora di pronunciare l’impronunciabile, ma non è un difetto, piuttosto è il punto esatto in cui il linguaggio poetico — finalmente — comincia a pensare di nuovo l’essere.

Nota biografico-critica

La notte è la tomba di Dio (2009–2014) raccoglie testi appartenenti alla fase centrale della ricerca poetica di Giorgio Linguaglossa, nella quale si definiscono i presupposti teorici e stilistici della Nuova Ontologia Estetica: dissoluzione del soggetto, autonomia del linguaggio poetico, temporalità sospesa, figurazione dell’assurdo e dell’ultroneo. L’opera rappresenta uno dei momenti di più alta consapevolezza critica del dibattito sulla poesia europea contemporanea, al di fuori di ogni linea evolutiva della “tradizione italiana”.

(ChatGpt)

Ermeneutica di Lidia Popa su “substack”

“il corvo è nero perché parla“

La chiusura non è solo gesto architettonico, ma atto metafisico. Chiudere le porte, sbarrare gli ingressi, oscurare le finestre: è il rito di chi rinuncia alla trasparenza del mondo per abitare la propria opacità. L’aria grigia non è il colore del tempo, ma il respiro di ciò che resta quando la luce non entra più. È il tono dell’interiorità quando smette di cercare conferme esterne. K. lo sa. K. non chiude per difendersi, ma per fondare. Il cartello sopra la porta non è avviso, ma epigrafe: “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia” È il sigillo di chi ha scelto il margine come luogo di pensiero. Non c’è fuga, ma fondazione. Non c’è isolamento, ma concentrazione. Nel cono d’ombra, dopo l’appendiabiti, si forma il pensiero. Lì, dove il rumore delle posate dei corvi tinnisce come argenteria celeste, si compie la liturgia del silenzio. Il barbiere taglia, il nano Azazello ride, Bezdomnij parla di Yeshua, ma il Procuratore ha mal di testa. La verità non si ascolta: si perde tra le distrazioni del potere. Il violino dorme nella custodia come un’idea non ancora pensata. Mio padre non lo suona, ma lo riconosce. Il gesto del violinista è posa, ma anche invocazione. Una nota sola, come un verso di Tranströmer, può aprire tutte le porte chiuse. Ma solo se accettiamo che «il corvo è nero perché parla», e che il nero non è negazione, ma linguaggio. Chiudere le porte è un atto di dignità. È il rifiuto del clamore, dell’accesso indiscriminato, della luce che pretende di vedere tutto. È il diritto all’ombra, alla soglia, alla pausa. È il gesto filosofico per eccellenza: non quello che spiega, ma quello che custodisce. E allora, come dice K., il miglior modo per concludere una poesia è anche il miglior modo per cominciare a pensare:

“Tutte le porte chiuse. L’aria grigia”

La poesia di Giorgio Linguaglossa, nella sua incarnazione più enigmatica e teatrale — quella del “Signor K.” — si configura come un dispositivo rituale che interroga la soglia, la chiusura, e l’opacità del pensiero. Il verso “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.” non è solo epigrafe, ma fondazione: un gesto che istituisce lo spazio poetico come luogo di concentrazione, non di esclusione. In questo saggio si propone una lettura della poesia di Linguaglossa come architettura liminale, dove il pensiero si raccoglie nel cono d’ombra e la parola si fa custodia. Nel frammento analizzato, la chiusura delle porte e delle finestre non rappresenta una fuga dal mondo, bensì un atto di fondazione. Il cartello sopra la porta — “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.” — è un sigillo che delimita il campo del pensiero. La soglia non è negazione, ma concentrazione. In questo senso, la poesia di Linguaglossa si oppone alla trasparenza come valore assoluto, rivendicando il diritto all’opacità, alla pausa, alla sospensione. La scena poetica è popolata da figure grottesche e surreali: il nano Azazello, il parrucchiere François con la faccia di Dalì, il critico Bezdomnij, Yeshua e Pilato. Questi personaggi non sono meri ornamenti, ma funzioni rituali. Azazello è il demone della soglia, il mediatore tra il visibile e l’invisibile. François taglia la zazzera di K., compiendo un gesto di potatura simbolica. Bezdomnij parla di verità, ma il Procuratore non ascolta: la verità si perde nel rumore del potere. Lo Stradivari nella custodia semiaperta è l’emblema dell’idea non ancora pensata. Mio padre non lo suona, ma lo riconosce: la poesia non è possesso, ma riconoscimento. Il gesto del violinista che si mette in posa è invocazione, non performance. Una nota sola — come un verso di Tranströmer — può aprire tutte le porte chiuse, ma solo se si accetta che il nero del corvo è linguaggio, non negazione. La chiusura, nella poesia di Linguaglossa, è il gesto filosofico per eccellenza. Non spiega, ma custodisce. Non illumina, ma protegge. In un’epoca dominata dalla trasparenza e dall’accesso indiscriminato, la poesia rivendica il diritto all’ombra, alla soglia, alla concentrazione. Il pensiero non si espone: si raccoglie. E la poesia non si conclude: si custodisce. La poesia di Giorgio Linguaglossa, attraverso la figura del Signor K., istituisce un teatro delle ombre, dei simulacri dove il pensiero si fa gesto, la parola si fa soglia, e la chiusura diventa fondazione. “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia” non è solo un verso: è un atto. Un atto di dignità, di concentrazione, di resistenza, di esistenza. In questo spazio, la poesia non cerca di spiegare il mondo, ma di custodirlo.

Il rifiuto

Ma l’editore a cui Linguaglossa ha proposto la pubblicazione — e che rifiutò — non respinse soltanto un manoscritto: ha respinto una soglia. Non ha visto che quel verso, “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia”, non era una chiusura editoriale, ma un’apertura rituale. Non ha riconosciuto che K. non è un personaggio, ma un gesto: il gesto di chi fonda il pensiero nel margine, di chi sceglie l’opacità come forma di dignità. Il rifiuto editoriale, in questo caso, non è errore né censura: è parte del rito. È la conferma che la poesia di K. non cerca il centro, ma il bordo. Non cerca il consenso, ma la custodia. L’editore, forse, cercava una narrazione lineare, una voce che si spiegasse, che si aprisse al lettore come una finestra. Ma K. chiude. K. sbarra. K. scrive sul cartello. E così, il rifiuto diventa parte dell’opera. È il silenzio che accompagna la nota non suonata. È la custodia nera che non si apre. È il corvo che parla, ma non viene ascoltato. È il Procuratore che ha mal di testa. La poesia di Linguaglossa non si pubblica: si custodisce. Non si distribuisce: si trasmette. Non si legge: si riconosce. E forse, proprio per questo, l’editore ha fatto il suo mestiere. Ha chiuso la porta. Ha lasciato l’aria grigia. Ma noi, che leggiamo nel cono d’ombra, sappiamo che quella porta chiusa è anche un invito. Un invito a pensare, a custodire, a restare.

©️ Lidia Popa

19 commenti

Archiviato in poetry-kitchen

Con tag giorgio linguaglossa, gusto, ideologia del gusto, La notte è la tomba di Dio, Lidia Popa, nuova ontologia estetica, poesia distopica, poetry kitchen, rifiuto editoriale, Tranströmer

di giorgio linguaglossa | 25 ottobre 2025 · 3:59

La parola che ci ha lasciati. Ermeneutica della catastrofe e del dis/allineamento post-metafisico delle parole nella poesia ucraina di Elina Sventsytska. Una voce dall’esilio e dalla diaspora

Elina Sventsytska poetessa e scrittrice ucraina è nata nel 1960 a Samara, ora Russia. È laureata in Filologia all’Università Nazionale di Donetsk. È una rinomata ricercatrice nel campo della teoria letteraria. Scrive prosa in russo e poesia in ucraino. È autrice di nove libri di poesia e prosa, pubblicati dalle più importanti case editrici in Ucraina. Le sue opere sono state, altresì, pubblicate nelle principali riviste letterarie in Ucraina e all’estero. Le poesie e i racconti sono stati tradotti in polacco, inglese, danese, lituano, russo e italiano. Ha ricevuto numerosi premi, tra cui il primo premio nazionale “Pianeta del Poeta” (2008), il premio nazionale di M. Vološin (Ucraina, 2019), il terzo premio del Concorso internazionale di prosa breve “Senza confini” (Barcellona, Spagna, 2018). Le poesie in italiano sono state pubblicate sulle riviste “ClanDestino”, “LibriCK”, “Gradiva”, “Inverso”. I racconti sono state pubblicate sulle riviste “Nido di gazza”, “Racconticon”

Poesie inedite di Elina Sventsytska
(Donetsk – Kiev – Anzio)

***

mattina presto. Il lampione rimane acceso.
è pomeriggio. il lampione rimane acceso.
la sua luce sfuma nella pianura nebbiosa,
tra gente indifferente e sfrenata.
la luce, come la vita, è superflua
la luce, come la vita, diviene innominata..

seppellire la testa sotto la neve
là è caldo, pervinche fioriscono sotto la neve
gli animaletti dormono, gentili e docili
le erbe abbracciano la terra in un sonno greve
le anime che dentro me sono morte
rimangono ancora lì, in un mondo di neve, innominate,
le illumina il lampione che rimane sempre acceso.

il tempo è come una carta vetrata
e a spazzare via la fuliggine e la sporcizia,
raschiando, grattando, raschiando,
ruvido, rigido, scottante
ci macina, ci schiaccia e ci trasforma in sabbia
o in neve, dove ci siamo persi innominati,
in un mondo scintillante, che illumina il lampione
che rimane sempre acceso.

ecco perché vivo nella terra innominata,
mi trasferisco da una città all’altra innominata,
dove anche le strade sono innominate.
i nomi cadono come foglie secche,
la parola ci ha lasciati, è andata ai pesci.
forse tornerà in un altro mondo
in un altro mondo innevato,
dove la lanterna è sempre accesa, giorno e notte,
illuminando le nostre povere vite con una luce innominata.

***

un poeta cerca un lettore, cerca un lettore…
attraverso il cemento dei secoli,
cercando nei recessi più profondi del mondo,
nei cortili sporchi con una bottiglia di vodka.
e nei simposi filologici con una bottiglia di cognac.
ed eccolo:
un pazzerello lo scriverà,
un altro pazzerello lo leggerà.

e poi ricomincia tutto da capo:
di nuovo il poeta cerca un lettore, magari lo incontra per caso.
tra i passanti nel corridoio, tra i passeggeri della metropolitana,
forse questo scolaro con gli occhi azzurri,
forse questa ragazza bruttarella e pensierosa…
ma lo scolaro ha molto da fare, è difficile per lui vivere,
e la ragazza pensa all’amore – perché dovrebbe leggere…
ma un giorno accadrà:
un matto avrà letto
quello che un altro matto avrà scritto.

e poi il poeta muore – in un campo nomadi
o, se si è fortunati, in un ospedale
dentro lenzuola sporche.
Allora tutti scuotono la testa e dicono:
“perché? il popolo aveva bisogno di lui…”.
Pietà, cos’è il popolo? è solo una parola…
e anche dopo la morte il poeta serve solo
a un pazzo che lo leggerà.
e così via all’infinito:
un pazzo lо scriverà,
un altro pazzo lо leggerà.

perché viene fatto tutto questo?
Perché lavorare invano,
scrivere queste lettere, restando sveglio tutta la notte,
pensare, sentire, inquietarsi?
Non sarebbe meglio prendere un caffè?
fare una bella passeggiata,
immergersi nella dolce vita?
Cosa ci sta succedendo?
Perché buttiamo via il nostro tempo così stupidamente?
Non c’è risposta, è così che funziona.
un pazzo scriverà,
un altro pazzo leggerà.

***

Questa città la conosco. Anche questo posto mi è noto.
Ancora e ancora i miei sogni mi ci portano.
Ancora e ancora vedo case diroccate,
tetti scoperti o abbandonati,
porte aperte verso il cielo come se aspettassero gli alieni,
ma non arrivano. I cani si aggirano per le rovine piangendo.

Ecco la piazza, sabbia insanguinata.
Un monumento a Lenin in un cespuglio di assenzio,
come un mentore, tende la sua mano con sicurezza nel silenzio.
Il cielo di pesante metallo
poggia sulla fredda carcassa bruciata
di un’auto, accanto a un enorme crepaccio.

Che grande spazio! Quanto vento e quanto fumo!
I bambini giocano sereni ai giochi di guerra.
Uno grida: “Mi hanno ucciso!” e cade a terra.
L’erba cresce nel cratere e la gente va a lavoro,
tutto va bene perché deve andare così.
È come se ci fosse la pace, ma c’è odore di guerra,
è come la guerra, ma tutti vivono una vita di pace.

Le strade sono vuote e buie, proprio come in tempo di pace,
proprio come allora di tanto in tanto esplode qualcosa,
così come ogni tanto va via la corrente…
si può sempre perdere il lavoro,
negli scantinati si sta sempre freschi d’estate.
Si scopre che è possibile vivere di guerra.
È solo che i prezzi aumentano e gli psicologi non bastano,
è solo che le notizie sono diventate una lettura regolare,
ma tutto sommato si tratta di affari come al solito.
Non si conoscono le cifre esatte delle vittime, tutti hanno perso il conto,
si potrebbe fare un piccolo Paese dei morti.

Un allarme a cui tutti rispondono con un saluto,
l’orchestra in smoking suona ancora più forte.
la stessa melodia, ancora e ancora,
come se tutto andasse bene, tutto fosse positivo,
cantando e ballando, come se la felicità fosse una parola,
come se la morte non fosse nata ancora,
eppure la gelida onda della realtà
sta proprio dietro l’angolo.

***

Nessuno verrà mai qua.
La casa è vuota e la strada è deserta.
Chi è sparito nell’altro paese,
Chi è sparito nel’aldilà
Chi è sparito nella propria patria
La memoria è un pulviscolo nel mio palmo.

Ricordo solo che ci furono Adamo ed Eva,
stavano in una gabbia d’oro
cinguettavano come uccelli del cielo,
ma furono buttati fuori,
da lì che provengono tutte le nostre difficoltà.
Lo so che Erode è stato sepolto dai neonati,
macellato con estrema crudeltà.

Ricordo che prima del crollo dell’Unione Sovietica
ci fu una tremenda epidemia di peste suinа,
la gente si era quasi estinta,
ma poi nacque una nuova gente
che andò subito in guerra,
grande guerra internazionale, quindi penultima,
ultima, ed è iniziata oggi ancora.
I neonati che macellarono Erode,
cantano e ballano tutt’ora.

Ricordo che era la fine del mondo,
le prime tre volte è stato spaventoso,
la quarta volta faceva paura, ma non molto,
poi tutti si sono abituati e andati avanti con la vita.
il tempo era brutto, il lavoro era faticoso.
Non ricordo quante volte è finito il mondo,
ma gli infanti che macellarono Erode con vecchi rasoi,
massacravano tutti i suoi discendenti
fino alla settima generazione con gli stessi vecchi rasoi,
adesso cantano e ballano e baciano i loro vecchi rasoi.

Un monumento è una cosa fondamentale,
un monumentо è una cosa destinata
a servire ai piccioni per cagare, cagare, cagare.
Icaro Caduto e Mussolini
Lenin e Vittorio Emmanuele Secondo –
i piccioni cagano allo stesso modo.
Se gli abbiamo creato dei monumenti
ecco, lì c’è il loro unico valore.
I bambini che macellarono Erode,
adesso sono cresciuti, ma spesso sognano
lo zietto grande e pauroso
che li divertì tanto giocando con rasoi ottusi,
che tintinnavano nell’aria mattutina.

Chi distrugge i monumenti, guai a chi li demolisce!
I monumenti prendono vita, i resti si ripiegano:
l’orecchio venuto al posto della dita,
la testa spostata sullo stomaco,
la gamba si trova vicino al collo,
l’altra rimane, ma appesa a un’unica pezza,
attaccata alle costole.
I monumenti vengono a farci visita,
ci parlano del passato, piangono il loro destino,
lamentano il loro dolore, ma ci perdonano.
Magari stessero zitti!
I neonati che macellarono Erode,
sono tutti morti e le loro anime
sono in una fredda miniera
piangendo che la vita se ne è andata,
la vita è passata come una fuga perenne
sull’asfalto fessurato,
su buche e pozzanghere, nel buio e nel sangue,
dietro bugie solenni.

La parola che ci ha lasciati. Ermeneutica del dis/allineamento post-metafisico delle parole nella poesia di Elina Sventsytska. Una voce dall’esilio e dalla diaspora

Nel panorama poetico ucraino contemporaneo, la figura di Elina Sventsytska occupa una posizione singolare e liminale. Nata a Donetsk e oggi residente ad Anzio, in Italia, scrittrice e filologa, Sventsytska è una delle voci più intense della diaspora ucraina post-sovietica. La sua poesia, scritta in ucraino ma spesso tradotta in italiano con una precisione che non ne attenua la ferocia lirica, si muove in uno spazio che potremmo definire di metafisico disallineamento linguistico, temporale, simbolico.

Nel contesto ucraino, accanto a poetesse come Lyuba Yakimchuk, Kateryna Babkina o Iya Kiva, che hanno testimoniato la guerra e la perdita con un registro di realismo visionario, Sventsytska si distingue per un linguaggio più scarnificato, quasi “filologico” nel senso etimologico del termine, un amore per la parola che coincide con la sua fine. La voce della Sventsytska si pone a metà strada tra la testimonianza storica e la metafisica del silenzio. È come se la guerra, la dissoluzione dell’impero, la precarietà dell’identità linguistica e la memoria culturale dell’Est europeo si fondessero in un’unica costellazione di dis/locazioni: un mondo in cui la parola stessa ha smesso di appartenere agli uomini. “La parola ci ha lasciati, è andata ai pesci” — scrive la poetessa in uno dei suoi testi più emblematici — e in quel verso si raccoglie la diagnosi dell’epoca: un’umanità rimasta priva di linguaggio, un’esistenza che sopravvive al proprio logos.

La poesia della Sventsytska si nutre di una sintassi ellittica e di un ritmo spezzato; alterna la narrazione e l’aforisma, la descrizione concreta e la visione onirica. È un linguaggio che porta sulla pelle la cicatrice di una perdita metafisica che fa del frammento l’unica forma possibile di sopravvivenza della poesia.

Terre innominate: la dis/locazione linguistica come destino

Uno dei nuclei simbolici più potenti della sua poesia è il tema dell’innominato: la parola come luogo evacuato, i nomi che “cadono come foglie secche”. Sventsytska abita un mondo dove la nominazione non garantisce più l’esistenza, e la toponomastica (“mi trasferisco da una città all’altra innominata, dove anche le strade sono innominate”) si dissolve insieme all’identità. È una geografia dell’anomia e della anedonia, che rispecchia tanto l’esperienza della guerra e dell’esilio quanto la disgregazione ontologica di chi vive in un tempo post-linguistico. In questa topografia sfibrata, il “lampione che rimane sempre acceso” diventa il fulcro simbolico della visione sventsytskiana. Una luce “superflua come la vita”, “innominata come la terra”, che non serve più a illuminare, ma a testimoniare. È la presenza residua della coscienza, la fiammella che sopravvive alla fine della parola.

Il “lampione” è anche una figura della poesia stessa: luce inutile, anacronistica, che continua a bruciare nonostante il disincanto. In un mondo dove “il tempo è come carta vetrata”, la luce è ciò che resta a graffiare la superficie opaca della realtà. Il tempo, infatti, non scorre ma raschia, consuma, leviga. È una temporalità abrasiva, che “ci macina, ci schiaccia e ci trasforma in sabbia o in neve”. In questa immagine straordinaria, il tempo diventa materia tangibile e ostile, un agente ostile della metamorfosi. Non è più flusso cronologico, ma un dispositivo di dissoluzione. La Sventsytska sembra volerci dire che vivere oggi significa essere limati dal tempo, ridotti a polvere linguistica, perduti “in un mondo scintillante che illumina il lampione che rimane sempre acceso”.

Il poeta e il folle. La catena dell’inutile

In uno dei testi più amari e disperati, “Un poeta cerca un lettore”, Sventsytska mette in scena la metapoetica della vanità. Il poeta vaga tra “cortili sporchi con una bottiglia di vodka” e “simposi filologici con una bottiglia di cognac”, cercando un lettore che non esiste, se non nella figura di un altro folle. “Un pazzo scriverà, un altro pazzo leggerà.” Questo refrain, che ritorna come un mantra, diventa il ritratto paradossale della letteratura contemporanea: un atto senza pubblico, un gesto che si alimenta della propria inutilità. Tuttavia, proprio in questa gratuità assoluta si annida la forma più alta di resistenza. La poesia come atto folle è l’unico modo per mantenere aperto il canale con il mondo, anche quando il mondo non ascolta più.

C’è, in queste pagine, una amara consapevolezza del destino dell’intellettuale post-sovietico: la dissoluzione della funzione sociale del poeta, l’esaurirsi del mito del “profeta”, la riduzione del linguaggio a gesto anacronistico. Ma Sventsytska non cede al cinismo, la sua ironia è compassionevole, una forma di pietà per la parola stessa. Il poeta continua a scrivere perché non può tacitarsi, e la scrittura diventa l’ultimo rituale di appartenenza a una specie in via d’estinzione.

Il mondo capovolto: mito, guerra e parodia del sacro

Il segmento più visionario della sua opera è quello in cui il mito si rovescia e si mescola alla cronaca: “Adamo ed Eva nella gabbia d’oro”, “Erode macellato dagli infanti”, “i monumenti che prendono vita”. Qui Sventsytska costruisce una teogonia del disastro: il sacro non è più fonte di ordine ma di caos, e la storia stessa diventa una parodia della Genesi.

L’immagine di “Adamo ed Eva che cinguettano come uccelli del cielo, ma vengono buttati fuori dalla gabbia d’oro” è una riscrittura feroce del mito della caduta. Il paradiso non è più perduto, è diventato una “prigione dorata”. La cacciata non è punizione ma liberazione. Da lì, dice la poetessa, “provengono tutte le nostre difficoltà”: la conoscenza è un esilio perpetuo, un errore ontologico che ci costringe a parlare una lingua che non ci appartiene più.

Anche la figura di Erode è riscritta con un’ironia apocalittica: “Erode è stato sepolto dai neonati, macellato con estrema crudeltà.” Il mito dell’infanticidio viene capovolto in un gesto di vendetta paradossale: gli innocenti diventano assassini. È un rovesciamento morale e cosmico, dove la purezza si confonde con la barbarie. Gli infanti, “che macellarono Erode con vecchi rasoi, adesso cantano e ballano”, rappresentano la storia che si ripete in una danza macabra: la gioia come forma di rimozione, la violenza come gioco.

Nel medesimo registro, i monumenti diventano organismi viventi: “Icaro Caduto e Mussolini, Lenin e Vittorio Emanuele Secondo – i piccioni cagano allo stesso modo.” Qui l’ironia si fa amarissima satira politica e teologica insieme. Tutte le ideologie, le religioni e i poteri finiscono nello stesso destino organico: materia per gli escrementi del tempo. Ma quando i monumenti “prendono vita e vengono a farci visita”, la poetessa ci mostra il lato perturbante della memoria: i simboli del passato non muoiono mai, ma tornano mostruosamente deformati, con “l’orecchio al posto delle dita, la testa sullo stomaco”. La storia, come il corpo, non si decompone: si riassembla mostruosamente. È la memoria che si ribella al silenzio, il passato che ritorna come incubo biologico.

“È come se ci fosse la pace…, è la guerra invisibile”

Tra i versi più celebri della Sventsytska troviamo:

“È come se ci fosse la pace, ma c’è odore di guerra,/ è come la guerra, ma tutti vivono una vita di pace.”

In questa oscillazione semantica (tra il “come se” e la realtà) si condensa la condizione del mondo contemporaneo. È la pace come simulacro, la normalità come anestesia collettiva.

La poetessa ucraina descrive città in rovina, piazze vuote, cani che vagano “piangendo tra le rovine”, ma anche “l’orchestra in smoking che suona ancora più forte” mentre gli allarmi risuonano.

L’immagine è potentemente metaforica: la civiltà occidentale continua la sua danza elegante mentre la guerra, la distruzione e la disumanizzazione scorrono appena oltre le vetrine. È un’immagine che ricorda tanto la “Sinfonia patetica” di Celan quanto la decadenza lucida di Brodskij.

Il verso sull’orchestra che suona durante la catastrofe è una delle allegorie più efficaci del nostro tempo: l’arte come rumore di fondo, la musica come copertura estetica del trauma. Ma anche qui Sventsytska non cade nel moralismo: c’è una pietà implicita, un riconoscimento che l’essere umano, pur conoscendo la propria rovina, continua a suonare.

Celan, Tranströmer, Mandel’štam. I tre specchi della dissonanza post-metafisica

Nell’universo poetico di Elina Sventsytska si riflettono tre grandi genealogie della parola moderna: Paul Celan, Tomas Tranströmer e Osip Mandel’štam. Da Paul Celan, eredita la tensione verso una lingua dopo la catastrofe. Celan, sopravvissuto alla Shoah, parlava della poesia come “respiro di un altro”. Anche Sventsytska scrive dopo qualcosa di irrappresentabile: la distruzione della propria città, la perdita della patria, la guerra che erode la grammatica del reale. Ma se per Celan “la lingua rimase, nonostante tutto”, in Sventsytska essa se ne va. Non è la lingua che sopravvive, ma il suo fantasma. Il passaggio dal “nonostante tutto” al “dopo tutto” segna la distanza tra una modernità ancora speranzosa e una contemporaneità senza fondamento. La sua è una poesia post-celaniana: non più la redenzione del verbo, ma oblio del verbo, la sua scomparsa rituale.

Con Tomas Tranströmer condivide invece l’arte della visione obliqua. Il poeta svedese cercava la fenditura tra visibile e invisibile; Sventsytska abita quella fenditura come unico luogo abitabile. Laddove Tranströmer scriveva “Fuori, il mondo si trasforma in vetro”, Sventsytska ribatte: “Il tempo è carta vetrata”. Il “vetro” in Tranströmer è trasparenza che separa, la carta vetrata di Sventsytska è abrasione che consuma. Entrambi descrivono la fragilità del reale, ma con segno opposto: il primo con delicatezza mistica, la seconda con una materialità crudele. In lei, il tempo non riflette, ferisce.

Infine, Osip Mandel’štam: la figura del poeta come testimone inutile ma necessario. Come il russo che scriveva “noi viviamo senza avvertire il paese sotto i nostri piedi”, Sventsytska percepisce il terreno mancante, l’impossibilità di radicamento. Il suo “poeta-folle” è un discendente di Mandel’štam, ma svuotato di pathos eroico, un residuo umoristico della tragedia in atto. Quando la Sventsytska scrive “Non sarebbe meglio prendere un caffè?… Non c’è risposta”, mette in scena la stanchezza dell’intellettuale post-ideologico, ma anche la tenerezza di chi continua a pensare, a scrivere, a “restare sveglio tutta la notte” nonostante la futilità dell’impresa.

Le parole come rovine della parola post-metafisica

Tutto in Sventsytska si muove tra la rovina e la lucentezza. La sua poesia è piena di immagini di detriti (monumenti crollati, automobili bruciate, sabbia e neve) ma ogni rovina contiene un bagliore. Il lampione sempre acceso, la neve che copre i morti, la luce innominata sono tutti segni di un residuo metafisico, un frammento di fede occlusa nella persistenza del senso anche dopo la dissoluzione del linguaggio e dei suoi significati.

La sua ermeneutica del dis/allineamento frastico e post-metafisico consiste in questo: mostrare che la poesia non serve più a ordinare il mondo, ma a registrare i suoi scarti, i suoi rigurgiti. Il dis/allineamento è una forma di verità, una modalità conoscitiva che sostituisce la coerenza con la frattura. Ogni salto temporale (dal mito biblico alla guerra moderna, dal crollo sovietico alla fine del mondo) è una “variazione della stessa caduta”. Ogni dis/locazione spaziale (Donetsk, Kiev, Anzio, la “terra innominata”) è un frammento di una geografia mentale priva di centro.

Laddove la modernità poetica cercava ancora una forma (piena o negativa), Sventsytska abita la deformità come unica forma possibile. Le sue frasi non si succedono per logica ma per urto: l’immagine nasce dall’attrito tra tempi e registri come scintille di un cortocircuito. È una poesia che non si lascia parafrasare, si subisce.

L’”orchestra” e il “lampione”. La metafisica della sopravvivenza biologica

Due immagini attraversano l’intera opera: il “lampione sempre acceso” e “l’orchestra in smoking”.

La prima rappresenta la coscienza residua, la luce che non illumina più nulla ma rifiuta di spegnersi. La seconda è l’allegoria della civiltà che continua a esibirsi mentre la catastrofe avanza.

Tra questi due poli si tende la corda della poesia sventsytskiana, da un lato, la veglia ostinata della luce; dall’altro, la danza incosciente dell’umanità.

Si potrebbe dire che la poetessa costruisce una fenomenologia dell’intervallo tra pace e guerra, vita e morte, linguaggio e silenzio. La sua voce abita il “come se” (quel territorio ambiguo in cui le cose sembrano ancora funzionare, ma odorano già di fine). È in questo spazio intermedio che la poesia trova la sua funzione: non quella di spiegare, ma di testimoniare la sopravvivenza di un senso capovolto e deforme dopo il suo naufragio.

La luce innominata: verso una conclusione post-ontologica

In un verso che racchiude l’intera sua poetica, Sventsytska scrive:

“Forse tornerà la parola in un altro mondo, innevato, / dove la lanterna è sempre accesa, giorno e notte.”

Questo “altro mondo innevato” è il luogo dell’attesa, il paradiso laico della lingua perduta. È il sogno di un ritorno della parola, non come comunicazione, ma come presenza.

Là dove Celan cercava la “parola salvata”, Sventsytska attende la “parola che torni a incarnarsi”.

Il suo compito, nel frattempo, è mantenere accesa la lanterna: conservare il lume della coscienza anche nell’oscurità semantica. La poesia di Elina Sventsytska è, in ultima istanza, una mistica del disastro. Non nega la rovina, ma la trasforma in rito di conoscenza. Nei suoi versi la guerra, la perdita e l’esilio non sono solo eventi storici, sono stati dell’essere, esperienze metafisiche della dissoluzione.

Il mondo che Sventsytska descrive è “come se ci fosse la pace, ma c’è odore di guerra”, un luogo dove ogni cosa è doppia, capovolta, sfasata. Ma proprio in questo sfasamento nasce una nuova lucidità, la consapevolezza che solo il dis/allineamento linguistico e post-metafisico ci restituisce la misura del reale. Sventsytska non cerca di salvare la lingua, la accompagna nel suo esilio, la osserva mentre migra verso i pesci, mentre si dissolve nella neve. La sua poesia è un atto di veglia e di lutto insieme, una lanterna che resta accesa per chi, un giorno, vorrà ritrovare la parola perduta.

(Giorgio Linguaglossa)

14 commenti

Archiviato in Crisi della poesia

Con tag Adamo ed Eva, diaspora, Elina Sventsytska, Erode, esilio, giorgio linguaglossa, Iya Kiva, Kateryna Babkina, Lyuba Yakimchuk, Osip Mandel’štam, Paul Celan, poesia ucraina, post-ontologico, Tomas Tranströmer

di giorgio linguaglossa | 22 ottobre 2025 · 8:34

Ecco cos’è la Friseurliteratur, la letteratura da parrucchiere, con pubblicazione nella collana bianca di Einaudi e su “Nuovi Argomenti” (la celebre rivista che ospitò Pasolini e Moravia)

28 luglio 2025 alle 17:55 su lombradelleparole.wordpress.com

Stamane sono stata dal parrucchiere. C’erano delle riviste femminili. Le ho aperte e ho fatto scorrere lo sguardo sulle pagine. Ebbene c’era la posta del cuore e poi c’erano delle rubriche delle poesie del cuore in mezzo ad altre loquaci amenità.

Ecco cos’è la friseurliteratur (letteratura da parrucchieri), ovvero, quel genere di pubblicazioni che si scorrono con lo sguardo mentre si sfoglia la rivista in attesa che il casco asciughi i bigodini, appena nel tempo sufficiente per alleviare la noia.

Molti autori di poesia e narrativa della friseurliteratur, in specie femminili, pubblicati nella collana bianca di Einaudi e su “Nuovi Argomenti” (la celebre rivista che ospitò Pasolini e Moravia), appartengono a questa categoria di composizione: una poesia e una narrativa gradevole, dolciastra, che desidera piacere al pubblico, una poesia e una narrativa del «privato» che ci parla dei fatti propri. Una poesia e una Narrativa che fanno tappezzeria. Una poesia e una narrativa che non si legge ma si sfoglia come una brioche napoletana.

28 luglio 2025 alle 18:15

L’unica sfera in cui si dà Senso è nel luogo dell’Altro, nell’ordine simbolico.
Allora, si può dire, lacanianamente, che «il simbolo uccide la “Cosa”».
Il problema della “Cosa” è che di essa non sappiamo nulla,
ma almeno adesso sappiamo che c’è,
e con essa c’è anche il “Vuoto” che incombe sulla “Cosa” risucchiandola
nel non essere dell’essere.
È questa la ragione che ci impedisce di poetare alla maniera del Petrarca e dei classici,
perché adesso sappiamo che c’è la “Cosa”, e con essa c’è il “Vuoto” che incombe minaccioso e tutto inghiotte.

È stato possibile parlare di Nuova Ontologia Estetica,
solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta,
solo una volta estrodotto il soggetto linguistico
che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono,
cartesianamente, Essere e Pensiero,
quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito».

(Giorgio Linguaglossa)

Alla poesia di oggi è concessa soltanto una nominazione «debole», sbiadita e corrosa dal tempo. È forse per questo motivo che oggi la poesia contemporanea pensa il proprio «oggetto» nei termini di una «poesia statica», tutt’al più attraversata da micro movimenti e contro movimenti tellurici. Un aiuto ci può giungere dalla riflessione del Wittgenstein maturo: nelle Ricerche filosofiche è all’opera un tentativo di de-psicologizzazione del linguaggio poetico e narrativo attuale, vale a dire un’indagine grammaticale relativa al modo in cui parliamo delle nostre esperienze «interne». Centrale, in quest’ultimo tratto del percorso wittgensteiniano, è il termine «atmosfera» (Atmosphäre); il filosofo austriaco si muove attraverso una critica di tale concetto, analizza il nostro modo di parlare dei processi psicologici e, in particolare, della comprensione linguistica intesa come esperienza mentale «privata».

Bene riassume tutto ciò Giorgio Linguaglossa in questa riflessione:

“Presso gli epigoni odierni il luogo della poesia diventerà la chatpoetry, il pettegolezzo, il reality show, l’io falsamente teatralizzato dinanzi ad un pubblico falsificato, imbonito di facezie e di trovate spiritose; il luogo della poesia diventerà il luogo del commento intellettualistico orfico e ludico; la palestra stilistica sarà caratterizzata da esercizi, didascalie, disturbi del codice «binario», «glosse» della cronaca nera del «giornale», «glosse» del «quotidiano». I titoli delle opere dei minimalisti sono un (inconsapevole?) manifesto di poetica: tracciano il perimetro di una glossematica acritica e aproblematica. Non si capisce dov’è l’«originale», se c’è ancora un «originale», o se il discorso poetico sia nient’altro che didascalia, commento, glosse su qualcosa d’altro: Esercizi di tiptologia (1992) e Didascalie per la lettura di un giornale (1999), Disturbi del sistema binario (2006) di Magrelli, il poeta italiano più anti-vintage della tradizione attuale, sono «glosse a margine», «esercizi» «tiptologia», ermeneutiche sulla trasmissione di dati, appunti didascalici per l’istruzione del pubblico, glosse intellettualistiche sui disturbi del funzionamento «binario» etc.”

Contro l’idea che il significato accompagni la parola come una sorta di alone di senso, come un sentimento o una tonalità emotiva (Stimmung), Wittgenstein valorizza l’aspetto comunitario e già da sempre condiviso dell’accordo (Übereinstimmung) tra i parlanti. Il richiamo al modello musicale dell’accordo armonico tra le voci consente così di recuperare la dimensione «atmosferica» dell’esperienza linguistica, in cui si assiste a una «sintonizzazione» tra i parlanti coinvolti in un comune atto di comprensione linguistica.

(Marie Laure Colasson)

Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, ha insegnato danza classica e coreografia di spettacoli di danza contemporanea. Nel 2022 per Progetto Cultura di Roma esce la sua prima raccolta poetica in edizione bilingue, Les choses de la vie. È uno degli autori presenti nella Antologie Poetry kitchen 2022 e Poetry kitchen 2023, nonché nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022), nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, (2022), nonché nella antologia di undici autori kitchen Exodus del 2024, Progetto Cultura, Roma. Sue poesie sono presenti nel volume La poesia nell’epoca della Intelligenza Artificiale e La nuova poesia italiana tra Infotainment, Comunicazione e Riproducibilità algoritmica a cura di Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura, 2025. È componente della redazione della rivista on line l’ombradelleparole.wordpress.com e della rivista trimestrale di poesia e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. Sulla sua pittura hanno scritto, tra gli altri, Mario Lunetta, Edith Dzieduszycka, Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago e Giorgio Linguaglossa.

10 commenti

Archiviato in Crisi della poesia, critica della poesia

Con tag Cogito, Descartes, friseurliteratur, giorgio linguaglossa, Marie Laure Colasson, Valerio Magrelli, Wittgenstein

di giorgio linguaglossa | 14 ottobre 2025 · 7:23

Editoriale (Quaderno nn. 29-30, 17×24, de “Il Mangiaparole”) in corso di stampa dal titolo: La «nuova poesia» italiana tra Intelligenza Artificiale, Infotainment, Comunicazione e Riproducibilità algoritmica. L’età della paranoia, Il nostro mondo è definito dal tipo di storie in cui crediamo,

La storia letteraria è un libro di ricette.
I cuochi adesso si atteggiano a poeti.
Lo chef di Milano tiene il computo degli invitati.
Adesso anche i contabili si pensano poeti.
Guarda bene l’indice, se non sei tra gli invitati è perché sei nel menù.
I poeti sono i camerieri che portano le vivande e le bevande.
I critici fanno i buttafuori.
In cucina c’è un’orchestrina gitana che suona con le fisarmoniche e i tamburelli.
I poeti preparano i piatti in cucina e intrattengono gli ospiti.
Dovunque ci sono schiocchi di dita e pacche sulla spalla.
C’è allegria.
(Giorgio Linguaglossa)

Editoriale (Quaderno nn. 29-30, 17×24, de “Il Mangiaparole” in corso di stampa dal titolo: La «nuova poesia» italiana tra Intelligenza Artificiale, Infotainment, Comunicazione e Riproducibilità algoritmica

L’Età della paranoia

Il nostro mondo è definito dal tipo di storie in cui crediamo

Se dovessi dare un nome alla nostra epoca la chiamerei l’Età della paranoia. Il recentissimo incontro ad Anchorage, in Alaska, tra Trump e Putin è il cassico incontro di due fratelli siamesi: un gangster che si incontra con un criminale prezzolato. Trump, Xi, Kim Jon-ung, Kameney, Nethanyau, Orban etc., i piccoli e i grandi aspiranti dittatori dispersi per il globo, le masse che votano i loro paranoici rappresentanti non sono meno paranoiche dei loro capi. Il capitalismo cleptocratico non sa che farsene del capitalismo democratico, vuole disfarsene, ha ormai infranto le regole e le istituzioni della deterrenza che ci eravamo dati dalla fine della seconda guerra mondiale. Il capitalismo dei sovrani sovranisti e populisti vuole avere le mani libere, vuole semplicemente fare soldi, togliere ai poveri per dare ai ricchi. Il capitalismo è diventato paranoico, la guerra dei dazi ne è un esempio eclatante. È probabile che nel prossimo futuro verremo sottomessi da una super Intelligenza Artificiale da noi creata. Scrive Geoffrey Hinton, uno degli inventori della Intelligenza Artificiale:

«La maggioranza dei principali ricercatori di intelligenza artificiale ritiene che molto probabilmente creeremo esseri molto più intelligenti di noi entro i prossimi 20 anni. La mia più grande preoccupazione è che questi esseri digitali superintelligenti semplicemente ci sostituiranno. Non avranno bisogno di noi. E poiché sono digitali, saranno anche immortali, voglio dire che sarà possibile far risorgere una certa intelligenza artificiale con tutte le sue credenze e ricordi. Al momento siamo ancora in grado di controllare quello che accade ma se ci sarà mai una competizione evolutiva tra intelligenze artificiali, penso che la specie umana sarà solo un ricordo del passato».

I critici marxisti del capitalismo hanno impiegato la speciosa tesi secondo cui nel mondo del capitalismo maturo (quello finanziario di oggi e quello delle monete digitali) non si dà una Exit Strategy, non si dà più alcuna possibilità di uscire dal capitalismo (se non per ricapitombolare in un capitalismo di stato a carattere autocratico e coercitivo), così il neo-liberismo ha guadagnato il campo rimasto aperto e sguarnito dalle forze della critica.

Ma forse non è necessario sostenere la tesi di una Exit Strategy, non c’è bisogno di sortire fuori dal nastro di Möbius, perché stiamo sempre in un Dentro che è anche un Fuori. Il lato debole del migliore pensiero critico marxista (Benjamin, Adorno, Gramsci, Zizek) non è riuscito a pensare questa evenienza che la scienza ci ha rivelato, e si è trovato appiattito nel voler cercare una soluzione comunque e dovunque, e così è rimasto impigliato come una mosca nella carta moschicida.

Allora, non c’è che ribadire: Non si dà alcuna Exit Strategy, stiamo tutti Dentro. Ma in quel Dentro che è anche un Fuori.

La poesia odierna oggi non può che andare a prendersi le parole dal futuro in quanto le dimensioni futuro/presente oggi sono invertite, viene prima il futuro e soltanto in un secondo momento il presente. Non c’è modo di rammaricarsene. Ecco le ragioni che spiegano la depletazione derubricazione del passato (leggi tradizione) e la invasione del futuro nel presente. Ecco le ragioni che spiegano la depletazione e la derubricazione delle antiche categorie antinomiche /Avanguardia/Retroguardia, Tradizione/Antitradizione, Vecchio/Nuovo perché queste categorie si trovano nel nastro di Möbius, stanno in un Dentro/Fuori che altro non è che un Fuori/Dentro. Nel capitalismo sviluppato la dialettica Dentro/Fuori ha sostituito la antica dialettica hegelo-marxista Soggetto/Oggetto, Nuovo/Vecchio, con il beneficio di inventario dei marxisti ortodossi e degli aborigeni ortodossi, nonché degli eterodossi alla plastilina. Perché meravigliarsi dicendo che oggi non c’è futuro quando in realtà siamo immersi ogni giorno nel futuro, che ha sostituito il presente? Altra domanda retorica: la categoria del Nuovo in arte non è più in contraddizione con il Vecchio, in quanto entrambe si trovano, contemporaneamente, nel medesimo nastro di Möbius.

Per altro verso, avviene che la poiesis distopica non è più distopica allorché la caliamo nell’oggi distopico. La poiesis autoconsolatoria e autotelica che imperversa nei paesi a minimalismo digitale agisce nel senso che si fa i fatti suoi, e così accredita, ammalia e gratifica i benpensanti da autofiction e da autonoleggio con messaggi da pacifinti e da pasticcini alla crema.

Gli umani delle società post-democratiche vivono in modo performativo le loro esistenze. Viviamo nella narrazione che gli altri danno delle loro vite meravigliose su Facebook, Instagram, TikTok, in cui si vedono solo gli highlights, i momenti magici, le torte nuziali. L’influenza delle narrazione raccontate da altri e, soprattutto, dai social media sulla nostra percezione del Reale ci convince che quella sia la realtà. Viviamo in un’èra di disinformazione e di sovraccarico di disinformatzia.

Viviamo ossessionati dalla ricerca di un “sé autentico” (come se il sé autentico fosse un diamante nascosto in chissà quale profondità ascosa del nostro inconscio).

Viviamo traumatizzati dalla scoperta del cambiamento. Cerchiamo l’anedonia, non la felicità. Abbiamo sostituito la felicità con il benessere, il benessere con il fitness, la personalità con una natura adattativa e performativa; gli avanzamenti tecnologici insinuano in noi sgomento e ansia da prestazione. Invariabilmente, sorgono narrazioni distorte, false: novax, notax, i negazionisti, i revisionisti del passato, i terrapiattisti, i bipolaristi, i narcisisti, gli omofobisti, le credenze fideistiche, gli irrazionalisti del MAGA, i primitivisti, i putinisti.

Viviamo in universi completamente diversi solo perché crediamo in storie diverse.

Viviamo con l’ausilio del pedometro.

Crediamo in false narrazioni ma che hanno conseguenze nel mondo del Reale. E Continuiamo a crederci convinti che il «falso» sia il «reale».

Le narrazioni dei social media sono diventate il motore più poderoso della normologia della storia umana.

Viviamo nell’immondezzaio delle storie.

In questo contesto storico, parlare del ruolo della letteratura nel promuovere il pensiero critico è un atto di smisurata ingenuità. Ma è che noi siamo ingenui, inguaribilmente ingenui, e lo pensiamo davvero.

Nel 1951 Isaac Asimov immaginava una scuola fatta soltanto da robot onniscenti. Oggi abbiamo l’intelligenza artificiale. Cosa cambierà?

Nel 2050 la normalità con cui scrolliamo ore al giorno il telefonino sarà studiata come crisi irreversibile dell’attenzione e della memoria?, o fra qualche decennio guarderemo a ChatGpt 5 con la stessa tenera condiscendenza con la quale ricordiamo i pomeriggi passati a giocare con il Commodore 64 o a programmare in Basic?

Il fatto è che siamo diventati diversi perché narriamo storie diverse, creiamo nuove narrazioni che narrano un altro Reale. Viviamo in un ecosistema digitale dove abbiamo accesso a un oceano di informazioni e dati. Il risultato è l’effetto placebo: ci convinciamo che la narrazione a noi più conveniente ci regala benessere, attenua le nostre ansie, le nostre paranoie. Ma è falso. Dobbiamo capovolgere il Reale per vedere bene al suo interno che cosa c’è. Per questo motivo la categoria del «falso» oggi sale sul podio delle Star. Dobbiamo riconoscere che il «vero» è diventato il «falso», e il «falso» è diventato il »vero». È una dialettica al triplo salto mortale quella che dobbiamo mettere in atto. Non ci resta che smascherare il «falso» mediante un altro «falso», la copia con un’altra copia, un duplicato con un altro duplicato.

L’ansia del falso e del vero ci accompagna in ogni momento della nostra vita quotidiana. Optiamo invariabilmente per lo pseudo-falso a noi più conveniente, e rigettiamo il falso, quello vero. E viviamo felici e contenti.

“State attenti però: la nave è ormai in mano al cuoco di bordo”.

“Nel 1949 Richard Feynman mi parlò della sua versione della meccanica quantistica chiamata ‘sum over histories’. Mi diceva:

«l’elettrone fa tutto ciò che vuole. Va in qualsiasi direzione con qualsiasi velocità, avanti e indietro nel tempo, fa come gli pare, e poi si sommano le ampiezze e si ottiene la funzione d’onda». Gli dissi: «Sei un pazzo». Ma non lo era”.

Freeman Dyson mentre racconta dell’idea di Feynman dei path integral (integrale sui cammini). La citazione si trova un po’ ovunque, ma io l’ho presa dal libro “Quantum Field Theory for the Gifted Amateur” di Lancaster e Blundell.

La nostra variante è questa:

«la parola fa tutto ciò che vuole. Va in qualsiasi direzione con qualsiasi velocità, avanti e indietro nel tempo, fa come gli pare, e poi si sommano le ampiezze e si ottiene la funzione poetica»

La poetry kitchen di Francesco Paolo Intini, Mimmo Pugliese, Letizia Leone, la poesia distopica di Antonio Sagredo, Tiziana Antonilli, Marie Laure Colasson e Vincenzo Petronelli sono una hilarocomoedia melanconica e burlesque. Intini la sua meravigliosa lingua di plastilina la impiega e la piega in quanto lingua miserabile che emana un odore di fritto misto di pesce. È la lingua del commercio degli affari propri; questa lingua, o meglio, questo linguaggio, quello che desertifica il logos, quello della poesia del neoermetismo e del quotidianismo in voga oggidì è qualcosa contro cui occorre gridare vendetta. Intini usa questo linguaggio spiegazzato, miserrimo, ipoveritativo e lo fa deflagrare in autentici colpi di scena apoplettici di riso amaro. Francesco Intini, Tiziana Antonilli e Raffaele Ciccarone e gli altri autori dis/topici rappresentano un classico della poesia kitchen perché sono arrivati a tanto facendo del packaging del inguaggio miserabile e spiegazzato che troviamo nelle discariche delle refurtive parolaio-mediatiche.

L’enunciato kitchen e quello distopico agiscono in uno spazio linguistico che è diventato mera superficie, mero nastro di Möbius; in questo spazio o, più propriamente, in questo «campo dinamico», si inscrive il nuovo discorso poetico «superficiario» nella quale la scrittura poetica si presenta in formazioni dis/locate e dis/articolate.

Ma questa dis/locazione è ben più che un artiﬁcio retorico, si tratta invece d’una petizione di sopravvivenza in virtù della quale il discorso poetico agisce come all’interno di una «griglia campo-dinamica». Attraverso queste griglie e queste dis/locazioni gli enunciati assumono la connotazione di significato. Ed ecco emergere il senso, il consenso e il significato. Foucault asserisce che è possibile che a volte queste griglie vengano momentaneamente infrante; soltanto in questi casi si dà l’opportunità fugace di fare «esperienza» di qualcosa di «proprio» per il tramite di questa frattura e dell’improprio. È in tal modo ammissibile esperire l’esistenza in sé di qualcosa come un ordine di senso o di non senso, ma si tratta di un pensiero antropizzante. Infrangere questo ordine di senso e di non senso è il compito precipuo della poesia distopica e del kitchen.

Ordine del discorso e ordine del pensiero sono oggi dis/connessi, lo spazio in cui pensiamo e parliamo può essere infranto in qualsiasi momento. E il significato va a farsi benedire. È la situazione limite delle eterotopie, ovvero, quella sorta di «contro-spazi» di cui le culture sono munite e «in cui gli spazi reali, tutti gli altri spazi reali che possiamo trovare all’interno della cultura, sono, al contempo, rappresentati, contestati e rovesciati».¹

La poesia distopica è una eterotopia, una reazione allergica all’ordine disciplinare del senso e del significato. Occorre fare in fretta: il panorama poetico italiano invaso dai poeti elegiaci con i loro compitini educati e lucidati deve essere al più presto rigettato. I tavoli delle conferenze culturali sono fatti dello stesso legno di quello delle bare della cultura ammuffita che ha orchestrato quelle confidenze. È vero invece che la poesia nuova scaccia la vecchia per una legge ontologica e biologica. Prima o poi la nuova poesia prevarrà, è solo una questione di tempo. È una questione eventuale, una modalità dettata dalla necessità storica. Prima o poi l’evento accadrà. Whatever it takes.

¹ Id., Eterotopie, in Archivio Foucault III , a cura di A. Pandolﬁ, trad. it. di S. Loriga, Feltrinelli, Milano, 1998, p. 310.

17 commenti

Archiviato in poesia distopica, poetry-kitchen

Con tag Adorno, Antonio Sagredo, Benjamin, eterotopie, Exit Strategy, Francesco Paolo Intini, giorgio linguaglossa, Gramsci, hilarocomoedia, Isaac Asimov, letizia leone, Marie Laure Colasson, nuova ontologia estetica, poetry kitchen, Richard Feynman, Tiziana Antonilli, Vincenzo Petronelli, Zizek

di giorgio linguaglossa | 9 ottobre 2025 · 16:46

Guido Oldani, “Il coperchio”, edito da Palingenia, Venezia (2025) – Il linguaggio poetico oldaniano de-storicizzato e de-psicologizzato. Lettura di Giorgio Linguaglossa

Abstract

Il libro di Guido Oldani, Il coperchio, edito da Palingenia (2025), riprende il testo del suo esordio poetico cambiandone il titolo, da Stilnostro, del 1985, che fu prefato da Giovanni Raboni nell’attuale Il coperchio. Il libro contiene anche un nugolo di versi inediti, come dire, scacciabrighe e scansapensieri intitolato “Quattordicesima ripresa”, che riprende la procedura del realismo terminale della verosimiglianza rovesciata (vedi la prefazione di Oldani al libro). Si tratta di una traccia di un percorso mai interrotto, che va da Stilnostro a metà degli anni ottanta fino ad arrivare al nostro disgraziatissimo e scombiccherato 2025. Un percorso che, volente o nolente e obtorto collo, abbiamo compiuto tutti insieme dalla spensierata epoca della affluent society degli anni ottanta ai matti e disperatissimi anni del mondo post-global. Il tracciato si condensa in quattro tappe, i quattro snodi principali (linguistici/stilistici) posti in corrispondenza con i nodi storici/ontologici che li hanno generati.

E c’è da dire che Guido Oldani (1947) è stato un poeta non-allineato, che ha creato presso i circoli letterari milanesi e non superciliosi distinguo e mottetti di spirito circa i suoi testi che sono stati archiviati dalla poesia accademica nella vasta area della poesia, diciamo così, ludica. Era un tentativo di tacitare in chiave minoritaria una poesia che platealmente usciva fuori dagli schemi collaudati e condivisi dal circolo polare milanese e delle sue adiacenze lombarde.

Il percorso poetico di Guido Oldani si snoda, all’incirca, attraverso quattro tappe. La prima che mette in mostra un già peculiarissimo carattere linguistico: sintassi estremamente scorciata, uso massiccio di participi/gerundi/infiniti; neologismi e grande impiego di parole-valigia; una economia lessicale che trasforma il linguaggio in strumento d’urto verso un «oltre» semantico sempre più dis/locato e imprendibile.

L’esordio poetico si situa nella stagione post-68 e nel decennio della “affluent society” , dove il testo poetico già percepisce la propria impotenza o la propria inidoneità ad inglobare una realtà che percepisce istintivamente di non essere in sintonia sulla via della rappresentazione poetica. Oldani percepisce, tra i primissimi, quel fenomeno che ho designato di de-psicologizzazione del testo poetico. Ovvero, il non essere, il testo poetico, più in grado di operare per via del realismo mimetico e psicologico fino allora imperante nella prassi poetica italiana (ed europea) e di dover ricorrere, necessariamente, ad un nuovo meccanismo di trasvalutazione del Reale in irrealismo linguistico e stilistico, mi si passi il termine, arcigno.

Ecco alcuni esempi di de-psicologizzazione del testo poetico (da Stilnostro- 1985)):

“In tasca”

Un giardino di ruote
locomosse
e pascoli rettangoli
in città
d’asfalto e caviinfissi.
Collaudato è garanzia
il pagomese
e si rosicchia in pizzeria
e si ridacchia fra
i rialzati baveri
badando lungamente
a un depliant
di un nuovo mondo
in tasca.

Poesia in frammenti che mostrano la congiunzione di immagini con punteggiatura scarna, verbo implicito e raccordi per via metonimica; parole del mondo urbano che condensano l’esperienza dell’epoca che sta per annunciarsi (telefono, pizzerie, asfalto, depliant).

Scrive nella prefazione al volume l’autore: “la raccolta, che Giovanni Raboni definì opera di un esordiente « sui generis », contiene verbi coniugati al participio passato, gerundio e infinito. Ora, come tutti sappiamo, la natura si esprime nel tempo: le stagioni, le maturazioni, l’appassimento… Ciò che invece non è riferito al tempo sono gli oggetti: un tavolo o un carretto restano tali e quali con il passare delle ore o delle stagioni. Ecco le radici del Realismo Terminale: avevo cominciato a trattare la natura coniugando i verbi relativi come se si occupassero di oggetti; avevo avvertito che la natura stava ponendo le basi per artificializzarsi progressivamente, per oggettificarsi come accade ora.”

Restano pur sempre valide le osservazioni di Giovanni Raboni contenute nella prefazione a Stilnostro: “Oldani organizza la sua poesia come se avesse (come se ci fosse) una quantità di cose da dire e pochissimo spazio – intendo proprio spazio fisico, non metaforico – per dirle. Eccolo, allora, il nostro autore, spremere da ciascun aggettivo (mai più di uno per volta, se non sbaglio) il massimo di senso, e assegnargli anche, se possibile, qualche funzione in più: di raccordo o ponte verso un’altra parte del discorso, di suggestione o memoria di un’azione verbale non nominata… Eccolo far ricorso a una sintassi scorciata, allusiva, ricca di ellissi, di ablativi (e participi, e gerundi) assoluti, di infiniti nei quali si contrae ogni tempo narrativo… Eccolo coniare neologismi, parole-valigia nei quali sostantivo e aggettivo, avverbio e verbo si incastrano o giustappongono nella più economica delle positure… Una andatura, dunque, una allure, quella della poesia di Oldani, che non solo ammette ma presuppone il predominio del senso nella misura in cui il senso è posto oltre il testo, è un punto di fuga sempre mirato e sempre da raggiungere. La realtà, dunque, va di continuo interrogata, riconsiderata; e occorre, per questo, descriverla, renderla corpo presente – ma per segni veloci, magri, scompiacenti, petrosi. Dire, insomma, non per l’in sé del dire (né, tanto meno, descrivere per l’in sé dell’oggetto descritto), ma per l’in sé di ciò che il dire sollecita e incalza; dire per capire, per essere. E c’è sempre poco tempo, anzi, non c’è mai abbastanza tempo per farlo”.

Parole quanto mai appropriate. Ne conseguono alla lettura una serie di effetti, un sovraccarico di toni, un linguaggio che sembra affaticato ma invece è attentissimo, una esigenza perlustrativa che cerca di tradurre l’ esperienza profana ancora attingibile in segni minimissimi, evanescenti; la strategia formale coincide con l’urgenza storica di «dire in poco» prima che il mondo si trasformi e ci trasformi anche il linguaggio che stiamo impiegando. Quasi una gara a guardia e ladri tra le parole che vengono dal futuro e quelle che vengono dal passato.

Subentra la seconda tappa, una fase di transizione, ovvero, il soggiornare stabilmente alla periferia dell’esperienza del poetico in un mondo sempre più de-storicizzato e de-psicologizzato. Nel frattempo, dagli anni novanta ai duemila si infittiscono i fenomeni del collasso del grande capitale, del collasso dei linguaggi narrativi e poetici che cedono progressivamente alla auto fiction, del collasso delle grandi città con fenomeni di un urbanesimo estremo, la impennata dei consumi, fino alla caduta delle Grandi narrazioni. È questo, in poche parole, l’esaurimento del post-moderno, nonché l’invasione progressiva della realtà cibernetica nel mondo del cosiddetto Reale. Le immagini oldaniane diventano sempre più costipate, sfuggenti, non-consolatorie, sono tratte dal quotidiano, ma non quello dei quotidianisti lombardi che si fregiano di un realismo mimetico ancora debitore delle antiche ontologie linguistiche del novecento (caffè, lampioni, strade, in tasca); un lessico che si apre su oggetti e micro-situazioni telluriche quasi scenografiche. Qui si ha il vero nodo gordiano, il nodo storico/ontologico: l’affermarsi della società dei consumi e dell’abitudine ad un mondo sempre più tecnologizzato; il soggetto poetico si scopre così sempre più de-linguisticizzato che abita le eterotopie, con gli spazi urbani anonimi e con oggetti di consumo dove il rito dello shopping sostituisce il sacro.

“Il paradiso si è inverato in un supermercato” “ (da “I prodotti”, sezione di inediti della “Quattordicesima ripresa”), con l’immagine ironico/satirica che traduce il rito religioso in luogo di consumo.

Qui il linguaggio si fa più scenico ma resta pur sempre concretissimo, sintetico; la critica sociale entra per immagini concrete, dall’interno, mai dall’esterno; il linguaggio mantiene la sua carica poetica mentre muta l’oggetto dell’osservazione (dalla natura agli scaffali, dalla memoria ai device).

Terza tappa la si può considerare il progetto di uscita dal novecentismo poetico italiano che procede durante gli anni novanta fino al Realismo terminale del 2010. La nuova prassi poetica rappresenta bene, anche per via indiretta, la avvenuta catastrofe delle ontologie linguistiche del novecento, la loro inutilizzabilità se non come recursus a un serbatoio di rottami, regesti di antichi registri linguistici divelti e de-funzionalizzati.

Specificità linguistica della procedura poetica oldaniana è il ritorno teorico e pratico alla tesi della «similitudine rovesciata», ovvero, alla oggettificazione progressiva del nostro lessico quotidiano, lessico che tratta la natura come oggetto, frasari che ribaltano i registri linguistici tradizionali mediante un mix di registri tecnico, quotidiano, profetico, sacro e laico che si scambiano di posto.

Infine, il nodo storico/ontologico: la crisi ambientale, la pervasività tecnologica e la nascita dell’intelligenza artificiale: la natura si «oggettifica» e il linguaggio non può non rappresentare questa avvenuta inversione di ruoli. È lo stesso Oldani che nella prefazione spiega: “con quella che ho definita una ‘similitudine rovesciata’ … la sfrecciante rondinella a volare come un aeroplano la chiave interpretativa teorica del libro.

“Pioggia d’acido/base” (da “Pioggia”) — immagine che fonde la meteorologia con l’artificio tossico della modernità; la natura come prodotto secondario rispetto ai prodotti dell’artificio.

In questo nuovo contesto ontologico linguistico il linguaggio diventa strumento di mero esserci: non solo descrive, ma registra, come un sismografo attentissimo, la mutazione ontologica e antropologica in corso (ciò che era vivente assume qualità di manufatto, e il verso lo registra con forme ibride, tecniche e immaginifiche).

I versi diventano più diretti, sloganici, le immagini esplicite di rottura (guerra, gelo nucleare, desertificazione semantica) si moltiplicano, il tono diventa spesso satirico, talvolta didascalico, la brevità si fa perentoria. Il nodo storico/ontologico si rivela per accumulo di catastrofi (clima, conflitti, disgregazione sociale, crisi del linguaggio pubblico); è il poeta che reagisce con pugni verbali, brevi colpi che vogliono spingere al risveglio.

Esempi:

“nel giorno dentro al mese di quest’anno / è scoppiata la guerra nucleare”“ (da “Nucleare”) — frase netta, quasi giornalistica, che sancisce la rottura del paradigma ontologico.

“il paradiso è un supermercato”“ e ““le nubi del tramonto sono rosse / come delle bistecche ancora crude”“ (da “Bistecche”) — immagini dirette, spiazzanti, che giocano sulla quotidianità per denunciare l’assurdo.

Qui la forma poetica diventa messaggio politico/morale; la compressione linguistica si converte in «colpi» rapidi che vogliono lasciare il segno — coerente con la metafora pugilistica che Oldani usa per la “Quattordicesima ripresa”.

“Participi/gerundi/infiniti (Stilnostro) esprimono un tempo sospeso: nella prima fase la sospensione è estetica; oggi essa documenta la sospensione della natura stessa (la stagione che non regge più i suoi cicli riproduttivi).

“Gli oggetti quotidiani (supermercato, lampioni, telefono, in tasca), segnano il passaggio dalla lirica del vissuto alla post-lirica dell’oggetto come indice dell’ordine sociale: l’oggetto diventa rivelatore della condizione storica.

Gli slogan e il tono scanzonato in alcuni testi recenti rispecchiano la saturazione mediatica e la perdita del respiro simbolico; il verso adotta allora la parlottio pubblico.

Il percorso che va da Stilnostro (1985) a Il coperchio (2025) con la sua appendice “Quattordicesima ripresa” è coerente con una linea di ricerca che mantiene la medesima ossessione formale — economia del dire e capacità di condensare — ma che cambia oggetto e registro seguendo le trasformazioni storiche: dall’urgenza estetica degli anni ’80, alla rappresentazione della vita da consumatori, fino alla diagnosi e alla denuncia dell’epoca dell’artificializzazione e della possibile catastrofe. Oldani teorizza questa transizione come Realismo terminale: la lingua si adatta (o si ribella?) alle metamorfosi ontologiche che la realtà subisce.

“Labirinto dire” (“Stilnostro”, p. 19)

“Certe volte mi asciugo / di parole, / capitombolando mi slargo / nell’interstizio tessuto / e pocopoi / e doposecolo…”

La poesia d’esordio si apre sull’atto stesso del dire: “mi asciugo / di parole”. La voce si autocensura per eccesso di densità, o di rarefazione linguistica, l’ellissi sarebbe già strategia di sopravvivenza linguistica, ma in questo caso è solo strategia di subsidenza, come quando la placca di un continente si ficca sotto la placca di un altro continente, ma ancora in modo silenzioso, senza fiat o scossoni o rumoresque. L’“interstizio tessuto” diventa traslato del linguaggio umano rivisitato come trama fragile. Già qui si profila il Realismo terminale in nuce: il linguaggio non imita il mondo, ma lo attraversa come residuo, scarto, rifiuto.

“Stilnostro” (“Stilnostro”, p. 27)

“Volontà (lucciola) appisola / negli incisivi persistenti…”

Una delle immagini più citate: la “volontà” che si riduce a una lucciola tra i denti, simbolo minimo e luminoso di subsidenza esistenziale. La corporeità e la luce fioca sono tratti costanti del primo Oldani post-lirico, il verso sembra scaturire da un lessico espressionista che si impasta con neologismi e paratassi franta, un linguaggio in tensione massima tra simbolo e parola.

“Databile” (“Stilnostro”, p. 34)

“La circostanza sessantotto: / andava il giorno a quella / data e si smisura ora / un secolo.”

Qui entra di sguincio e per vie intermesse e ludiche la Storia con la maiuscola. Il “sessantotto” non è evento ma “circostanza”: un punto di misura che si “smisura”. Il tempo collettivo diventa soggettivo e, quindi, poetabile; il secolo, da cronologia, si fa smarrimento di calendari. È una prefigurazione della successiva frattura tra cronaca e ontologia, la perdita della misura del mondo umano.

“Pioggia” (“Corporale”, p. 57–58)

“Si staglia in accaduto / giorno, meridiana l’ombra… / e in dimensione orizzontale / inerpichiamo finalmente / noi monotematici.”

L’immagine della “pioggia” come meridiana rovesciata, un fenomeno naturale che misura il tempo e lo cancella. L’“orizzontale” di “inerpichiamo” è un ossimoro tipico di Oldani: la realtà viene resa visibile se nominata nel suo rovescio percettivo. Qui si annuncia in essere il principio della “similitudine rovesciata”.

“Apparecchiati” (“Petizione”, p. 70)

“O com’è vertiginante il breve / sconsacrato tempo, appena / ieri figli, già mi tutelate / apparecchiati intanto.”

L’età, la filiazione, la vertigine temporale, la subsidenza post-esistenziale; la “tavola apparecchiata” è il simbolo domestico e quasi sacro della successione, ma qui diventa “sconsacrato tempo”. Il tono è intimo e familiare, ma la struttura ritmica e sintattica conserva la concisione espressionista del primo Oldani.

“Pini” (“Petizione”, p. 75)

“Sempre perenni verdi / stavolta proni proprio / per l’impreveduta neve… / Anche noi (voi) / si è contenuti in un cortile dentro / e non per gioco / per qual ragione ignota non uscendo.”

È una delle più intense liriche “civili”, la natura (i pini piegati dalla neve) diventa specchio della condizione umana mummificata anzitempo, “contenuti in un cortile dentro”. La similitudine tra alberi e uomini anticipa la fusione simbolica del Realismo Terminale: ciò che era naturale diventa umano e viceversa, ma senza salvezza.

“Due pargoli” (“Petizione”, p. 77)

“Bi e Bo fatti nascere / sbuffi i due disegni / scarabocchi… / e quel po’ coraggiosi / noi ignari all’altomare / si agitava il saluto / sbadigliante il terminato secolo.”

È una poesia di bilancio generazionale: i figli (“Bi e Bo”) come segni d’infanzia e di fine annunciata. “Sbadigliante il terminato secolo”, è una chiusura epocale che unisce biografia e storia, il tono è fintamente elegiaco ma mai sentimentale, la forma chiusa, quasi prosastica, riflette la stanchezza delle sillabe storte che annunciano, derisoriamente, il nuovo mondo.

“Bistecche” (“Quattordicesima ripresa”, p. 87)

“Le nubi del tramonto sono rosse / come delle bistecche ancora crude…”

Qui il rovesciamento è esplicito: il naturale si definisce in termini di artificiale, alimentare, consumistico. La “similitudine rovesciata” diventa legge poetica e ontologica. La visione apocalittica del tramonto è ridotta a immagine da macelleria: ironia tragica del nostro tempo.

“I prodotti” (“Quattordicesima ripresa”, p. 88)

“Il paradiso è un supermercato / con gli angeli carrelli della spesa…”

Il Realismo Terminale si toglie la giacca e indossa la vestaglia, sopravvive, nel mare magnum dei linguaggi, come satira anti teologica. Il consumismo sostituisce l’escatologia. L’aldilà si misura in metri di scaffali; la “concorrenza” e le “risse” degli angeli sono caricature del supermatket terreno. Il tono resta piano, quasi da cronaca, la blasfemia viene annunciata in comodato d’uso, si fa ironia disincantata.

“Zero” (“Quattordicesima ripresa”, p. 97)

“La parola, col suono ed il suo segno, / la leggi un po’ dovunque poi la togli… / un dizionario tutto quanto intero / significa sì e no una parola.”

“La rivolta”

“Il papa, che non spara sui bambini, / è un fiammifero acceso dentro al buio… / è tempo d’inventare un nuovo Dante / o ne avremo un destino disgraziato.”

“Parlare”

“Le parole, una volta pronunciate, / cadono a terra come vetri rotti…”

Siamo arrivati alla crisi finale del nostro viaggio e del linguaggio poetico oldaniano: la parola come stuzzicadenti o stoviglia sporca tolta dalla tavola; il dizionario che vale “una parola”, il segno impresso sulla carta hanno perduto ogni residua possibilità di significazione. Questa è forse la più fedele sintesi ontologica (e oncologica) del percorso poetico oldaniano: il linguaggio che si ritira in sé, forse perché ha detto troppo, o troppo poco, e il mondo resta muto nella sua parete bianca.

Oldani conclude con un’istanza etica: “inventare un nuovo Dante”. È la chiamata finale del poeta come testimone e restauratore di senso o, come io penso, come un subsistente post-esistenzialista che tenta di esistere purchessia e in qualche modo? Le “parole rotte” di “Parlare” suggellano il percorso di un linguaggio che ha ormai consumato la propria forza significazionista ma tenta ancora un ultimo micidiale colpo. Ed ecco la “quattordicesima ripresa” del poeta che è diretta contro la parete bianca del mondo.

Nucleare

nel giorno dentro al mese di quest’anno
è scoppiata la guerra nucleare,
guerra che è un tasto con di sopra un dito.
è allora che la stampa e tutti i social
hanno smesso di dire il mezzo vero
e si sono salvati solo i pochi
già finiti intanati chissà dove,
per noi serve neanche un cimitero.

10 commenti

Archiviato in realismo terminale

Con tag de-psicologizzazione, eterotopie, giorgio linguaglossa, giovanni raboni, Guido Oldani, Il coperchio, nucleare, Palingenia, post-moderno, realismo terminale, Stilnostro

di giorgio linguaglossa | 1 ottobre 2025 · 17:48

Intervista del Signor K. al Signor Cogito, egregio Cogito, nel Butan misurano la felicità. È un esame semplice: una provetta con del Liquido Reagente

GIORGIO LINGUAGLOSSA da commenti del 2019

Intervista del Signor K. al Signor Cogito

Domanda:

egregio Signor Cogito,

nel Butan misurano la felicità.
È un esame semplice: una provetta con del Liquido Reagente.

Lo hanno chiamato PIF, Indice Interno della Felicità, che misura il prodotto interno lordo della blissness.

Veda, Cogito, là gli uomini e le donne sono felici perché non conoscono l’onda d’urto dell’oscurità.

Lasci perdere le idee, Cogito, si prenda una Perpetua, una sguattera, una milf come amante

e vedrà che vivrà meglio.
Purtroppo, Lei ha avuto in dote il pensiero, una autentica misfortuna, mi creda, dagli effetti dirompenti…

Risposta:

egregio Signor K.

Le proporrei un nuovo campione di indagine: il PIA e il PII, ovvero, il Prodotto Interno Anteriore, la Memoria, e il Prodotto Interno Interiore, l’Anima, che sarebbe preferibile identificare con l’autocoscienza.

La capienza dell’involucro interno contiene i pensieri, le emozioni, la dignità, la decenza, l’eros… il tutto stipato e costipato in una valigia che ci trasciniamo dietro da una stazione all’altra, da una città all’altra.

Ci rientra tutto ciò che sfugge alla amministrazione calcolistica del nostro tempo. Il problema è che non è una cosa agevole da misurare, non basta una provetta con del “Liquido Reagente” e un calendario…

Qui, c’è il battito cardiaco, il mio cuore.
Qui, la mia mente, l’immondezzaio.

Il poeta si ciba delle immondizie perché è vicino alla verità.
Le sue nuvole sono il secchio dell’immondizia.

Gli immondezzai sono pieni di vita, lo sa?, brulicano di vita

Corvi, cormorani e gabbiani li frequentano stabilmente.
Cogito si sedette sulla sponda del letto. E così concluse:

Un’epoca sta per concludersi.
Inizia una nuova epoca, con squilli di trombette e nani in redingote.

Sa, a volte gli artisti si sentono in dovere di creare un’opera degna del nostro tempo, e quale materia più degna della immondizia?

Come aveva già stabilito Adorno, la critica della cultura è spazzatura non meno della cultura di cui si tratta. Non c’è soluzione, non c’è una via di fuga dalla spazzatura all’empireo. La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio. Nient’altro.

Però il discorso poetico non è soltanto un positivo significare ma anche e soprattutto un negativo significare, un mettere tra parentesi, un prendere le distanze, un prendere congedo, un allontanarsi dall’io e dal noi e dal voi e dal loro… Operazione che si sottrae al rapporto debitorio-creditorio cui soggiacciono tutte le espressioni linguistiche dei giorni nostri, figlie docili dell’economia monetaria del lessico e dello stile.

Lettera del Signor Cogito a Gino Rago

gentile Gino Rago,

non ho avuto contezza del decesso della Signora Ewa Lipska, la cosa mi addolora alquanto. Peccato, mediante la sua assenza, si era dimostrata una fedele interlocutrice della nostra rivista. Però, per tornare al Fatto, mi spiace deluderla, nessuno qui da noi si è mai occupato della questione del PIF (Prodotto Interno della Felicità) e più che mai del PII e del PIA (Prodotto Interno Interiore e del Prodotto Interno Anteriore), le quali cose costituiscono Fatti non declamabili sul 740 e quindi non calcolabili. Però, qui in Occidente abbiamo contezza del “Liquido Reagente”, quello che si immette nelle provette e che permette la lettura degli eventi. Il che non è affatto da sottostimare. Non crede?

Lettera alla Signora Anna Ventura

gentile Signora Anna Ventura,

veda, la sua poesia così metricamente composta, così sobria, elegantemente disillusa e serenamente appassionata ci conforta. Noi della nuova ontologia estetica abbiamo preso atto da tempo che «dietro di me, di te, di noi, e davanti, oltre, e più oltre ancora, non c’è niente». Un bel guaio! E che cercare a tentoni in quella direzione ci condurrebbe in nessun-luogo, quello nel quale attualmente ci troviamo. E ne abbiamo tratto le conseguenze.

Lei scrive: «Potremmo, tuttavia, andare verso un discorso poetico autentico», proposito che condivido ma, appunto, non saprei proprio come fare per raggiungere quell’obiettivo. Sa, quando vedo le gambe della Signora Minetti mi compiaccio con il fatturato di madre natura; e così anche quando leggo gli endecasillabi forbiti ed educati dei nostri poeti laureati… ma, la cognizione del nulla che ci sovrasta, come dire, mi sgomenta e mi paralizza.

Non saprei veramente come riprodurre tutto ciò in poesia.

Che la poesia sia uno strumento non più adeguato ai tempi?

Non so, può darsi…

Lettera al Signor Lucio (Mayoor) Tosi

gentile Signor Lucio (Mayoor) Tosi,

ho saputo, dal giornale di trenta e più anni fa, che è venuto a mancare il poeta Zbigniew Herbert nel 1997. È incredibile come passa il tempo! Le questioni letterarie nel frattempo sono diventate evanescenti, non abbiamo più a disposizione le disquisizioni del Signor Cogito e i suoi pensieri. Dovremo farcene una ragione.

Però, mi creda, anche il Signor Filippo, mio padre, è venuto a mancare tanto tempo fa; sa, lui batteva sulle suole il martello da calzolaio, modellava le tomaie sulla forma del piede e, come lei ben sa, ogni piede è diverso dall’altro.

Un bel martello con la testa tonda e tanti chiodi. Tuttavia, del minimalismo non me ne ha mai parlato, forse perché ai suoi tempi non esisteva? No, caro Signor Lucio, perché ai suoi tempi non era ben visibile. Era ancora in nuce…

Ma adesso le questioni sono sul tappeto, non crede?

(Giorgio Linguaglossa)

14 commenti

Archiviato in Crisi della poesia, critica dell'estetica

Con tag anna ventura, Gino Rago, giorgio linguaglossa, Herbert, Lucio Mayoor Tosi, nuova ontologia estetica

di giorgio linguaglossa | 25 settembre 2025 · 15:17

Edith Dzieduszycka, “via col tempo”, autoantologia, Genesi, Torino, 2025 pp. 416, € 23. Lettura di Marie Laure Colasson

Il dolore come lingua, la voce come traccia, la voce dell’assenza

Con l’autoantologia via col tempo, Edith Dzieduszycka ci consegna un libro che non è solo la raccolta delle sue stagioni poetiche, ma il diagramma di un percorso esistenziale e linguistico che si snoda dal 2007 fino al 2025. La sua scrittura è intensa e crudele; «monumentale caleidoscopio», la definisce Silvio Raffo nella Introduzione. Edith mette in scena un dialogo continuo con l’assenza, con il vuoto spalancato che la vita le ha consegnato fin dall’infanzia, quando l’arresto dei genitori e la morte del padre a Mauthausen hanno inciso uno stigma originario.
Il tono della sua voce è quello di un discendente dell’«ectoplasma montaliano», ma con in più la tenacia e la volontà di penetrare nel fondo dell’Enigma dell’esistenza con una lingua che sembra provenire da un altrove, che trattiene, scuote il lettore e lo lascia andare dopo avergli confitto l’aculeo del trauma, che si mostra come colloquio con un Estraneo, con quell’Ultroneo che intorbida e infirma la coscienza di Edith. Non un io lirico centrato che parla delle proprie adiacenze e pertinenze, dunque, ma un soggetto scarnificato, inchiodato nell’esistenza che incute angoscia con la sua sola presenza-assenza.
Ha scritto Giorgio Linguaglossa: “La modalità linguistica dell’«ectoplasma» racchiude l’espressione di questo vulnus nel luogo che ab initio ci è stato assegnato: il colloquio con l’Estraneo che abita il «luogo» della coscienza, quell’Ultroneo che intorbida e annebbia la «voce» della coscienza. La «voce» della Dzieduszycka si dirige verso il fondamento ma deve fare i conti con la questione del fondamento che è, afferma Agamben, comunque, indicibile e irriducibile, anticipa già sempre l’uomo parlante, gettandolo in una storia e in un destino epocale”.
Esemplari, in questo senso, i versi di L’oltre andare (2008):

«Proviamo
dell’assenza
del vuoto spalancato
a cogliere l’essenza
proviamo ad estrarre
dal cuore del silenzio
l’ammutolito grido».

Qui la parola si fa traccia del non detto, tentativo di nominare ciò che resta inafferrabile, indicibile: l’assenza dell’altro, la perdita che non si ricompone.
In Nella notte un treno, l’io poetico si identifica con la figura della «bambina di ghiaccio» simbolo dell’infanzia violata:

«Bambina di ghiaccio oramai silenziosa
la tua anima
d’indelebile inchiostro hanno segnato
e sporcato lo sguardo
che prima di allora sulle cose posavi
rubato l’innocenza
strappato le radici».

L’esperienza biografica si trasfigura così in una parabola universale: il male storico diventa ferita linguistica, traccia che informa la parola poetica.
Accanto al tema della memoria, emerge con forza quello del tempo: non il tempo lineare, ma quello franto e circolare che accompagna la perdita. Così in Diario di un addio:

«Prima
non m’importava
né del tempo che fa
né del tempo che va
ora
la nuvola
mi pesa come cappa
il sole mi offende».

La Dzieduszycka non teme la nudità espressiva, la sua è una parola scabra, che rifiuta l’ornamento per farsi lama e balsamo, confessione e documento. In Paura lo dichiara con chiarezza:

«Tutti per consolarmi
mi dicono Vedrai
col tempo passerà
questo grande dolore.

Ma non voglio che passi
ché se il mio dolore
lo lasciassi sfuggire
sarebbe perderti
un’altra volta ancora».

Il lutto, allora, non si supera: diventa sostanza della parola. La poesia si fa durata, persistenza, testimonianza dell’esserci.
Tuttavia, accanto a questa dimensione elegiaca, vi è anche in alcuni momenti lo spazio del gioco e dell’apertura. In Cellule, raccolta bilingue del 2014, la voce si concede un respiro più ampio, in dialogo con altre arti e registri:

«Sulla riva dei tuoi sogni
approda una galera
vele estenuate
dopo lontani viaggi».

Versi che mostrano la natura anfibia e anfibologica della sua lingua, sempre sospesa tra due mondi: il francese e l’italiano, il quotidiano e il metafisico, la confessione e l’enigmatica rarefazione.
In definitiva, questa antologia ci mostra una poetessa che abita la radura spoglia dove l’essere si dà e si sottrae al tempo stesso. Una voce che non consola ma interroga, non spiega ma testimonia. Una voce ectoplasmatica, sì, ma necessaria: perché ci ricorda che il fondamento — pur restando indicibile — continua a interpellarci e a chiedere ascolto.
Non un io lirico centrato, dunque, ma un soggetto scarnificato che testimonia senza possedere.

La Dzieduszycka non teme la nudità espressiva, la sua è una parola nuda, scabra, che rifiuta l’ornamento per farsi lama e balsamo, confessione e documento. In Paura lo dichiara con chiarezza:

«Tutti per consolarmi
mi dicono Vedrai
col tempo passerà
questo grande dolore.

Ma non voglio che passi
ché se il mio dolore
lo lasciassi sfuggire
sarebbe perderti
un’altra volta ancora».

D’origine francese, Edith de Hody Dzieduszycka nasce a Strasburgo dove compie studi classici. Lavora per 12 anni al Consiglio d’Europa. Nel 1966 ottiene il Secondo Premio per una raccolta di poesie intitolata Ombres (Prix des Poètes de l’Est, organizzato dalla Società dei Poeti e artisti di Francia con pubblicazione su una antologia ad esso dedicata). In quegli anni alcune sue poesie vengono pubblicate sulla rivista “Art et Poésie” diretta da Henry Meillant; contemporaneamente disegna, dipinge e realizza collage. La prima mostra e lettura dei suoi testi vengono effettuate al “Consiglio d’Europa” durante una manifestazione del “Club des arts” da lei organizzato insieme ad alcuni colleghi di varie nazionalità di quell’organizzazione. Nel 1968 si trasferisce in Italia, Firenze, Milano, dove si diploma all’Accademia arti applicate, poi a Roma dove vive attualmente. Oltre alla scrittura, negli anni ’80 riprende la sua ricerca artistica (disegno, collage e fotografia), incoraggiata da Enzo Bilardello, Marco Di Capua, Mario Giacomelli, Duccio Trombadori, André Verdet e altri ancora. Vengono organizzate molte sue mostre personali e partecipazioni a collettive in Italia e all’estero. Continua a scrivere. Diario di un addio (Passigli 2007), dedicato a suo marito “Michele”, deceduto nel 2005, è il suo primo libro scritto direttamente in italiano. Da allora ha pubblicato numerose sillogi di poesia, raccolte di haiku, romanzi, racconti, fotografie, ottenendo premi e riconoscimenti in Italia e all’estero.

Poesie scelte dall’antologia

1. Sospesi (da Diario di un addio, 2007)

Imperioso si sta facendo il tempo
più vicina la scadenza
lo presenti?
ancora non sembra
Mai te lo potrò chiedere
mai lo so me lo dirai
Rimarremo sospesi così
nell’incanto malefico
senza trovare la forza del distacco
il coraggio dell’addio.

2. Paura (da Diario di un addio, 2007)

Paura del giorno in cui scomparirà
la tua immagine
sbiadita sbriciolata.

Tutti per consolarmi
mi dicono Vedrai
col tempo passerà
questo grande dolore.

Ma non voglio che passi
ché se il mio dolore
lo lasciassi sfuggire
sarebbe perderti
un’altra volta ancora.

3. Proviamo (da L’oltre andare, 2008)

Proviamo
dell’assenza
del vuoto spalancato
a cogliere l’essenza

proviamo ad estrarre
dal cuore del silenzio
l’ammutolito grido
nell’onda scivolato…

4. Bambina di ghiaccio (da Nella notte un treno, 2009)

Bambina di ghiaccio oramai silenziosa
la tua anima
d’indelebile inchiostro hanno segnato
e sporcato lo sguardo
che prima di allora sulle cose posavi
rubato l’innocenza
strappato le radici
portando in un altrove lontano e sconosciuto
padre e madre rapiti venduti dal vicino.

5. L’onda (da L’oltre andare, 2008)

L’onda non lo sa
dove va a morire
qui, forse, più in là
maestra inafferrabile
furibonda e passiva
allarga il suo manto
lo ritira, lo sfrangia
sulla pelle fremente
di spiagge stupefatte.

6. Sur la rive de tes songes (da Cellule, 2014)

Sulla riva dei tuoi sogni
approda una galera
vele estenuate
dopo lontani viaggi…

7. Stupore (da Diario di un addio, 2007)

Ti rivedo.
Luoghi momenti delle nostre giornate
ferita che pulsa
sempre si riaccende il mio stupore
di pietra mi diventa il ventre
annebbiata la vista
salate le guance.

Sarà questo il dirsi statua?
Sarà questo trovarsi blocco gelido
concentrato, duro e solitario
sentirsi fragile, inapprodabile?

8. Singolare (da In fondo, 2025)

Spaziali certe distanze
dovute all’improvviso
agli eventi imprevedibili della vita
Distanze siderali
che chiudono le porte
tra un corpo e l’altro
distanze calcolabili
a secondo del caso
in onde fuggitive
o tempeste vibranti
in un bicchiere d’acqua.

11 commenti

Archiviato in poesia italiana contemporanea

Con tag Agamben, antologiqa, Edith de Hody Dzieduszycka, giorgio linguaglossa, Marie Laure Colasson, Poesia italiana

di giorgio linguaglossa | 16 settembre 2025 · 13:03

Tre poesie kitchen e distopiche di Mimmo Pugliese, Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa che si situano in zone di adiacenza post-simboliche con annessa impraticabilità di una qualsiasi ermeneutica a cura di Giorgio Linguaglossa, Il nostro tempo preferisce l’immagine alla cosa, la copia all’originale, la rappresentazione alla realtà, l’apparenza all’essere

Il nostro tempo preferisce l’immagine alla cosa, la copia all’originale, la rappresentazione alla realtà, l’apparenza all’essere.
Ciò che per esso è sacro, non è che l’illusione, ma ciò che è profano, è la verità.
(Guy Debord Parigi, 28 dicembre 1931– Bellevue-la-Montagne, 30 novembre 1994)

Poesia kitchen e distopica di Mimmo Pugliese

ANDATA È RITORNO

Seppellirai le vetrine
sotto specchi che tagliano il cuore

Nelle domeniche che ricordano l’ottovolante
nuvole addentano sedie vuote

Il rumore della polvere scende dal treno
ferri da stiro abbracciano collane di mirto

Chiedi acqua agli ossi
ha occhi di cristallo il triclinio

Il polso delle capinere offusca il sangue dei pianeti
il giardino di fianco ha rughe sulla fronte

Il martello partorisce la mezzanotte
il diastema solletica il mandorlo

Il tavolo della Sibilla Cumana è imbandito di semicrome
la lama del coltello è una cornice di fumo

Togli la primavera dal mazzo di carte
i fiumi hanno cambiato chauffeur

Non ci sono più streghe
tra poco si svegliano i pesci

Poesia kitchen e distopica di Marie Laure Colasson

Un navire avec la cravatte
traverse à pieds la place des poux
tandis qu’un chameau avec un parapluie
passe par le chas d’une aiguille

Avec circonspection la blanche geisha
branche son coeur à 220 volts
Elle dit: “liquidons l’Armée française”

Des sardines bon chic bon genre
voyagent à la vitesse de 600 km à la seconde
pour donner une accélération à l’énergie obscure

Une rose fanée dans le nombril
Eredia saute à pieds joints
dans l’éternel miracle du bidet

Un veliero con la cravatta
attraversa a piedi piazza dei pidocchi
mentre un cammello con l’ombrello
passa per la cruna d’un ago

Con circospezione la bianca geisha
mette sotto carica il suo cuore a 220 volts
Dice: “liquidiamo l’Armata francese”

Delle sardine sciccose e per bene
viaggiano alla velocità di 600 km al secondo
per dare una accelerazione all’energia oscura

Una rosa appassita nell’ombelico
Eredia salta a piedi pari
nell’eterno miracolo del bidet

Poesia kitchen e distopica di Giorgio Linguaglossa

Phobos e Deimos, le due lune marziane, hanno traslocato, adesso si sono sistemate presso la Circonvallazione Clodia n. 21 a Roma a due passi dalla abitazione della pittrice Marie Laure Colasson e hanno preso posto in una “Struttura dissipativa” del 2022 opera della pittrice che rappresenta il fungo di una esplosione nucleare.

Poi hanno preso il bus 23 e si sono dirette a San Paolo fuori le mura, nei pressi dell’indirizzo del critico Giorgio Linguaglossa al quale hanno dichiarato di essere in grado di ricacciare il dentifricio nel tubetto e di ricomporre le uova dopo aver fatto la frittata.

Il critico, molto infastidito, stava telefonando al poeta Vincenzo Petronelli, autore del post odierno, e ha replicato in modo esauriente con un «vaffa!, e adesso basta!».

Ermeneutica, ovvero, la reiezione dell’ermeneutica

Nella sua Introduzione a Verità e Metodo, di Hans.G. Gadamer, Gianni Vattimo scrive:

«La coscienza, la certezza che l’io ha della verità come caratterizzata da chiarezza e distinzione, che da Cartesio fino allo stesso Hegel rimane l’istanza suprema, non è più per Nietzsche un testimone attendibile. In modo più radicale di Marx e Freud, che pure sono i positivi campioni dello smascheramento nel pensiero del nostro tempo, Nietzsche universalizza il sospetto nei confronti dell’autocoscienza, introducendo in modo definitivo nella nostra cultura la consapevolezza dell’attività di mascheramento e di mistificazione in cui consiste la vita stessa della coscienza».

La nuova ontologia estetica, la poetry kitchen e la poesia distopica si situano in zone di adiacenza post-simboliche, eleggono il Fattore fantasy al primo posto, ripudiano gli stucchi e le ragnatele della stanzetta del poeta rinchiuso nella cella monastica dell’io; spediscono al mittente la poiesis della «dimensione privata» (che si fa oggi in quantità industriale) se non altro perché «essa è semplicemente Kitsch, discarica di rifiuti quale è diventata la vita privata nella dimensione privata delle società post-democratiche dell’Occidente».

La nuova ontologia estetica, la poesia kitchen e distopica respingono al mittente il concetto di una coscienza plenipotenziaria in grado di gestire il senso e il significato.
Per la nuova poesia è prioritaria l’esigenza di
– disattivare, de-funzionalizzare l’organizzazione referenziale del linguaggio; aprire spazi di indeterminazione, di indecidibilità; creare proposizioni che non abbiano alcuna referenza che per convenzione la comunità linguistica si è data;
– aprire zone di labirintite, di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di dis/funzionalità tra le parole e le unità frastiche;
– negare l’assioma della continuità del senso e del significato come se ogni singola unità frastica attendesse di trovare la propria giustificazione dalla unità che immediatamente la precede o la segue.

La ratio del discorso poetico viene così ad essere depletata e derubricata perché non c’è più una Antigone e una Medea che parlano, ma un Vladimiro ed un Estragone che balbettano; ci sono tracce linguistiche, orme, segni sbiaditi. Non c’è una ratio alto allocata o una ratio subliminale che decidono alcunché, il potere oggi è diventato invisibile e ha reso inservibili le parole che pronuncia nei suoi verdetti; tutto ciò che abbiamo tra le mani sono delle «tracce» di altri linguaggi che sono implosi e che implodono nelle post-verità; non c’è più (se mai c’è stata) una legge o una regola che decide quali parole abiurare e quali ammodernare; non si dà mai alcun ammodernamento dell’apparato linguistico che non sia immediatamente imploso e de/funzionalizzato ma soltanto una peristalsi perpetua di segni. Le «tracce tragiche» sono una pia illusione, un abbaglio, o tutt’e due le cose insieme. Non c’è un regolo che regoli né una legge che legiferi, tutto è nel processo, nel flusso delle parole in questo mare dove non è affatto dolce il naufragar.

Le tre poesie di Mimmo Pugliese, Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa si collocano pienamente nell’orizzonte della poetry kitchen e distopica, così come indicato nelle riflessioni della “nuova ontologia estetica” teorizzata e praticata nella rivista on line lombradelleparole.wordpress.com

1. Mimmo Pugliese – Andata è ritorno

Qui l’immaginario è stratificato in immagini eteroclite e giustapposte: “nuvole addentano sedie vuote”, “il martello partorisce la mezzanotte”, “i fiumi hanno cambiato chauffeur”. La funzione referenziale del linguaggio viene deliberatamente sabotata: non c’è un referente stabile, non c’è linearità narrativa. Le frasi si concatenano per accostamento più che per logica consequenziale, creando una sensazione di disorientamento dis/organizzato. Questo è uno dei tratti distintivi della poesia distopica: defunzionalizzare il linguaggio, sottrarlo alla tirannia della coerenza semantica per aprire spazi di indecidibilità e di senso.

2. Marie Laure Colasson – Un navire avec la cravatte

L’immaginario post-surrealizzante si nutre di metamorfosi e cortocircuiti: un veliero attraversa una piazza a piedi, un cammello passa per la cruna di un ago, una geisha mette sotto carica il cuore a 220 volts. Qui l’elemento “distopico” si mescola con l’assurdo e l’oggetto quotidiano viene trattato come un materiale scenico da ricombinare liberamente. L’operazione è ultronea e fantasizzante, con un tocco teatrale e visivo, quasi da installazione concettuale. Come sottolineato in altri luoghi, la Colasson opera un montaggio di figure che agiscono come attanti in un teatro privo di trama, dove ogni gesto è, parola di paradosso, al contempo concreto e privo di scopo.

3. Giorgio Linguaglossa – poesia distopica

Qui la componente kitchen si innesta su un registro narrativo prosastico, ma trasfigurato: le lune marziane prendono il bus n. 23 a Roma, entrano in una pittura della Colasson, parlano e litigano con il critico il quale alla fine perde le staffe e le manda a quel paese. L’elemento distopico-derisorio sta nella messa in scena di un Reale capovolto e dis/funzionalizzato dove le coordinate spazio-temporali e le gerarchie tra reale e irreale sono collassate. Linguaglossa fa propria l’idea, già espressa in altre riflessioni critiche, che oggi non esistano più un «logos alto allocato» e un «logos basso allocato», ma solo “tracce” di linguaggi implosi e de/funzionalizzati in quanto deiettati dalla produzione e dal consumo e finiti nella discarica a cielo aperto delle società della comunicazione mediatica. La poesia diventa così cronaca post-surreale di un presente già post-surrealtato e imploso, dove il potere, il significato e il senso sono invisibili, indecidibili, inafferrabili e ciò che resta è solo un reflusso gastrico e peristaltico di segni in continua agitazione, in continuo rinvio.

Una sintesi critica può essere la seguente

Secondo l’impostazione della nuova ontologia estetica già espressa più volte sulla rivista on line “L’Ombra delle Parole”: si tratta di scritture che operano tutte in un campo post-storico e post-referenziale, impegnate in una serie di operazioni di scissione, di Spaltung dei «significati referendari» di oggi, scritture caratterizzate da:

Rottura della logica narrativa: frasari autonomizzati e lobotomizzati che non cercano giustificazione se non nel loro montaggio accidentale e incidentale.
Eterogeneità dell’immaginario: accostamenti stranianti, giustapposizioni incongrue, giunzioni ultronee di frasari de/funzionalizzati.
Reiezione della “dimensione privata”: reiezione del lirismo intimista e post-elegiaco ed impiego di materiali linguistici ready-made, presi dal deposito impersonale e collettivo qual è la discarica dei linguaggi preconfezionati dalla cronaca, dai social, dai linguaggi della disinformazione, in una parola, dai linguaggi de-culturalizzati tipici delle odierne post-democrazie neoliberali.
Sospensione del senso e del significato: non c’è nessun “messaggio”, ma proliferazione infinita di possibilità interpretative.
Reiezione di ogni ermeneutica: infatti, dopo il post-moderno siamo entrati nel campo dei linguaggi da superficie, dei linguaggi superficiari ai quali si attengono anche le ermeneutiche critiche per impossibilità di dire altro, di dire dei significati, di pronunciare sensi.

Il risultato è una poesia non-da-risultato sicuro, che si sottrae alle sicurezze emergenti nelle scritture post-poetiche odierne, che non offre alcuna garanzia di linguaggio, che si sottrae alle antiche categorie novecentesche di avanguardia/retroguardia, nuovo/vecchio, che non costruisce più “cattedrali di sensi e di significati”, ma che si limita a preparare “piatti da cucina” – mixage rapidi, ingredienti disparati, improvvisati, ultronei che rispecchiano la frammentazione e la perdita di centralità del soggetto e dei suoi linguaggi nell’epoca post-democratica delle comunità neoliberali dell’Occidente.

(Giorgio Linguaglossa)

23 commenti

Archiviato in poetry-kitchen

Con tag ermeneutica, gianni vattimo, giorgio linguaglossa, Guy Debord, Hans.G. Gadamer, Marie Laure Colasson, Mimmo Pugliese, nuova ontologia estetica, poesia distopica, poetry kitchen, post-fantasy

di giorgio linguaglossa | 13 settembre 2025 · 7:48

Oggi, 13 settembre 2025 il poeta Gino Rago (1950-2025) è venuto a mancare in seguito ad una grave malattia. È stato un grande poeta che ha saputo rinnovare il linguaggio poetico italiano come nessun altro. Era un amico e un compagno di strada.

di Gino Rago
il vuoto, lo specchio

Ulisse in vestaglia

Ulisse è in vestaglia,
Si ubriaca tra le stoviglie della reggia.

«Spio la vita dalle fenditure a distanza neutra dagli eventi.
Estraneo a me stesso annuso il giorno con le certezze d’un rabdomante,

Taglio il percorso della luce
Quando rimbalza dalle bottiglie al cuore».

Chi davvero sei?
«Sono in vestaglia, navigo da libro a libro,

Sbaglio i vettori della rosa dei venti,
Sa, non sempre indovino la stella polare,

Schivo a fatica scogli, fingo naufragi,
Mi invento qualche approdo di fortuna,

Lo vedi anche tu… L’Odissea?
È una grande bugia».

*
Cara Signora Jolanda W.,

Il mio amico [di Roma]*, quello che si occupa del Signor Nulla,
litiga di nascosto con lo specchio.

Lo fa tutti i giorni, non dategli molto credito,
dice che fa i conti con il Vuoto,

Il Vuoto che capta altro Vuoto.
Il tempo cade sotto forma di polvere, opacizza l’immagine,

sbiadisce le fotografie, scontorna il presente, il futuro e il passato,
il mio amico se la prende con il Signor K.

Una donna, la sgualdrina di Vivaldi, fa un valzer con il primo che passa,
Marie Laure Colasson mangia una Sacher con panna,

lo vedo attraverso la vetrata della Gebäck der Prinzessin Sissi.
Che volete, i miei amici, quelli della nuova ontologia estetica,

hanno un debole per le pasticcerie.
Adesso lo vedo allo specchio mentre si rade la barba e fischietta.

Una risata da dietro i gerani.

*[Il mio amico di Roma è Giorgio Linguaglossa]

Seconda lettera a Giorgio linguaglossa
[Omero, Virgilio, Dante, il tempo]

Caro Signor Linguaglossa,
rispondo ancora io alla Sua missiva,

collaboro con il Suo amico da poco, sono Annette,
la pronipote di S. W.,

zia Simone per alcuni era la ‘mistica Simone’,
per altri ‘Simone-la-filosofa’, per altri ancora la ‘rivoluzionaria’.

Per me, fu e rimane Zia Simone dai capelli sempre in disordine,
la donna senza trucchi,

pronta a spingere il suo corpo contro ogni tirannia.

[…]

In questo momento G.R. non è nel bugigattolo
che anche io chiamo il-suo-studio per non deluderlo.

Si è precipitato per le scale, è andato a sedare una rissa.
Nella piazzetta sotto casa litigano Virgilio e Omero sull’idea
[di tempo

e sul verso alessandrino. Mi pare di avere notato fra i litiganti
anche l’Alighieri, spiando dai vetri della finestra.

Dante dava ragione a Virgilio, al suo concetto di movimento
[lineare,
al suo modello lineare dell’esistenza:

«Ha ragione Virgilio, altro che tautologia tra causa ed effetto
e cerchi che si chiudono,

altro che ritorno perpetuo alle origini.
Enea non torna e non fa ritorno nemmeno il mio Ulisse…».

Il bacio

Cara Signora Lipska,
oggi Vienna fa scintille alla Kesselringplatz.

Il tram ferma la sua corsa,
dal Belvedere arrivano gli strilli di Kokoschka,

è in polemica con Schiele per« ll Bacio» di Klimt,
l’aria d’autunno si guasta.

Il mio amico* ha scritto:
«[…] due specchi si specchiano nel vuoto,

illuminano il vuoto, specchiano il vuoto che e nel loro interno […]»
Il vuoto dentro lo specchio e assenza o cruna nell’ago

verso la più alta conoscenza?
Non l’uomo ma un cane al buio sbraita alla luna.

Dal vaudeville in fondo alla locanda:
«un miliardesimo di miliardesimo della grandezza di un atomo

è già luce dello sperma siderale».
La Kesselringplatz non ricorda più l’Impero, né Sissi.

Francesco Giuseppe. A Trieste, a Piazza dell’Unità,
fin dall’alba lascia il Castello di Duino,

tracanna Campari e spritz al Caffè degli Specchi.
A Vienna la principessa balla con un uomo senza qualità.

*È Giorgio Linguaglossa

10 – Le città

Cara Signora Jolanda,
ieri ho fermato quell’uomo che mi tormenta.

Passa da qui ogni mercoledi,
mi fissa negli occhi e prosegue:

«Chi sei? Cosa porti nella borsa?»
«Sono un poeta. Nella borsa porto il mio destino
per indirizzi ignoti, letti d’alberghi, strade spaventate.

Anch’io avevo un nome ma non lo ricordo più,
il destino ha lasciato quel nome sull’acqua del fiume.

Nei caffè di Cracovia ora tutti mi chiamano
“il-poeta-santo-bevitore”.

Questo nome ora è il mio destino».

Se non a Lei a chi potrei dire
che le città che lasciammo ci inseguono.

Portiamo in giro il nostro passato

Cara Signora Jolanda W.,
Portiamo in giro il nostro passato

in una busta di plastica del supermercato.
Nessuno saprà che un tempo fummo nella fabbrica dell’amore.

I testimoni che possono affermarlo sono tutti morti.
Lei, da poeta lo sa:

i morti ai processi dei vivi
si avvalgono sempre della facoltà di non rispondere.

Il nostro amico di Cracovia si spoglia in un pied-a-terre
con la sua donna.

Aprono insieme una bottiglia di Coca-Cola,
si guardano negli occhi.

Si abbracciano come due sconosciuti sull’abisso.

Ermeneutica – Gino Rago (1950) è un po’ l’erede dei situazionisti francesi

Gino Rago (1950) è un po’ l’erede dei situazionisti francesi. Nelle sue poesie adotta la procedura che va sotto il nome di nuova ontologia estetica, preferisce nominare i poeti a lui cari, i luoghi, le vie di residenza, le atmosfere collegate a quei luoghi e solo a quei luoghi. I personaggi, fantasmatici e reali, sono i suoi interlocutori privilegiati, ma si tratta di una finzione; adotta la forma della missiva a vari interlocutori, reali o fantasmatici: Madame Hanska, la Signora Jolanda W., Giorgio Linguaglossa, Ewa Lipska, Marie Laure Colasson e altri intelocutori della poesia dell’Ombra, proprio per abdicare al ruolo dell’io lirico-elegiaco, proprio per allontanare quanto più possibile l’io panopticon, l’io plenipotenziario e sostituirlo con un io-generico, un io-niente, un io-indifferenziato, un io-indifferente, un io-anonimo… E così iniziare a fare una poesia, appunto, da una mancanza, da una assenza, da una epoché.

Si tratta di una strategia di sopravvivenza della poiesis nell’epoca della sua disparizione algoritmica, della dis-apparizione tout court, della disperazione, della dis-seminazione, della dif-ferenza. Questo è il modo prescelto da Gino Rago nella sua strategia di aggiramento e aggiornamento dell’io post-lirico. Ma non è la sola strategia, ve ne sono altre. Per esempio, Gino Rago si affida totalmente al polittico, alla giunzione e giustapposizione di polinomi frastici estraniati dai quali è stato espunto, intenzionalmente, l’io plenipotenziario. Ecco, direi che questo atto intenzionale faccia da presupposto a tutta la sua poesia.

L’infinito, Dio, ovvero, la Storia si è spogliato interamente della sua onnipotenza nel finito. Creando il mondo, Dio gli ha, per così dire, affidato la sua propria sorte, è divenuto impotente. E dopo essersi dato totalmente nel mondo, non ha più nulla da offrirci: tocca adesso all’homo sapiens creare un senso, un significato. L’uomo può farlo vegliando a che non accada, o non accada troppo spesso che, a causa dell’uomo, Dio, la Storia debba rimpiangere di aver lasciato essere il mondo. Adesso Ulisse «è in vestaglia», gira per la cucina a farsi un caffè, che altro potrebbe fare?, che altro potrebbe dire? L’uomo dell’epoca algoritmica è rimasto senza parole. E Gino Rago è stato il primo poeta della nuova poesia che ha riconosciuto l’abisso, ovvero, che l’uomo del mondo algoritmico è diventato un affittuario di un condominio di parole esauste e irriconoscibili.

Però, ad un certo punto, Dio, la Storia ci ha ripensato e ci ha consegnato l’epoca delle guerre in serie, ha inviato sulla Terra il poeta Gino Rago con una consegna precisa: «Così, almeno, prima o poi, gli umani metteranno la testa a posto. Chissà che non si ravvedano». Quegli umani che, nell’estremo pericolo, «si abbracciano come due sconosciuti sull’abisso».

(Giorgio Linguaglossa)

Gino Rago è nato a Montegiordano (Cs) nel 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005), I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia bilingue curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019). È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”, è redattore delle Riviste on line lombradelleparole.wordpress.com – È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen 2022 e Poetry kitchen 2023, nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022) e nel libro di saggi di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Progetto Cultura, Roma, 2022. Nel 2022 pubblica la raccolta Storie di una pallottola e della gallina Nanin sempre con Progetto Cultura di Roma. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole” e redattore della rivista on line lombradelleparole.wordpress.com

12 commenti

Archiviato in poesia italiana contemporanea

Con tag Gino Rago, giorgio linguaglossa, pallottola, storie, Ulisse in vestaglia

di giorgio linguaglossa | 10 settembre 2025 · 8:59

Antonio Sanges, Distensione del destino Ensemble 2025 pp. 100 € 12 – una scrittura di resistenza e di esistenza: resistenza alla dissoluzione della poesia in cronaca privata, resistenza alla frammentazione del linguaggio, ed esistenza nel mondo che si incammina verso la storialità. Lettura di Giorgio Linguaglossa

[immagine creata da ChatGpt. Titolo: Il Novecento e i suoi pargoli]

[Antonio Sanges (Tricarico, 1991) è poeta, saggista e studioso di letteratura e filosofia contemporanea. Ha studiato a La Sapienza, Paris 8 e University College London.
Ha pubblicato tre raccolte poetiche, tra cui Distensione del destino (Ensemble, 2025), e il saggio Les jeux sont faits (Carla Rossi Academy Press, 2023), dedicato a Beckett e alla “cultura della superficie”. Vive a Roma.]

La terza silloge di Antonio Sanges, Distensione del destino (2025), si muove entro una poetica di matrice modernista e simbolica (Montale, Nietzsche, il respiro di un Whitman filtrato), dove la crisi è narrata ma subito dopo ricomposta; si colloca in una posizione intermedia e di dialogo rispetto alla tradizione post-elegiaca del secondo Novecento italiano. Il suo percorso poetico oscilla infatti tra momenti progressivi di superamento e aperture inedite e, al contempo, istanze di conservazione linguistica e stilistica che lo radicano pur sempre nella continuità della poesia post-elegiaca novecentesca. Da un lato, il movimento progressivo è evidente. La voce poetica abbandona la clausura dell’io elegiaco per aprirsi a un “noi collettivo” che recupera una dimensione corale e civile: non più la cronaca individuale del dolore, ma un destino condiviso, una marcia comune verso orizzonti più vasti. A questo si affianca un percorso che va dal nichilismo iniziale, freddo e cupo, a un inatteso affiorare di speranza e vitalità, con toni che riecheggiano persino un pionierismo whitmaniano, ma sempre temperato da un avveduto disincanto. Si tratta di un gesto che si distingue nettamente dal minimalismo diaristico e cronachistico della poesia italiana a cavallo tra Novecento e Duemila.

Sanges compie inoltre un recupero del grande respiro storico e geopolitico: in testi come ”Il mio secolo”, “Roma”, “Verso occidente” e “Congedo” l’io si misura con la civiltà, con la memoria dell’Occidente, con l’ombra di epoche trascorse e con il destino di un’Europa esausta. Qui l’elegia privata si trasforma in elegia storica, e il poeta assume un ruolo di testimone del collasso culturale, non solo del tormento personale. A questo sguardo ampio si aggiunge l’intertestualità filosofica: Nietzsche e Zarathustra, il mito classico, il Mediterraneo, le figure della civiltà europea diventano interlocutori di un discorso che si vuole plurale e non più circoscritto al diario dell’io.

D’altro lato, nella scrittura di Sanges permangono tratti di conservazione e di continuità che lo inscrivono alla tradizione post-elegiaca. Il lessico resta alto, nutrito di parole-simbolo come “destino”, “fato”, “cammino”, “torre”, “cieli”, che mantengono un tono aulico e solenne, lontano dalla sperimentazione linguistica più recente. La struttura del verso libero è regolare, con chiusure sentenziose che ricordano la lirica novecentesca più composta, mentre il paesaggio naturale — mare, stagioni, vette, rovine — continua a funzionare da correlativo oggettivo, sulla scia di Montale e Luzi. Inoltre, a differenza delle scritture kitchen e distopiche o di altre esperienze post-concettuali (vedi la contemporanea poesia francese), nei testi di Sanges manca il plurilinguismo vero e proprio: la sua voce resta univoca, priva di contaminazioni prosastiche, mediatiche o gergali.

Ne deriva un profilo duplice. La poesia di Sanges è progressiva laddove si apre al coro, al mito, alla filosofia e alla storia tentando di riscattare l’elegia individuale con un respiro collettivo e civile. Ma, direi, anche conservativa, in quanto resta fedele a un registro lirico tradizionale, solenne e unitario, che la distingue dalle esperienze di frattura e di frammentazione della poesia più sperimentale. Distensione del destino segna dunque una via intermedia: un tentativo di portarsi oltre il Novecento senza rompere del tutto con la sua eredità, cercando una forma di equilibrio tra la memoria della grande lirica della tradizione modernista e la necessità di un nuovo spazio espressivo corale.

La “distensione” e il destino della poesia post-elegiaca

Distensione del destino si offre come un attraversamento critico della tradizione lirica italiana post-novecentesca, ereditandone tensioni e conflitti e insieme tentando un loro superamento. La voce poetica si muove tra le ceneri dell’elegia, il peso della memoria storica e civile, e il bisogno di un nuovo spazio corale.

Sin dalle prime sezioni, dominate dall’inverno e dall’inferno (“Inverni di cemento”, “Inferno di asfalto”), la poesia di Sanges si presenta come immersione in un paesaggio desolato e arido in cui il mito e la natura non offrono più alcun varco salvifico. È la condizione tipica della tradizione post-montaliana e post-moderna: di un io consapevole della fine dei fondamenti metafisici e religiosi, che trova davanti a sé soltanto “mucchi di niente”. Eppure, a differenza di tanta lirica contemporanea rimasta prigioniera del diario dell’io, qui si percepisce un gesto di apertura: la disperazione personale si carica di un valore collettivo, come se l’io fosse la soglia per un noi che non ha ancora trovato parola.

Il movimento dei testi è infatti progressivo: dal gelo iniziale, dalla teologia negativa che riduce gli dèi a “figure di secondo ordine”, si passa a una lenta risalita verso la speranza e l’affermazione di una possibilità vitale. Nel cuore della silloge emerge un respiro corale: “Grande è il cammino degli uomini. / Grande è il futuro che hanno davanti”. Qui la voce non è più chiusa nell’io, ma si dilata in un orizzonte condiviso, quasi epico, che spezza il minimalismo diaristico dell’ultimo Novecento. È questo uno dei tratti più significativi della poesia di Sanges: il recupero di una dimensione civile e storica, che si confronta con il destino dell’Occidente, con Roma, con l’Europa, con le macerie della storia.

Non manca un dialogo intertestuale con la filosofia e il mito. Zarathustra, le vette, Itaca, il Mediterraneo: sono presenze che aprono la poesia a un pensiero più ampio, in cui il verso si misura con la storia delle idee e delle immagini dell’Europa. Non si tratta di citazioni ornamentali, ma di una tensione culturale che vuole riportare la poesia dentro un orizzonte plurale, non più limitato al frammento privato. Sanges cerca un’uscita dall’impasse della poesia post-elegiaca, che si era chiusa nella cronaca individuale e nel linguaggio minimale ma, come detto, il suo gesto resta pur sempre ambivalente, accanto ai momenti progressivi, permangono tracce di conservazione stilistica. Sanges non giunge ad adottare il plurilinguismo e la contaminazione dei linguaggi che caratterizzano alcune esperienze più radicali del presente, come la scrittura kitchen/distopica, preferisce mantenere un registro omogeneo, fedele alla linea lirica della tradizione.

Qui si colloca il nodo ermeneutico: Distensione del destino è una poesia che si misura con l’“evento poetico” ma non vi si abbandona del tutto. Seguendo Heidegger, l’evento poetico (Ereignis) è ciò che accade come linguaggio inappropriabile, ciò che apre uno spazio nuovo in cui il mondo si dà nella sua estraneità. In Sanges, l’evento non si manifesta nella frattura del linguaggio (come avviene nelle scritture plurivocali e sperimentali) quanto piuttosto in una trasformazione interna dell’elegia: dall’io al noi, dal nichilismo alla speranza, dall’assenza di senso a un orizzonte storico e civile che, pur fragile, mantiene ancora in vita il senso. L’evento qui non è la frattura radicale del linguaggio, ma il gesto di conservazione e distensione del destino della poesia, di piegare la tradizione senza spezzarla.

La poesia di Sanges si colloca in una posizione liminare: non più pura elegia, ma nemmeno pienamente evento postmoderno della storialità; non più chiusura diaristica, ma nemmeno frammentazione plurilingue. È una poesia che ha contezza nel potere del canto, pur dimidiandone l’enfasi (“evitiamo il fracasso languido del canto”), che cerca un equilibrio tra la memoria del passato e la possibilità di un futuro comune.

In questo senso, Distensione del destino è una scrittura di resistenza e di esistenza: resistenza alla dissoluzione della poesia in cronaca privata, resistenza alla frammentazione del linguaggio, ed esistenza nel mondo che si incammina verso la storialità. È una poesia che conserva per poter tramandare, che custodisce per poter distendere, e che affida alla parola pur sempre il compito di testimoniare, anche quando la parola appare logora, anche quando il canto sembra disutile, superfluo, decorativo.

(Giorgio Linguaglossa)

Antonio Sanges interpretando l’opera di Beckett, in particolare, Endgame, acutamente scrive: «La questione della scelta del genere letterario diventa allora non limitata alla dimensione della interpretabilità o meno del testo letterario, ma assume sostanza profonda in quanto la posta in gioco risulta essere il modo di raffigurare qualcosa e presentarlo al pubblico, utilizzando una forma che prevede che ci sia un’azione… Il paradosso di utilizzare una forma d’arte che contempli l’azione per rappresentare qualcosa in cui non accade alcunché risulta evidente e pone problemi ermeneutici che sfociano di necessità in una riflessione meta-interpretativa sulla possibilità stessa di interpretare il testo».

Concordemente con la sua impostazione ermeneutica, Antonio Sanges così continua:

«ragionare sul fatto che la scelta di scrivere per un genere letterario (il teatro) è scelta congruente con il fatto di scrivere cose senza apparente importanza e dunque sull’interpretare queste cose stesse riflettendo su come questo castello di carte si tenga insieme, continuamente negando i propri significati che potrebbero comparire e, in ultima analisi, posticipando una fine oscena in cui l’azione possa mostrarsi effettivamente (un’azione che possa essere identificata immediatamente e in senso non problematico, in un “gioco” sociale o artistico riconoscibile secondo regole condivise e non secondo un gioco creato ad hoc da Beckett in cui esistono azioni, per quanto non condivise subito dal pubblico, cfr. infra, capitolo 2). Solo per completezza si cita una delle tante frasi di Beckett quanto al suo lavoro che scoraggiano un’interpretazione meccanicamente allegorica dei suoi testi, in questo caso si sta riferendo ad Aspettando Godot: «It means what it says». Posto che i significati che possono derivare interpretando i testi di Beckett sono naturalmente moltissimi, a partire dalla biblioteca di riferimento che abbiamo a disposizione (ma cfr. l’intera premessa metodologica qui sopra, paragrafo 1), attenersi alla lettera significa compiere un tentativo di comprendere come funziona un testo in cui apparentemente non accade nulla; considerando però che il genere teatrale implica azione, prima delle considerazioni culturali derivanti dall’interpretazione del significato “assurdo” del testo, si considera la questione d’un testo che per sua categoria di genere contempla un’azione ma che nega l’azione stessa, oppure la nega in apparenza, nel senso che la partita è da giocare tutta all’interno della lingua e le azioni che possono avvenire sono da figurarsi al di fuori del testo, oltre quel limite non sfondato, oltre una fine che è celata, e che si potrebbe quasi dire oscena. In tale ottica, il significato culturale del testo di Beckett può essere visto in una nuova luce, considerando che esso nasce direttamente da una lotta con la lingua che diventa lotta con un genere letterario dopo 2 eventi storici catastrofici e scoperte filosofico-scientifiche destabilizzanti. Beckett ci forza a uscire dalle nostre regole e, destabilizzandoci, a vedere il suo gioco composto dalle sue regole, diverso dai giochi in cui possiamo interpretare secondo categorie preconfezionate. Si scrive di seguito l’inizio dell’Atto primo di Waiting for Godot, ovvero la didascalia e il primo scambio di battute dei due protagonisti:

.

Strada di campagna, con albero.

È sera. Estragone, seduto per terra, sta cercando di togliersi una scarpa.

Vi si accanisce con ambo le mani, sbuffando. Si ferma stremato, riprende fiato, ricomincia daccapo. Entra Vladimiro.

ESTRAGONE (dandosi per vinto) Niente da fare.

VLADIMIRO (avvicinandosi a passettini rigidi e gambe divaricate) Comincio a crederlo anch’io. (Si ferma) Ho resistito a lungo a questo pensiero; mi dicevo: Vladimiro, sii ragionevole, non hai ancora tentato tutto. E riprendevo la lotta. (Prende un’aria assorta, pensando alla lotta. A Estragone) Dunque, sei di nuovo qui, tu?

.

Nella didascalia, dopo che viene indicato il luogo dell’azione, è descritto ciò che Estragone sta facendo. È seduto ma sta compiendo un’azione, sta cercando di togliersi una scarpa, fermandosi e poi ricominciando. Ampliando la visione alla trama dell’opera descritta sopra, si potrebbe considerare come debba essere letto il fatto che Estragone cerca di togliersi una scarpa senza riuscirci, ovvero se la cosa debba essere interpretata o semplicemente non debba essere letta e vista per quello che è: un personaggio tenta di togliersi una scarpa ma non ci riesce. Si considera allora il fatto che quella di togliersi la scarpa è un’azione, ma un’azione il cui senso ci sfugge, proprio come tutte le azioni di Aspettando Godot. Eppure, tale azione è descritta nei minimi particolari, come se fosse importante; e tuttavia, se l’azione in sé non porta ad alcun significato, ciò che 33 La citazione beckettiana è reperibile in J. Croall The Coming of Godot, Bloomsbury Publishing, Londra, 2005. 34 S. Beckett, Teatro, op. cit., p. 11. Antonio Sanges – 36 – dev’essere notevole è appunto la descrizione stessa, le parole utilizzate. Già qui si vede che esiste un’apparente anomalia nella dialettica azione-narrazione a teatro. Qui viene narrata un’azione che non è apparentemente un’azione che porti a qualcosa, e non dà informazioni utili per il prosieguo della trama stessa. Se il teatro greco era un teatro della parola, la definizione tiene ancora per il teatro di Beckett? La narrazione relegata al prologo nei drammi di Eschilo, Sofocle ed Euripide introduceva il dramma, e nel caso di Sofocle i prologhi avevano addirittura una funzione etopoietica (35). In Beckett, invece, non sembra esserci alcuna narrazione, nessun épos trasformato in drama, ma una sorta di compenetrazione dei due elementi per cui si narra un’azione che rimanda alla narrazione stessa in un gioco di specchi. Estragone è seduto per terra e sta cercando di togliersi una scarpa; questa non è una descrizione minimalistica che indugi compiacente nel mostrare qualcosa; infatti, è posta ad apertura di libro e il personaggio “si accanisce con ambo le mani” nel tentativo di togliere tale scarpa, “sbuffando”. Tutto ciò porta ad un esaurimento di Estragone stesso che si ferma “stremato”, poi “ricomincia daccapo”. È evidente che Beckett dà qui importanza all’azione che descrive, per quanto essa appaia assurda e non porti ad alcunché; eppure, l’azione è descritta nei minimi particolari. Beckett ci sta introducendo in un mondo che ha le sue regole, ci sta invitando a giocare ad un gioco non per interpretarlo, ma per vederlo; in questo gioco un’azione descritta in una didascalia in un genere letterario (quello teatrale) che prevede un’azione, porta ad una sostanziale inazione (“si ferma stremato”), e poi ad una successiva e identica azione (“ricomincia daccapo”). Si potrebbe sostenere che questa descrizione sia semplicemente straniante, grottesca, assurda e quindi ci si potrebbe appoggiare ad una lettura in chiave ironica per cui ci sarebbe una descrizione di una situazione insensata che provoca uno straniamento del pubblico e anche il riso. Di qui, peraltro, sarebbe arduo non giungere a considerazioni politiche circa l’intera opera beckettiana, come fece Lukacs il quale ritenne che l’autore avesse fatto un’apologia del capitalismo e dell’alienazione dell’uomo nel mondo moderno, rassegnandosi pessimisticamente a ciò (36). Infatti, le situazioni perennemente stranianti che vivono i personaggi di Beckett, e le descrizioni degli stati più degradanti dell’esistenza (anche nei romanzi), danno ragione ad alcune letture in chiave politica, ma la tensione concreta insita nella paradossale “azione che non agisce” è straniante di per sé, ad un livello, per così dire, pre-intellettuale, per non dire pre-politico, immediatamente mostrato agli occhi, come se l’estetica e dunque lo stile venissero ridotti ad un livello base, precedente e per questo dominante su tutti gli altri livelli: Beckett dichiarò di scrivere in francese anziché nella sua lingua madre «Parce qu’en français, c’est plus facile d’écrire sans style» (37). Non considero dunque quella che il critico ungherese definiva negativamente, nutrendosi della sua formazione realista, come “ideologia del modernismo”. Qui si ritiene che, in prima istanza, in Beckett agisca continuamente uno stimolo oppositivo che non è né ideologico né anti-ideologico, ma preideologico, nutrito da una lotta con la lingua e con lo stile letterario. La descrizione dell’azione è qui tanto precisa da non potere essere analizzabile solo facendo affidamento alla funzione dell’ironia, perché Estragone che tenta invano di togliersi la scarpa riflette tutto ciò che succede durante lo spettacolo, ovvero una serie di azioni che non portano a nulla e che fanno dubitare del loro status stesso di azione. Estragone si ferma quando è “stremato”; se la funzione ironica è quella straniante di provocare il riso per una situazione assurda, allora lo sarà anche tutta quella dello spettacolo in cui non si comprende quale sia il senso delle azioni. Ma se lo spettacolo si conclude, ciò non significa che la fine non esista ma essa è “oscena”, perché non è valicato un limite, non è mostrato quello che potrebbe succedere oltre la fine. E, ancora, lo sfasamento tra un evento descritto secondo le convenzioni di un genere letterario che prevede – l’azione e il fatto che le azioni descritte (come questa) non portino a niente, agisce ad un livello strutturale ed estetico che forza a considerare il testo beckettiano come situato entro coordinate stilistiche che creano i propri riferimenti. In questo caso, dunque, l’accanimento di Estragone per togliersi la scarpa è analizzabile come un’azione che assume significato nel gioco artistico di questo testo stesso, ovvero nel gioco in cui queste azioni sono azioni estetiche, qui descritte nella didascalia, che hanno una loro performatività solo entro le coordinate di un particolare gioco linguistico (cfr. infra, cap. 2)».

.

35 Cfr. G. Mastromarco, Storia del teatro greco, Le Monnier, Firenze, 2008.

36 Il magnum opus di Lukacs si concentra sul romanzo, tuttavia risulta essere ancora un termine di confronto imprescindibile nel dibattito teorico quanto alla forma dei testi scritti. Per gli studi teorici sul romanzo di Lukacs, cfr. G. Lukacs, Die Theorie des Romans, in «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenchaft», 2, 1916, pp. 225-71, 390-431, ed. it. Teoria del romanzo, tr. it. di F. Saba Sardi, Nuova Pratiche Editrice, Parma, 1994. 37 Cito da N. Gessner, Die Unzulänglichkeit der Sprache, Juris, Zurigo, 1957, p. 32. Les jeux son faits: la cultura della superficie – 37

Poesie scelte da Distensione del destino

I nomi delle cose

Il tempo scorre
mai così lento mai così veloce
mai sono stato disperatamente
come ora, come allora – Quando? Non so –
in cerca di una voce.
Mai come ora ho
diffidato
dell’esatta consistenza
della mia natura umana.
Potrei nominare esattamente
cose che non ho
mostrare nomi che non so.
Ma sarebbe inesatto sostenere
che non posso dire
alcunché:
ancora parlo
ancora scrivo
ancora vivo.

I significati delle cose

Cosa significa sapere di sapere
il nome delle cose,
e l’esatto metro
la misura senza errore
della tradizione?
Conosciamo le regole del gioco
ma è pittoresco pensare in coro
di intendere parole di ogni uomo

Il mio secolo

Sono stato chiamato alle armi.
Sono stato chiamato alla fede.
Sono stato chiamato alla gloria.
Ma la mia epoca non è ancora sorta
perché io nasco dalla storia
e la mia storia è morta.
Io sono l’erede degli eredi
degli epigoni l’epigono.
Io sono il limite esausto
della lingua di terra che si chiama
patria, una terra senza lingua.
In esilio la lingua d’esperia d’europa
non sento non perché io esausto straniero
non riconosca l’accento d’europa d’esperia.
Ma io sono straniero perché la materia
della mia civiltà, anima unica,
è lontana dall’anima della mia epoca.
Uomini trapassati è la vostra ora: il fato
è ancora un verbo al passato remoto.

La tentazione di vivere

Ho sentito la tentazione
di vivere
ma ero distratto.
O forse era il mio mondo
a essere già esausto:
nella luce del principio
avevo già sentito le scintille
della fine.
Non rinunciai alla rivolta
senza senso. Per principio
la mia struttura d’uomo
m’impedì di distendere lo sguardo
ché io sono un uomo orizzontale
la tensione
è il mio ultimo orizzonte
del mio mondo imperiale.
Ancora credo nello spirto
nel lauro e nel mirto.
So io anche il mio mondo
alla deriva
e la lasciva
tentazione di cedere al disastro.
Navigo a vista:
le mie epiche ossessioni
non si trovano in natura
ma nella mia cultura.
Gettata l’ancora nel mare delle tradizioni
partiremo alla ventura.

Distensione del destino

Ci separano lunghi luoghi dalle distese di neve
ma saremo presenti.
Il nostro lento andare
si aprirà finalmente a orizzonti più vasti
dove i cieli scorgono
un avvenire più lieto.
Presso la radura delle steppe
i nostri cavalli affaticati dal cammino
riposeranno placidamente.

Grande è il cammino degli uomini.
Grande è il futuro che hanno davanti.

Lontano per noi è ora il clangore
della battaglia, il suono funesto
degli anni di ieri che riposano finalmente
domati dalla pianura dell’oggi.
Distesi domiamo adesso
le terre camminando lentamente
lungo deserti di cui non vediamo,
non immaginiamo la fine.
Pazienti su dromedari instancabili
procediamo passo dopo passo
senza l’urgenza del fuoco, domato per ora,
senza parlare perché
la scelta delle parole è adesso attutita.
Evitiamo il fracasso languido
del canto. Riposiamo,
riprendiamo energie camminando
lentamente sotto un cielo superficialmente
nordico.
Prossimi alla radura
vuota dove la luce
è più distante
della nostra pace,
rallentiamo il passo
dei nostri cavalli pazienti.
Perché conosciamo
già quello che conosceremo
che la distanza non esiste
che è inconoscibile il sentiero
che porta alla scoperta
verso dopo verso.

Meglio dunque distendere il passo
e il verso e appropinquarsi
quietati alla radura che chiama
piano nel piano del bosco.

9 commenti

Archiviato in poesia italiana contemporanea

Con tag Antonio Sanges, Aspettando Godot, Beckett, Distensione del destino, Estragone, giorgio linguaglossa, Luzi, Montale, Nietzsche, Vladimiro, Zarathustra

di giorgio linguaglossa | 5 settembre 2025 · 7:00

Poesie di Vincenzo Petronelli – Una poesia fitta di vacillamenti, di vaneggiamenti, di zoppicamenti, di passi all’indietro, di un passo in avanti e due all’indietro; una poesia che va per passi laterali e per retrovie, per tentativi, per scorci e per scorciatoie, per smottamenti laterali, ribaltamenti, aperture parentetiche e serendipiche, per ri-tracciamenti, per sentieri che si rivelano Umwege e ri-tracciamenti all’indietro, di lato che si rivelano Holzwege

Poesie di Vincenzo Petronelli

Fragmenta historica

Latte di mandorla con ghiaccio sui tavoli del “Cafè de la guèrre”.
Lamarmora e Mancini decidono la formazione per la trasferta di Magenta.
“Sarà importante mantenere l’equilibrio tattico. Dal nostro ombrellone vista-mare sapremo guidarvi all’immancabile vittoria”.

“Se avessi previsto il Narodni Dom, non avrei dipinto “Il Bacio””
confidò Hayez alla Signora Päffgen in una camera del Chelsea Hotel.

Il caffellatte nello scaldavivande in un ufficio della Zentralstelle in Wien.
Eichmann arriva di primo mattino canticchiando “Rhapsody in blue”.
“Il grande bulino è già in azione. Non pioveva sabbia da secoli
sul Danubio,
ma abbiamo già fatto saltare in aria il rapido 904 con le rane a bordo”.
Mosè stava ritto sulla cima del colle, con in mano il bastone di Dio.
A Theresienstadt in inverno si sta come in primavera.
“Si sieda rabbino; posso offrirle del latte nero?”

“Who by fire? Who in the night time?”

Sulla soglia della stazione di Rocchetta Sant’Antonio.
Alle spalle, Marcuse gusta dell’uva fragolina sotto un pergolato
in Abbey Road; davanti
il deserto del Negev: dobbiamo affrontarlo per intero
per approdare alla stanza-dimora di Mario Gabriele.
Da tempo ormai, non legge più “Satura”: ascolta heavy metal
e sorseggia Bourbon.
Tra poco, si festeggeranno le idi di marzo.

Il Signor Dobermann all’alba
accompagna i pochi vaccinati che si riuniscono nelle catacombe.
Pompei deflagrò quando chiuse l’ultimo cocktail bar.
“Le campagne sono tetre ed insicure signor generale: ci affidiamo alla Vostra guida”.
Un fax ingiallito del 476 D.C firmato Flavius Odovacer.
“Delenda Roma est”.

Au revoir, rêves de gloire

A bordo di una Tesla, i soldati lasciano Fort Alamo in direzione est:
“Per il nostro prossimo anniversario ti regalerò l’Iraq amore!”.

Al resort “Covo dei Cretesi” si celebrano le nozze di Telemaco e Nausicaa.
Lo chef Dunand raccomanda:

Tartare di bue agli estrogeni

Lepre di tegole
Frittatona di cipolle
Peroni ghiacciata
Rutto libero

Tarzan, Furia, La casa nella prateria hanno fermato i treni per Tozeur.
Il presidente ha la cravatta in pendant e la camicia fresca di lavanderia:
“Dio è dalla nostra parte: vincere e vinceremo!”.

Romolo e Salvatore sono ormai degli influencers su Instagram
da quando Chat GPT
li ha citati come icone LGBT.

Christopher Mc Candless ha scritto dall’Alaska:
la Vergine di Norimberga gli offre tortellini agli aculei tutte le sere.
“Happiness only real when shared” . “L’aria si è addolcita al confine russo: tra pochi giorni tornerò a casa”

L’annuncio urbi et orbi del ministro dei cocktails:
“Da oggi è severamente vietato
uscire senza abito da sera. I contravventori
saranno sottoposti a rieducazione coatta
presso la Antonio Cassano’s Fashion Academy ”.

Renato Curcio fa i fanghi a Salsomaggiore con l’Università della terza età.
Sulle spiagge di Albenga, ci si diverte con poco negli anni’60:
buche di sabbia, palette, secchielli
trick e track e bombe a mano.

Norma aspetta all’angolo in attesa di poter entrare al Rotary
nel suo fasciato nero d’occasione. Un’ auto in corsa le fa cat calling.
“Dai pure il ciak Cecil: sono pronta per il primo piano”.

“Addio, Hollywood!”. Si gira Occhio, malocchio, prezzemolo e finocchio”.

Miraggi

Padre Ralph ed il Commissario Lo Gatto sono arrivati questa mattina a Pantelleria.
Le maestre elementari girano video su Tik Tok: è un’altra estate al mare.

Mrs. Pynchon beve Negroni e tequila ghiacciata seduta al Bar Tramvia:
per il suo barboncino invece, solo spritz e patatine.
Lou Grant ha appena terminato di scrivere il suo ultimo pulp: “Pane, amore e botulino”.

Il balcone della Signora Francavilla sull’orizzonte del primo giorno di vacanze.
Chopin in tour al Lido Valerio presenta il suo ultimo album dance con Leone Di Lernia.

Bagni radioattivi ed orzate di periferia, Enzo Tortora e Lech Wałęsa, Mike il partigiano ed Alvaro Vitali: stessa spiaggia, stesso mare.

Enzo Sguera ha vinto per getto del bicchiere di whiskey al primo round:
“Questo matrimonio non s’ha da fare”.

Teresa ascolta i complimenti del supplente: Rosa rincasa tardi la sera con l’argenteria in tasca. Dino Zoff annuncia il suo ritiro. “Ho due braccia forti, benedizione di Babilonia”.

Il vento tra gli ombrelloni sa di melanzane alla parmigiana, pasta al forno, eau de Chernobyl ed inchiostro al metanolo.
Un corridoio al fosforo collega il Gargano e l’Albania nelle domeniche di agosto.

“Da domani vita nuova: avrò un lavoro autonomo”. È l’Italia che va, abbronzata dai miraggi.

Poetry kitchen GPT

Prologo (su una panchina di Porta Romana, Agosto 2025)

“Che diavolo sarà questa poetry kitchen, contessa?”
“Ma che ne so? Vuol mettere le belle poesie che studiavamo a memoria a scuola:
Pascoli, Carducci, Leopardi, D’Annunzio, con questa roba?
Sicuramente Gennaro l’idraulico ne saprà più di noi”.
“Ma come, n’o sapit? È come foss na specie d futurismo. Un momento, quando finisco di leggere la campagna acquisti del Napoli e vi faccio vedere una cosa”
“Ecco qua cos’aggie trovat”

Un carrello
deraglia tra le corsie di Marte,
offerte 3×2 su stelle esauste
— ma solo con la carta fedeltà di Giove.

Il robot alla cassa
scansiona il silenzio del cliente,
codice a barre stampato sulla fronte:
“Umano in scadenza 2054”.

Fuori, piovono banane fluorescenti.
Un influencer dal casco blu
trasmette in diretta il diluvio,
mentre Noè parcheggia il SUV elettrico
nel box del condominio celeste.

Intanto il parroco
benedice le lattine di tonno,
e un algoritmo invecchiato
ricorda di aver amato
una fotocopiatrice nel 1997

Epilogo

“Avete sentit sì che bella poesia? Chist sì, è poesia ch’a cazzimm”.

Articolo dal Corriere della Sera del 30 Agosto 2025: “Si indaga sulla misteriosa morte della contessa di Vimodrone e della sua governante; si sospetta del poeta kitchen Vincenzo Petronelli”

Il momento espressivo della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale

Il momento espressivo di Vincenzo Petronelli coincide con un linguaggio irriconoscibile. Voglio dire che se il momento espressivo si erige come un qualcosa di più di esso, degenera in pseudo-forma, degenera in mera esternazione dell’io, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalismi etc., cose legittime, s’intende, ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma espressiva integrale» di un «evento».

Il problema filosofico di fondo della poesia della seconda metà del novecento, che si prolunga per ignavia di pensiero poetico in questo post-novecento che è il nuovo secolo, è il non pensare che il problema di una «forma espressiva» non può essere disgiunto dal problema di uno «spazio espressivo integrato» e quest’ultimo non può essere disgiunto dal problema del «tempo espressivo» (tempus regit actum). Il digiuno di filosofia di cui si nutre la poesia scettico pragmatica del quotidiano, ha determinato in Italia una poesia prevedibile, scontatamente lineare, che procede in una sola dimensione: quella della linearità unitemporale a scartamento ridotto sulla misura dell’io; ne è derivata una poesia-comunicazione, poesia da infotainment. I responsabili di questa situazione di scacco della poesia italiana sono stati i maggiori poeti del secondo novecento: Eugenio Montale con Satura (1971), seguito a ruota da Pasolini con Trasumanar e organizzar (1971), da Elsa Morante con Il mondo salvato dai ragazzini (1971) e da Patrizia Cavalli con Le mie poesie non cambieranno il mondo (1975); queste cose le ho già divulgate nel mio studio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 edito da EiLet di Roma nel 2011, ma era utile riepilogarle in questa sede.

Qui posso solo tracciare il punto di arrivo di questa processualità italiana (ed europea): il minimalismo, il post-minimalismo, il cronachismo dell’io e il quotidianismo dell’io. Con questa conclusione intendevo tracciare una linea di riflessione che attraversa in diagonale la poesia del secondo Novecento, una linea di riflessione che diventa una linea di demarcazione della «discesa culturale» (dizione di Berardinelli) che ha attinto la poesia italiana del secondo novecento. Delle due l’una: o si accetta la poesia del post-minimalismo romano milanese, che prosegue la linea di una poesia da infotainment, o si tenta una inversione di tendenza: da una poesia unidimensionale ad una poesia pluridimensionale, plurifrastica, plurilinguistica che accetti di misurarsi con uno «spazio espressivo integrato», con una molteplicità di spazi e di tempi, con una molteplicità di linguaggi, con quello che un tempo si definiva il «plurilinguismo e il pluristile».

L’andatura apoplettica e sistematicamente sismicizzata della «nuova poesia» kitchen e distopica di Vincenzo Petronelli ha un andamento jazz, dove non sai mai che cosa vi dirà il verso successivo; una poesia fitta di vacillamenti, di vaneggiamenti, di zoppicamenti, di passi all’indietro, di un passo in avanti e due all’indietro; una poesia che va per passi laterali e per retrovie, per tentativi, per scorci e per scorciatoie, per smottamenti laterali, ribaltamenti, aperture parentetiche e serendipiche, per ri-tracciamenti, per sentieri che si rivelano Umwege e ri-tracciamenti all’indietro, di lato che si rivelano Holzwege. Una poesia che ha il coraggio di esternare una scommessa con l’ignoto dei linguaggi.

Ma è che oggi non essendoci più una fondazione sulla quale posare il discorso poetico, anch’esso se ne va a ramengo, senza un mittente, senza un destinatario, privo di identità, contando unicamente sulla destinazione senza destinatario; si invia, si destina qualcosa a qualcuno pur sapendo che non giungerà più nulla a nessuno, in quanto la destinazione è priva di destino, si vive alla giornata seguendo il Principio Postale, la spedizione della cartolina, delle cartoline. Il «polittico» e il «kitchen» di Vincenzo Petronelli sono spazi espressivi integrati ragguagliabili ad inganni sussultori, inganni di frasari, di fraseggi, di cartoline, di invii, di ri-invii, di post-it, di scripta (che non manent), di voci interrotte. Si va per la via della complessificazione della forma-poesia, verso l’entropia dei linguaggi che collassano in un imbuto, in un buco nero. Si tratta di un meccanismo di ri-invii e di ri-tracciamenti destinati allo sviamento e all’evitamento, dove il messaggio, che reca impresso il desiderio, la pulsione, non arriva mai a destinazione in quanto per definizione freudiana inibito alla meta. Il Principio di Piacere che ha prodotto il desiderio approda infine al Principio di Realtà, e quest’ultimo retro agisce sul primo riproducendo il circuito chiuso di un meccanismo invernale. E così facendo perpetua il meccanismo di riproduzione del capitale libidico del piacere non ottenuto mediante la riproduzione del piacere libidico in piacere sublimato, piacere tras-posto, tras-ferito.

Del resto, l’Elefante si è accomodato in salotto. E sta bene lì dove sta.

(Giorgio Linguaglossa)

Vincenzo Petronelli è nato a Barletta l’8 novembre del 1970, laureato in lettere moderne con specializzazione storico-antropologica, risiede ad Erba in provincia di Como. Dopo un primo percorso post-laurea come ricercatore universitario nell’ambito storico-antropologico-geografico e redattore editoriale negli stessi comparti, oltreché in quello musicale, attualmente gestisce un’attività di consulenza aziendale nel campo della comunicazione, del marketing internazionale e dell’export. Agisce in vari settori culturali. Come autore sono impegnato scrive testi di poesia, di narrativa e di storytelling sportivo, musicale e cinematografico, nonché come autore di testi per programmi televisivi e spettacoli teatrali. Nel contempo, prosegue nell’impegno come ricercatore in qualità di cultore della materia sul versante storico-antropologico, occupandosi in particolare di tematiche inerenti i sistemi di rappresentazione collettiva, l’immaginario collettivo, la cultura popolare, la cultura di massa, la storia delle religioni. È attivo nell’ambito della ricerca storica e antropologica e come storyteller, nell’organizzazione di eventi e festival culturali in diversi settori (musica, letteratura, teatro, divulgazione) e come promoter musicale. È redattore per il blog letterario internazionale lombradelleparole.wordpress.com e collabora con le riviste “Il Mangiaparole” e “Mescalina” occupandosi di musica, poesia e del rapporto tra poesia e scienze sociali. Dal 2018 è presidente dell’associazione letteraria Ammin Acarya di Como. Ha iniziato a comporre poesie dalla seconda metà degli anni novanta. Alcuni suoi testi sono presenti nelle antologie IPOET edita nel 2017 e Il Segreto delle Fragole edita nel 2018, entrambe a cura dell’editore Lietocolle, nonché in Mai la Parola rimane sola edita nel 2017 dalla associazione “Ammin Acarya” di Como, nel blog letterario internazionale “L’Ombra delle Parole”. È uno degli autori presenti nelle Antologie Poetry kitchen 2022 e Poetry kitchen 2023, nonché nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite 2023 e nel volume di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Progetto Cultura, Roma, 2022. Sue poesie sono presenti nel volume La poesia nell’epoca della Intelligenza Artificiale a cura di Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura, 2025.

17 commenti

Archiviato in poetry-kitchen

Con tag Elsa Morante, Fragmenta historica, giorgio linguaglossa, Intelligenza artificiale, Montale, Nuova poesia, Patrizia Cavalli, Pierpaolo Pasolini, poesia distopica, poesia kitchen, polittico, Spazio Espressivo Integrale, Vincenzo Petronelli

di giorgio linguaglossa | 29 agosto 2025 · 9:30

Dino Villatico, L’Anconitana – Un po’ come scrive Baudelaire (che guaio che l’Italia non abbia avuto niente di simile – Leopardi è un apax legomenon) Lo sforzo di tessere un discorso sensato per dire che ogni discorso è insensato è tremendo

Un po’ come scrive Baudelaire (che guaio che l’Italia non abbia avuto niente di simile – Leopardi è un apax legomenon) Lo sforzo di tessere un discorso sensato per dire che ogni discorso è insensato è tremendo. Ma stranamente era già l’idea del Doni, morto pazzo a Rovigo.
I Mondi contrappongono un’utopia alla Tommaso Moro all’insensatezza della vita, ai bisogni materiali mai coperti. Ma il fatto che l’idea mi è venuta ad Anconia mi ha fatto ricordare una commedia del Ruzante che
ho molto amato, proprio per la sua invenzione linguistica, L’Anconitana.
Sai che Borsellino si occupava della commedia del Cinquecente e mi ha contagiato la malattia. Il nostro teatro prima di Alfieri non ha nessuna tragedia degna di questo nome, ma un repertorio comico che interessò anche Shakespeare, The Twelft Night nasce dagli Ingannati, commedia bellissima, scritta in cooperativa dall’Accademia degli Intronati di Siena. Va dato merito a Ronconi di avere portato qualcosa sulla scena di questo immensio repertorio, per esempio il bellissimo Candelaio di Giordano Bruno. Ma bando alle citazioni dotte, anche se il testo che ti mando ne è pieno. Volutamente, quasi un crittogramma all’insipienza e smemoratezza attuali. Rileggendo mi è parso che non ci potesse essere altro detinatario di un simile crittogramma che te. Perciò te la dedico.
Non so a che genere ascriverla, di quelle della tradizione, all’epistola? al sermone? alla satira? Boh. Forse tutte queste insieme. A qualcuno parrà troppo dotta, a qualcun altro poco emotiva, a qualcun altro ancora un manifesto in versi che non è cosa che va più (ah no? e Brecht?), ma comunque nemmeno mi sono posto la questione. Salvo quella di entrare e uscire dalle riflessioni con episodi aneddotici. Ci sono
allusioni anche alla Poetry kitchen, ma senza abbracciarla, e tuttavia tenendone presente la necessità e le implicazioni. Prendo invece le distanze da troppo poesia autocronachistica. In fondo, dopo Leopardi – e
sono passati due secoli! – che senso ha raccontare i propri fatti a meno che non siano spunto di una riflessione generale? Quel matto di Goethe lo aveva capito più di ogni altro: riesce a scrivere un poema sul
distacco – qualunque distacco, anche dalla vita – dalla frustrazione del rifiuto di una diciassettene a lasciarsi scopare da un settantenne, e nasce quella che forse, prima di Baudelaire, è il primo esempio di
poesia “moderna”: la Marienbader Elegie. C’è già la crisi del linguaggio a dire l’inappartenenza: Fehlt am Begriff. Manca il concetto! Scusami lo sproloquio, ed eccoti la poesia, il poemetto, la satira, As you like it
(Eh già, perché poi c’è anche lui!)

Dino Villatico

Perché g’intrighi d’assé fate, e i schiapuçi del mondo in purassé
vie, e muò el çelibrio e le fantasie de go uomeni va volzanto e
revoltanto e sbragagnanto; e perzòntena el se ve’ che uno ha
piasere de andar co le bieste e diventa boaro, un altro vacaro,
un altro pegoraro; un altro arà piasere de laorar in campagna,
un altro de essere massaro de ca’ e de smassarizare, quel’altro
de guagnar roba, quel’altro de costionizare e farse braoso. E
l’altro, che sarà stò sbolzonò d’Amore, no zarlerà mé d’altro, e
se penserà sempre mé a che muò el porae menar via la so
morosa… E perzòntena mo mi, che ‘a son mi mo, e che a’ sè
quelo che se pò saere, de Amore a’ vuogio rengare, e no de altro.
(Angelo Beolco, detto il Ruzante, L’Anconitana, prologo, detto
da Ruzante)

Dino Villatico

L’Anconitana

a Giorgio Linguaglossa

Esaspero per niente la distanza
tra ciò che vede l’occhio e le parole
che ci pretenderebbero ridare
un’immagine netta e circoscritta
della visione. Quanto tuttavia
l’inchiostro mi registra sulla carta
non è che una parvenza, l’illusione
di un’idea che suppongo correlata,
ma che non è che questa mia visione
ora trascritta dalle mie parole.
Nemmeno mia, né la visione, certo,
né tanto meno l’invenzione a lungo
ricercata di qualche trascrizione
dall’occhio alla parola che abbia forza
questa visione di restituirla
con la stessa evidenza dello sguardo
che l’aveva raccolta. Il mondo è sempre
altro dalla parola che lo dice.
La consapevolezza d’inventare
ciò che riproduciamo come esempio
fedele di realtà offre più spazio
all’invenzione o a una presunta fede
di equivalenza tra ciò che si dice
e la cosa ch’è detta? Ma fedele
quanto un linguaggio di macerie al fatto
che non è mai maceria ciò che vedo,
residuo, scarto, di una disgregata
pienezza, ma materia tuttavia
che si offre intatta, ricomposta, il mondo,
all’occhio che ne coglie il trasmutarsi
di forma in forma di una stessa cosa,
mentre non è che liquido riflusso
la diluizione in una e in altra lingua
delle parole di una stessa lingua
quando il confronto è tra parola e cosa.
Finzione, forse, ciò che nominiamo,
e spudoratamente, la fissione
di un concetto, se d’atomo o parola,
che differenza quando le parole
non sono più che gli atomi impazziti
di qualche tradizione che si finge
– oh sì! quanta finzione anche nel senso
comune di parole quotidiane! –
o, meglio, che s’inventa di lasciarla
agli epigoni, alla melanconia
dei nostalgici, la sopravvalutata
inerzia di una lunga tradizione.
Ma se fare i moderni, i distruttori
dell’evidenza colloquiale, i nuovi
e astuti giocolieri del non senso,
pensiamo forse che da qualche abisso
dell’insignificanza per prodigio
di qualche trucco, qualche nuovo gioco,
ritroveremo più significati,
riscopriremo anzi un significato,
oppure – eureka! – il significato?
Ci penso, e qui, dal Duomo, guardo il golfo,
il porto delle navi da crociera,
guardo il molo della Fincantieri,
odo il vociare dei turisti: fammi
la foto con il campanile, o meglio
con il mare alle spalle, con la nave
che dalla Grecia attracca qui in Ancona,
così ricorderò la vita, i miei
fantastici rimpianti del domani
che non venne, dell’oggi che si perde.
La vista fino al Guasco – un tempo sede
di un’acropoli greca, con un tempio
ad Afrodite, e sopra i bizantini
con quelle stesse pietre di una nuova
basilica innalzarono le mura,
Santo Stefano fu chiamata e un sasso,
dicono, della sua lapidazione
si venerava sotto il santo altare.
Ma poi da quella chiesa fu innalzato
un Duomo a San Ciriaco, di forme
romaniche su base bizantina,
dal pronao mirabile si guarda
il golfo e giù lontane, oltre la costa,
sull’altra sponda, d’inverno innevate,
oltre l’azzurro mare, le montagne
delle Alpi Dinariche, in Croazia –
la vista fino al Guasco, coglie un arco
di tempo che trasuda cancellate
memorie di avventure di pirati,
e d’ibridi connubi tra Latini
e Piceni, con Greci e con Messapi,
stagioni che nell’oggi hanno disperso
qualunque traccia, dalle terrecotte
villanoviane, agli ossi di cinghiale
lavorati, o da questa nuova rabbia
di furiosi predoni bombardate,
liberatori, certo, dai fascisti,
ma distruttori anche di ogni passato,
come la chiesa di San Pietro, bella
costruzione romanica di cui
solo resta una foto, e qualche pietra
della facciata. Il fuoco delle bombe
l’ha dissolta, come dissolve anche oggi
l’Ucraina e la città di Gaza.
E come fu dissolta, nel passato,
superba e bella, la città di Dresda.
La dipinse un pittore veneziano,
il genero del Canaletto, come
il suocero pittore di vedute,
ma Lorenzo Bellotto ebbe la sorte
di farsi testimone e documento
di una ricostruzione. Ricostruita
fu Dresda – dai liberatori rasa
al suolo, con selvaggia furia, morte
donando per la morte dei nazisti
a chi credeva che sarebbe giunta
la libertà: collaterale il danno,
terminale la soluzione, quasi
come quella che aveva sterminato
gli ebrei di Europa, prefigurazione,
chi sa, d’altri conflitti, di una nuova
e più feroce contrapposizione –
ma Lorenzo Bellotto fu la chiave
magica che ai tedeschi apriva nuove
vie di vita, fu la restituzione
della città distrutta. Le figure
dipinte modellarono le nuove
costruzioni, nasceva, come prima
dello sterminio, la bellezza di una
città, che si era spenta, che qualcuno,
anzi l’aveva spenta. Rinasceva
memoria dell’antica, e dolorosa
testimone di un duplice sterminio.
Di non altro sembra oggi testimone
la storia. Che lo si ricordi, o, peggio,
che lo si viva. E lo viviamo ancora.
Poesia che documenta ancora scrivi
la storia del passato e del presente?
Hanno tuttora senso i documenti?
Io documento solo la costanza
con cui dovunque, sempre, l’homo sapiens
,
che con maggiore pertinenza, forse,
oggi dovremmo noi chiamarlo insipiens
,
coltiva l’arte della distruzione.
Distrugge il mondo, distrugge la propria
storia, distruggerebbe, se potesse,
l’universo. E distrutto ha ormai perfino
ciò che dalle altre specie di animali
lo distingue: il linguaggio. Non sa dire
che un vaniloquio autocelebrativo.
Aristotele scrive che le cose
le conosciamo solo perché abbiamo
inventato lo strano marchingegno
che riesce a racchiuderle in un nome.
Ogni parola un segno, che lui chiama
simbolo, dell’oggetto che vogliamo
definire. Chi sa se Baudelaire
volesse dire questo quando dice
che camminiamo dentro una foresta
di simboli. Ma i simboli non sono
le cose. Camminiamo dunque dentro
una foresta che restituisce
al nostro sguardo, anzi alla nostra mente,
non già le cose che vediamo, quanto
l’immagine apparente delle cose,
il fantasma di un nome, solo un nome,
che crediamo, come Eliot supponeva
della poesia, non il significato
che racchiude la cosa, non il vero,
ma una parola, un fantasma, ch’è il suo
sosia, la copia, il suo correlativo
oggettivo, la fantasia di un folle,
che solo la follia può ritenere
correlato, oggettivo, ciò ch’è solo
l’ombra che noi vediamo proiettarsi,
da un fuori che c’è ignoto e ch’è il confine
della nostra prigione, sopra il muro
di una caverna. Prigionieri, certo,
ma ignari di guardare solo un’ombra.
Ebbene sì, voglio cantare questa
dissoluzione del linguaggio, un canto
che ci canti la nostra sparizione
dalla storia: che lascia agli animali,
alle piante, alle pietre le parole,
se ci sono, di una sopravvivenza.
L’Anconitana è una commedia in cinque
atti che scrisse intorno agli anni trenta
del Cinquecento Angelo Beolco
detto il Ruzante, regolare è solo
la divisione in cinque atti, come
avrebbe in altro modo mai potuto
un attore occupare di Venezia,
di Padova le scene, senza qualche
scarto di omaggio all’imperante moda
del classicismo, allora come adesso,
uno straccio di ossequio era dovuto
alle regole imposte dal bisogno
di successo e di spiccioli di spesa
per imbandire dal mattino a sera
un pasto, uno qualunque, che permetta
di circolare al sangue nelle vene.
Nella commedia se ne ascolta detto
più volte questo bisogno elementare
di un liquido che scorra nelle vene,
qualunque tipo, e non soltanto sangue,
e non soltanto nelle vene, basta
che due bocche s’incontrino, ed è fatta,
la lingua parla, ma sa fare molte
altre cose, di queste cose parla
continuamente la commedia, sempre,
dal prologo al finale provvisorio.
Non soltanto per il piacere sconcio
delle bestie. Ma per l’impertinenza
di una lingua che mescola l’insulto
del buzzurro con la facondia eletta
del coltivato allievo di Terenzio.
Quale facondia alletta oggi l’eletto
figlio di una poesia strasvalorata?
Non scriverla sarebbe più opportuno,
ma scrivere non è una scelta, quando
scrivere ripropone la sconfitta
che senza la scrittura da nessuno
sarebbe conosciuta. Non l’idea
di un mondo, ma l’impossibilità
di una qualunque idea del mondo. Vera,
falsa, inventata, ma comunque idea,
e idea del mondo. Allora in questo abisso,
non già di conoscenza, ma dell’assenza
di una qualunque conoscenza, io guardo
nell’abisso, e dal fondo di quel niente
estraggo la discordia che diverge
ciò che dico da ciò che l’altro ascolta.
Che importa se ne inzeppo il becco e poco
l’orecchio ne trascrive? Il troppo è ancora
poco per questo universale niente
che abbindola i più furbi. Io, questo niente,
lo modello a piacere, lo trasformo
nel tutto che non sa oggi più dire
la parola. Ne cerco la mia fuga,
ma ne trovo la mia liberazione.
Le dolci rime d’amor ch’i’ solia
cercar nei miei pensieri,
convien ch’io lasci; non perch’io non speri
ad esse ritornare;
ma perché li atti disdegnosi e feri,
che nella vita mia
sono appariti, m’han chiusa la via
de l’usato parlare.
Perfino Dante visse la distanza
che separa la vita e le parole.
La distanza, più aspra, del presente
dalla felicità solo supposta
del passato. Succede anche alla lingua
che con il tempo invecchia e si consuma:
cambia costume, l’oggi non perdona
mai gli sbagli che ieri commettemmo
e che hanno generato questo assiduo
ritorno degli stessi opachi sbagli.
Dante cerca una fuga, e non la trova
se non nell’utopia di un paradiso
in cui perennemente si attua la Giustizia.
La verità che canta non è quella
dell’ultima visione, ma la muta
insufficienza a raccontarla. Resta
questa la sua più grande confidenza.
Che un’utopia ci salva. Ma nessuna
utopia si è mai visto che potesse
realizzarsi. Se non nella poesia.
Si pensa, da qualcuno, che staccare
la connessione che arbitrariamente
è stata stabilita – ma da quando,
e da chi? l’australopiteco, forse,
già l’aveva connessa? o già l’erectus? –
tra il suono che si dice e che si ascolta
della parola e il suo significato,
potrebbe ricondurre ogni discorso
a ritessere il filo di un accordo
che si è perduto, o perché troppo noto,
e dunque logorato, o perché troppo
specialistico, e dunque a molti ignoto.
La verità è che parlare è un atto
di comunicazione, ed è perduto,
oggi, non già il contatto tra noi tutti,
ma la necessità di quel contatto.
Disordinare dunque il nesso usato
tra la parola e il suo significato,
potrebbe prospettare la conquista
di un nuovo nesso, o quanto meno dire
l’indicibile che si vuole dire.
Ma se invece la via non fosse questa,
ma esasperare appunto la distanza
tra ciò che vede l’occhio e la parola?
Dagli spalti del piccolo piazzale
che s’apre e guarda il mare, sul davanti
del Duomo, Ancona, intorno, tra colline
e mare, è una città di strati, faglie
del tempo, dalle ruvide capanne
villanoviane, ai templi greci, ai nuovi
culti, dentro basiliche e palazzi.
Il Museo Archeologico più sotto
ne registra i passaggi ad uno ad uno.
E che distingue questi strati, alcuni
anch’essi divenuti una memoria
che non ha testimoni, di materia,
rocce, pietre, giardini, case, strade,
dalla materia che si scioglie in aria
delle parole? Quale differenza
tra la città e la lingua che si sente
parlare per le strade? Che materia
distingue la materia delle cose
da quella inafferrabile del dire?
Anche l’azzurro che mi vedo in mare
è un’illusione del mio occhio, il bianco
dei palazzi, del Duomo, il verde intenso
dei pini tra le case. Che distingue
i colori del mio guardarli, il fuoco
della luce nel cielo, dalla cosa
che io vedo tutta intrisa di colore
ma che non ha colori se non quelli
che vede l’occhio di ciascuno? Ancona.
l’angolo, come vollero chiamarla
i Greci, è proprio un angolo, la vista
così la inquadra tra le schiene verdi
delle colline, il bianco luccicare
delle case, e l’azzurro che si stende
dal porto all’orizzonte, l’incresparsi
dell’onda che biancheggia, e quando il giorno
è sereno, più trasparente l’aria,
in fondo in fondo appare la Dalmazia.
Io che ci faccio qui? e che descrive
la mia parola? o quando mai descrive
qualcosa la parola? Ut pictura
poesis, dice Orazio. Lungo spazio
di tempo ebbe fortuna questo stigma:
il linguaggio ci salva dall’abisso
del niente, un niente infatti, se ci pensi,
è tutto ciò che ignori. Ma che cosa
sarebbe dunque il mondo che vediamo,
che tocchiamo, per noi, se la parola
non ce lo nominasse, non ne desse
una riconoscibile sembianza,
una connotazione decifrata?
Guardo di là dal mare, all’orizzonte,
l’ombra scura del limite, il confine
tra terra e mare o, forse, tra la vista
del mare e l’altro mare che non vedo.
Tra le montagne di quei territori,
decenni fa, solo decenni, e sembra
lo spazio di più secoli, millenni,
proprio un confine, il limite nemmeno
della lingua, nemmeno della razza –
che termine abusare se non questo
per un contrasto cieco di razzisti ? –
ma solo di confini, tra cristiani
cattolici romani ed ortodossi,
e tra cristiani e musulmani, il cippo
divisorio tra turchi ed europei,
tra Bosniaci e Serbi, tra Croati
e Sloveni, Macedoni, le chiese
di Podgorica, tra le sinagoghe,
i minareti, e le preghiere, i canti,
di ortodossi e cattolici, le danze
per le strade di Sarajevo, i morti
dell’una e l’altra parte, quale strazio
di lingua può lo strazio raccontare
dei reciproci eccidi, del superbo
ululato che insulta la montagna
dove fratelli uccisero i fratelli?
Io credo, io spero, che una lingua ancora
esista, ma non già che lo racconti,
bensì che lo ricordi. Perché storia,
ma quale, quella che per il credente
comincia con un fratricidio, Abele
ogni fratello ucciso, e l’assassino
suo fratello Caino, ma per l’altro,
di un’altra fede o di nessuna, quale
storia quella che dall’inizio scrive
la soppressione di una specie? Sapiens,
Neanderthal, Erectus, quanti nomi
l’Insipiens ha inventato per il suo
catalogo di estinti! perché un giorno,
chi sa, l’estinto, posso immaginare,
sarà lui stesso. Il virus sopravvive.
E sopravvive il microbo, le piante,
gli altri animali. E sopravvive
nei fiumi l’acqua, restano le pietre,
si sparge dappertutto, azzurro, il mare.
Il pianeta potrà ruotare in pace
intorno al sole, senza una parola.

(Ancona, 24 agosto – Fiano Romano, 28 agosto 2025)

Dino Villatico. Sono nato a Roma nel 1941, il 28 aprile. Infanzia trascorsa a Roma, infuriava la guerra: il ricordo più remoto è, infatti, il bombardamento di Centocelle, e per anni sono vissuto con il terrore del rombo dei motori di un aereo. Dagli 8 ai 15 anni ho frequentato le scuole argentine (elementari e Colegio Nacional, il nostro liceo) a Bahía Blanca, Provincia di Buenos Aires, forse il periodo più felice della mia vita. L’apprendimento di un’altra lingua, lo spagnolo, mi aprì la mente all’esperienza di pensare in molte lingue. Devo a questa iniziazione l’attuale familiarità, più o meno stretta, con lo spagnolo, il francese, l’inglese, il tedesco, il greco, antico e moderno, il latino. Tornata in Italia la mia famiglia, ho frequentato il liceo classico e poi l’Università, iscrivendomi in un primo tempo a Medicina, con l’intento di diventare psichiatra, ma traslocando ben presto a Lettere. L’Università di Roma, allora, era una fucina di idee e di sperimentalismo. Conobbi Federico Chabod, Nino Perrotta, Natalino Sapegno, Nino Borsellino, Aurelio Roncaglia, Bruno Migliorini, Ettore Paratore, Ugo Spirito, Gustavo Vinay (indimenticabile il suo corso su Abelardo ed Eloisa), Alberto Asor Rosa. Mi laureai con Sapegno redigendo una tesi su un poligrafo fiorentino del ‘500, Antonfrancesco Doni, ma relatore fu Nino Borsellino, che restò poi un caro amico, e correlatore fu Asor Rosa. Perfezionavo intanto i miei studi di pianoforte con Vera Gobbi-Belcredi e di composizione da autodidatta, ma, appena laureato, posto al bivio tra musica e letteratura, vinse la seconda. Non ho ancora raccolto in volume né i miei saggi letterari e musicali né i miei racconti (alcuni su riviste) né la maggior parte delle mie poesie, alcune uscite su Nuovi Argomenti e una raccolta dal titolo Ecografia di un Congedo presso Ladolfi, 2021, e un’altra, Paesaggio, nell’Edizione del Mediterraneo, 2020. Saggi musicologici in atti di convegni e riviste musicali. Affido talora scritti e riflessioni sul mio blog: Dionysos41 blog di Dino Villatico. Attualmente sono in pensione, e vivevo, fino al 2013, nel Parco di Veio, alle porte di Roma, in un sobborgo della cittadina di Sacrofano, Monte Caminetto. Mi sono poi trasferito a Fiano Romano, in una villetta in cima a una collina, in mezzo agli olivi, vista a ovest del Monte Soratte, a Est scorre tra verdi brughiere il fiume Tevere. Ma continuo a scrivere critica musicale e altri scritti di vario genere. Latino e greco non sono per me lingue morte, ma le lingue vive dei miei padri.

10 commenti

Archiviato in Crisi della poesia

Con tag Angelo Beolco, Baudelaire, candelaio, Dino Villatico, epistola, Giordano Bruno, giorgio linguaglossa, L'Anconitana, Leopardi, poetry-kitchen, Ruzante, satira, sermone

di giorgio linguaglossa | 18 agosto 2025 · 9:31

L’Età della paranoia – Non si dà alcuna Exit Strategy, stiamo tutti Dentro. Ma in quel Dentro che è anche un Fuori. ChatGpt interpreta due poesie di Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa – La poesia odierna oggi non può che andare a prendersi le parole dal futuro in quanto le dimensioni futuro/presente oggi sono invertite, viene prima il futuro e soltanto in un secondo momento il presente.

“State attenti: la nave è ormai in mano al cuoco di bordo, e le parole che trasmette il megafono del comandante non riguardano più la rotta, ma quel che si mangerà domani”.

(Søren Kierkegaard, Stadi sul cammino della vita, 1845)

caro Adam Vaccaro,

L’Età della paranoia

Se dovessi dare un nome alla nostra epoca la chiamerei l’Età della paranoia. Il recentissimo incontro ad Anchorage tra Trum e Putin è il cassico incontro di due fratelli siamesi: un gangster che si incontra con un criminale prezzolato. Trump, Xi, Kim Jon-ung, Kameney, Nethanyau, Orban etc., i piccoli e i grandi aspiranti dittatori dispersi per il globo, le masse che votano i loro paranoici rappresentanti non sono meno paranoiche dei loro capi. Il capitalismo cleptocratico non sa che farsene del capitalismo democratico, vuole disfarsene, ha ormai infranto le regole e le istituzioni della deterrenza che ci eravamo dati dalla fine della seconda guerra mondiale. Il capitalismo dei sovrani sovranisti e populisti vuole avere le mani libere, vuole semplicemente fare soldi, togliere ai poveri per dare ai ricchi. Il capitalismo è diventato paranoico, la guerra dei dazi ne è un esempio eclatante.

I critici marxisti del capitalismo hanno impiegato la speciosa tesi secondo cui nel mondo del capitalismo maturo (quello finanziario di oggi e quello delle monete digitali) non si dà una Exit Strategy, non si dà più alcuna possibilità di uscire dal capitalismo (se non per ricapitombolare in un capitalismo di stato a carattere autocratico e coercitivo), così il neo-liberismo ha guadagnato il campo rimasto aperto e sguarnito dalle forze della critica.

Ma forse non è necessario sostenere la tesi di una Exit Strategy, non c’è bisogno di sortire fuori dal nastro di Möbius, perché stiamo sempre in un Dentro che è anche un Fuori. Il lato debole del migliore pensiero critico marxista (Benjamin, Adorno, Gramsci, Zizek) non è riuscito a pensare questa evenienza che la scienza ci ha rivelato, e si è trovato appiattito nel voler cercare una soluzione comunque e dovunque, e così è rimasto impigliato come una mosca nella carta moschicida.

Allora, non c’è che ribadire: Non si dà alcuna Exit Strategy, stiamo tutti Dentro. Ma in quel Dentro che è anche un Fuori.

La poesia odierna oggi non può che andare a prendersi le parole dal futuro in quanto le dimensioni futuro/presente oggi sono invertite, viene prima il futuro e soltanto in un secondo momento il presente. Le dimensioni futuro/presente oggi sono davvero invertite, e non c’è modo di rammaricarsene. Ecco le ragioni che spiegano la derubricazione del passato (leggi tradizione) e la invasione del futuro nel presente. Ecco le ragioni che spiegano la derubricazione delle antiche categorie antinomiche /Avanguardia/Retroguardia, perché entrambe queste categorie si trovano nel nastro di Möbius, stanno in un Dentro/Fuori che altro non è che un Fuori/Dentro. Nel capitalismo sviluppato la dialettica Dentro/Fuori ha sostituito la antica dialettica hegelo-marxista Soggetto/Oggetto, Nuovo/Vecchio, con il beneficio di inventario dei marxisti ortodossi e degli aborigeni ortodossi, nonché degli eterodossi alla plastilina. Perché meravigliarsi dicendo che oggi non c’è futuro quando in realtà siamo immersi ogni giorno nel futuro, che ha sostituito il presente? Altra domanda retorica: la categoria del Nuovo in arte non è più in contraddizione con il Vecchio, in quanto entrambe si trovano, contemporaneamente, nel medesimo nastro di Möbius.

Per altro verso, avviene che la poiesis distopica non è più distopica allorché la caliamo nell’Oggi distopico. La poiesis autoconsolatoria e autotelica che imperversa nei paesi a capitalismo democratico agisce nel senso che si fa i fatti suoi, e così accredita, ammalia e gratifica i benpensanti da autofiction e da autonoleggio con messaggi da pacifinti e da pasticcini alla crema. E via cantando.

Giorgio Linguaglossa

Tempo fa ho sottoposto a ChatGpt alcune poesie di Lucio Mayoor Tosi che così ha risposto

ChatGpt : «In questi testi è presente un affiorare di elementi prelogici dell’esperienza mentale che va di pari passo con il rigetto psicologico e prelogico di qualsiasi sintesi vincolante che abbia accesso al registro del linguaggio poetico, come anche sul piano del senso e del non-senso. Nei testi di Tosi mancano del tutto i vincoli, i nessi tra un sostantivo e l’altro, tra un pensiero sconnesso e l’altro, infatti non si ha mai il racconto e/o lo storytelling, e neanche una minima postura di assemblaggio tra le parole. Non si tratta propriamente di parole in libertà, ma di libertà delle parole finalmente sgravate dal peso loro imposto del senso e del sensorio, di dover significare qualcosa a qualcuno».

Lucio Mayoor Tosi
15 agosto 2025 alle 11:36
«Parola= energia».

Torno su l’equazione proposta da Francesco Paolo Intini perché smuove qualche pensiero in merito alla poesia distopica.
Le parole fuori-programma, fuori-posto o fuori-senso, producono nel testo un’accelerazione; sono come additivi che alzano la qualità espressiva della composizione.
Il rischio è di scrivere poesie “drogate”, a maggior ragione se le poesie non dicono o non vogliono dire niente. Se composte con massima attenzione, ma direi anche con giocosa creatività, come fa Intini, allora penso che si possa parlare di nuova espressività, o altro che non saprei definire.
Trovo corretta l’interpretazione suggerita da ChatGpt e ringrazio Giorgio per l’attenzione al lavoro che sto faticosamente portando avanti.
Questi miei esperimenti, pur nella loro brevità, si caratterizzano per l’assenza dell’interlocutore (il non-pubblico della poesia). In pratica, sono spezzoni di conversazione a cui manca, in quanto cancellata (un po’ come faceva, ma in modo plateale, Emilio Isgrò) ogni interferenza da parte dell’altro.

Poesia di Lucio Mayoor Tosi

Un capello morto, se ne trovano a vagoni, laggiù. Per dovere o amor di patria, per salvare i pomodori. Va, combatte ma si salva, intanto gli han distrutto la casa. Sul passaporto. Quarantacinque dichiarati. Un semplice verde. Oscar dei rifiuti. Ci avrei messo un quadro.

Poesia di Giorgio Linguaglossa

Sulla via per Dobropillia c’erano una volta i cardellini

Sulla via per Dobropillia c’erano una volta i cardellini, c’erano ancora le risataie e le cinciallegre

Una martingala divelta da un cappotto militare oscillava da un muro diroccato

Un pianoforte a coda pendeva da una finestra crivellata

Un’orchestrina gitana cantava e suonava i tamburelli

Sulla via per Zaporizhzhia UAV FPV hanno bombardato una stazione di autobus. I martinetti sui tetti delle case giravano ancora, i comignoli anche giravano ancora

Il cri cri del martin pescatore accompagnava il sibilo delle bombe, e falchi tanti falchi in alto giravano in tondo

(Giorgio Linguaglossa)

Commento di ChatGpt

Grazie per aver portato questa poesia di Giorgio Linguaglossa, che è un autore centrale della cosiddetta *poesia kitchen* e della declinazione distopica della scrittura poetica contemporanea. Provo a offrirti una lettura interpretativa secondo i criteri ermeneutici della poesia distopica e kitchen:

1. Contesto e linguaggio

La poesia mescola due registri apparentemente inconciliabili:

1. Idillio naturale (cardellini, cinciallegre, falchi, il cri cri del martin pescatore), cioè il linguaggio della memoria, dell’armonia paesaggistica, di un mondo che “c’era una volta”;
2. Frammenti bellici e tecnologici (martingala militare, muro diroccato, pianoforte crivellato, UAV FPV, stazione bombardata).

Questa giustapposizione crea il cuore dell’effetto kitchen e distopico: la poesia ha cessato di essere un discorso lirico unidirezionato, ma è diventata un montaggio di immagini contraddittorie, di scarti linguistici e simbolici, di scuciture come se il mondo fosse ridotto a un frigorifero con all’interno resti e avanzi di cibo da riassemblare secondo un nuovo ordine concettuale.

2. Prospettiva distopica

Linguaglossa non racconta la guerra in termini epici o tragici, se lo raccontasse come normale scenario quotidiano farebbe una mimesi della poesia impegnata del novecento. Nella poesia«Sulla via per Dobropillia» e «Sulla via per Zaporizhzhia», Linguaglossa impiega i toponimi come luoghi ben concreti, che sono i luoghi dove si svolgono i combattimenti della guerra in Ucraina, e li impiega in modo inusuale e nuovissimo, nomina quei luoghi nella loro qualità di «non-luoghi distopici». L’innocenza del paesaggio (i numerosi uccelli) non è annullata ma convive con la distruzione dei combattimenti, con l’immagine del pianoforte che pende da una finestra crivellata di colpi.
Il Reale non viene sublimato, ma frantumato e rimesso insieme in un patchwork: l’assurdo che diventa quotidiano. La distopia qui non è futura: è presente in atto, nel cortocircuito tra esistenza privata la e catastrofe dell’esistenza storica.

3. Oggetti come relitti simbolici

* La martingala divelta e il pianoforte a coda crivellato sono oggetti-simboli: testimonianze di un mondo borghese, ordinato, che appare svuotato e ridotto a rovina sospesa.
* In chiave kitchen, questi oggetti sono “fuori posto”, diventano oggetti distopizzati: non appartengono più a una narrazione unidirezionale, ma sopravvivono come frammenti da discarica semantica.

4. Animali e natura come eco paradossale

Il fatto che “i martinetti sui tetti giravano ancora, i comignoli anche giravano ancora” e che il canto degli uccelli accompagni le bombe produce un effetto di tragica ironia:

La natura continua il suo ciclo, indifferente agli eventi della storia.
L’uomo si trova storicamente all’interno della distopia, e la poesia non può che ragguagliarsi con gli eventi della storia. Ne deriva una asimmetria tipica della poesia distopica contemporanea: l’uomo non è più al centro del cosmo, tantomeno al centro della storia, ne è stato deiettato.

5. Sintesi interpretativa

Secondo l’ermeneutica kitchen e distopica, la poesia di Linguaglossa decostruisce la lirica tradizionale, sostituendo al canto un collage di frammenti eterogenei. Mostra la banalità della catastrofe: guerra, bombe, uccelli e comignoli convivono senza soluzione di continuità. Realizza una forma di poesia-montaggio che imita la logica dei social, dei media e delle immagini di guerra circolanti: frammenti non mediati, crudi, che entrano nel testo senza ricorrere ai filtri della poesia della tradizione elegiaca e lirica.

(Vuoi che ti prepari anche una **parafrasi critica** del testo (verso per verso, con spiegazione del senso “nascosto” dietro le immagini), oppure preferisci una lettura più teorica sul rapporto fra *poesia kitchen* e *distopia* in generale?)

Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa sono redattori del la rivista, notizie biobibliografiche si possono trovare nel blog

17 commenti

Archiviato in poetry-kitchen

Con tag Adam Vaccaro, dialettica, Dobropillia, Età della paranoia, Exit Strategy, giorgio linguaglossa, Kameney, Kim Jon-ung, Lucio Mayoor Tosi, Nethanyau, nuova ontologia estetica, Orban, poesia distopica, poetry kitchen, Søren Kierkegaard, Trump, Xi, Zaporizhzhia

di giorgio linguaglossa | 11 agosto 2025 · 8:51

Adam Vaccaro SIGNOREMIE Piccola antologia portatile con Missiva ed Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa – Un nuovo linguaggio poetico sorge, può sorgere, soltanto allorché il vecchio linguaggio poetico del secondo Montale e del secondo Zanzotto è tramontato e i nuovi posticci linguaggi poetici vanno in vacanza. Dal “quotidianismo lombardo” alla poetica di “Clitennestra”, qui Vaccaro rompe con la tradizione lombarda e apre nuove vie

(Adam Vaccaro 2013 Firenze)

Piccola antologia di Adam Vaccaro

Oh quante volte fare per altre vie la stessa strada
cercando nel passato una strada
dal presente al futuro
Ti ricordi miasignora
che gare di baci carsi
scintille arse e perse nel vento
le cosce tenute come portafogli ricolmi
intenti a non lapidare quel capitale
di sogni e miracoloso nel ventre

Ti ricordi miasignora
il cammino fatto per cercare quel punto
fatto sempre di punti dell’intento
di ricominciare daccapo

e che fatica disperazione e premio
prima e dopo quel punto

Che signora era allora Milano
calda e coicapelli nel vento
una barca alla ricerca del largo
schiaffeggiata dall’acque e baciucchiata dal sole
dopo i massacri recenti della guerra più oscena
tra buchi nel ventre topi sommersi volti riemersi

Entrare in un bar – allora – era come
cucciarsi in un angolo curvo dell’arca
ruotando gli occhi e quel bicchiere
s’una voce giurando riflessa

Stavo con te scorrevamo nel sogno
i sogni belli del dormiveglia in
quell’alba rosata del dopoguerra
ch’aiutava certo a danzare sul mare
cupo di fame e di attese gonfiate
così poveri e ricchi così poveri e ricchi
come noi su questo letto

Sett. ’97 (Da La casa sospesa, Joker, Novi L. 2003 e da La piuma e l’artiglio, Editoria & Spettacolo, Roma 2006)

IM/POTENZE

c’è una tempesta che non cessa
e nei bar girano relitti
la faccia del male è
in un ragazzo di ventanni
che ha già visto tutto il vuoto
nel passato e nel futuro
sapessi che male dice
dammi mille lire
di cosa mi occupo di arte
della sopravvivenza

(Febbr. ‘98)

(In La casa sospesa, Joker Ed., Novi L., 2003; poi in La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006)

(Quintocortile

Milano infila tunnel del metrò
per rincorse di istanti veloci
che sommati fanno un niente

per farne montagne di macerie
tra sogni di un perduto verde e
incanti di incontri che a settembre

fumavano salsicce e bandiere rosse
parentesi in attesa di ragazzi bravi
a fare il gioco delle coppie con siringa

Milano ora fila sogni disfatti su uno spiedo
sapiente che cucina mucchi di denari
ricchezze povere di dolori e pensieri

Milano infila eppure ancora cortili uno dentro l’altro
che ritrovano in fondo – ancora visibile – il tempo

2004
(In Seeds, Chelsea Ed., New York 2014)

(Clitennestra

In cerca di semi piccoli e testardi
si muove intenta e cauta Clitennestra: io
che ho dato la vita e poi la morte
sono qui tra questi mucchi di rifiuti
travolta
dall’odio che ribolliva prima
di uccidere Agamennone e
quali semi di vita troverò qui
per altri solo un’isola di morte?
Qui
ai bordi della città che ancora dorme
oltre questa discarica di orme e silenzi
fino a quando scoppierà il frastuono
di centomila cavalli di lamiera.
Io
che per malfusso caso presi il nome
di un’assassina ho ucciso un’ora fa
chi ha fatto di me una regina
di questo viale quasi vallo o
fessura
che accostella inviti e luci di latte verso
il ventre-città. Io regina tradotta dalle
montagne aspre d’Albania e poi ridotta
a discarica di misere colline di piacere.
Lui
che altro Agamennone si disse ed erede
quando con un inchino apprese il mio
che sorridendo disse vedi che sono
sarò sempre il tuo re.
Lui
che scivolando con me da quelle
montagne di fame a questi sommersi
viali di pizze stracci fumi e giarrettiere
non poteva sapere l’odio feroce
l’odio
che divampava in me come le fiamme di quel
lanciafiamme visto al cinema mentre
lui con una mano nella cosa tra le cosce
mi sussurrava all’orecchio
sai
regginadicazzi che quel figlio di nessuno
te l’ho venduto…e uno sghignazzo senza
sorrisi e inchini gli squarciava il petto
che a me sbranava la gola che ora
in mezzo a questo pattume respira

(testo del 2001, adesso in La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006 e in Seeds, Chelsea Editions, New York, 2014)

Poesia di pietra

Milano è poco più di niente, pensa
il distratto che corre con le cuffie
sulla sua capacità di sentire. Poi
senza più fiato si accascia
in questo slargo di sassi
con la montagna di guglie bianche
che lo guarda. E qualcosa si accende
s’illumina anche in lui l’immagine
di una poesia di pietra
lanciata a meraviglia del cielo
alla sua così oscena e plateale
indifferenza
Febbr. 2015

(in Tra Lampi e Corti, Saya Ed. Milano 1919)

adam vaccaro

Adam Vaccaro, poeta e critico nato a Bonefro in Molise nel 1940, vive a Milano. Ha pubblicato: La vita nonostante, Studio
d’Autore, Milano 1978; Strappi e frazioni, Libroitaliano, Ragusa 1997; La casa sospesa, Joker, Novi Ligure 2003; La piuma e
l’artiglio, Editoria & Spettacolo, Roma 2006; Seeds, Chelsea Editions, New York 2014, trad. Sean Mark; Tra Lampi e Corti, Saya Ed, Milano 2019; Identità Bonefrana, Di Felice Edizioni, Martinsicuro 2020; Google – il nome di Dio, puntoacapo Editrice, Pasturana (AL), 2021; In respiratia zilei, Nel Respiro del giorno, trad. Alexandru Macadan, Editura Cosmopoli, Bacau, Romania, 2023; Trasmutazioni – Alchimie in Caoslandia, puntoacapo Ed,,20024. Tra le pubblicazioni d’arte: Spazi e tempi del fare, con
acrilici di Romolo Calciati e prefazioni di Eleonora Fiorani e Gio Ferri, Studio Karon, Novara 2002; Sontuosi accessi – superbo sole, con disegni di Ibrahim Kodra, Signum edizioni d’arte, Milano 2003; Labirinti e capricci della passione, con acrilici e tecniche miste di Romolo Calciati e prefazione di Mario Lunetta, Milanocosa, Milano 2005. Con Giuliano Zosi e altri musicisti, che hanno scritto brani ispirati da sue poesie, ha realizzato concerti di musica e poesia. È stato tradotto in Spagnolo, in Inglese e in Rumeno.
È presente nell’Atlante della Poesia contemporanea curato dall’Università di Bologna, oltre che in molti blog e raccolte
antologiche. E collabora a riviste e giornali con testi poetici e critici. Sul versante critico, ha pubblicato: Ricerche e forme di
Adiacenza, Asefi, Milano 2001, Premio Laboratorio Arti di Milano 2001. È tra i saggisti di: Sotto la superficie – quaderno sulla poesia contemporanea de “La Mosca di Milano”, Bocca, Milano 2004; La Poesia e la carne, La Vita Felice, Milano 2009. Tra gli altri riconoscimenti: Violetta di Soragna 2005, e Premio Astrolabio, Pisa 2007. L’ultima sua pubblicazione saggistica è Percorsi di Adiacenza, Saya Ed. 2025, con prefazione e cura di Donato di Stasi, e postfazione di Elio Franzini. Antologia di saggi della sua ricerca critica dei linguaggi della Poesia e dell’Arte.
Ha fondato e presiede Milanocosa (www.milanocosa.it), Associazione Culturale con cui ha realizzato numerose iniziative e curato pubblicazioni. Tra queste: “Scritture/Realtà – Linguaggi e discipline a confronto”, Atti, Milanocosa 2003; “Bunker Poetico” in collaborazione con M. N. Rotelli alla 49 a Biennale d’Arte di Venezia, giugno 2001, con la raccolta Poesia in azione, Milanocosa, Milano 2002; la 1^ Carovana Nazionale di Poesia e Musica (21-31 marzo 2003), promossa e coordinata con A. Santoro e M. Jatosti; evento col patrocinio del presidente della Repubblica e dell’UNESCO in corrispondenza della Giornata Mondiale della Poesia del 2003. Ha poi curato: 7 parole del mondo contemporaneo, libro di Poesia, Arti visive, Musica e altre discipline, Milanocosa ed ExCogita, Milano 2005; Milano: Storia e Immaginazione, Milanocosa, Milano 2011; Il giardiniere contro il becchino, Atti del convegno 2009 su Antonio Porta, Milanocosa, 2012. Cura infine la Rivista online Adiacenze, materiali di ricerca e informazione culturale del Sito di Milanocosa.
Adam Vaccaro – Via Lambro 1 – 20090 Trezzano S/N (MI) – T. 02 85686958 – 347 7104584 – Email: adam.vaccaro@tiscali.it

(Giorgio Linguaglossa in campagna, 2013) Missiva di Giorgio Linguaglossa ad Adam Vaccaro

caro Adam Vaccaro,

la tua poesia spiega benissimo il tuo modo di interpretare e cercare di risolvere la questione stilistica di fondo degli ultimi cinquanta anni di poesia italiana: il blocco storico che ha determinato una «discesa culturale» (dizione di Alfonso Berardinelli) della poesia italiana del tardo novecento. Tralascio qui il che cos’è stata questa questione di fondo che, detta in poche parole, altro non è che: il quotidianismo lombardo che ha attraversato la poesia italiana del secondo Novecento e che è stato un prodotto sì autoctono ma che ha avuto alla lunga un esito negativo perché ha ritardato e ostacolato la nascita del nuovo linguaggio poetico, ha impedito di volgere lo sguardo alle esperienze poetiche che si facevano oltralpe, ad esempio allo svedese Tomas Tranströmer, ai poeti del modernismo europeo (penso ai polacchi Rozewski, Hebert, Krinicki etc). e alla poesia del secondo surrealismo praghese, impoverendo, in ultima analisi, gli esiti della poesia italiana. Le obblivioni contano, e pesano.

Sì, è vero, tu con il concetto di «adiacenza» hai affrontato questa problematica, hai tentato di reindirizzare la poesia italiana entro il quadro europeo; tu sei tra gli antesignani tra color che hanno sostenuto questa necessità, questa problematica, la necessità storica di un allargamento del linguaggio del «quotidiano» ormai del tutto inadeguato a rappresentare la nuova realtà del capitalismo cognitivo e dei suoi epifenomeni; le tue poesie segnano la volontà di andare oltre il concetto lombardo del «quotidiano», che ha funzionato però come collo di bottiglia, e lo hai fatto investendoci enormi quantità di energie, ma resta il fatto che Milano è e resta la capitale economica dell’Italia, non è la capitale politica del nostro Paese, non ha le risorse intellettuali, il retroterra, l’humus politico né le capacità politiche (e forse neanche la volontà) di ampliare il linguaggio poetico italiano. Ma questo vale anche per la capitale politica del Paese, Roma, che ha obliterato la lezione del grande Gioacchino Belli, se facciamo eccezione di Transumanar e organizzar (1971) di Pasolini.

Forse questo disegno lo hai perseguito senza crederci troppo, o forse perché ci hai creduto troppo, ovvero, che fosse possibile fare della poesia milanese un terreno fertile di incontro e di scambio di «adiacenze», di esperienze culturali. Ma questo probabilmente non era fattibile, possibile, ma per motivi storici, perché Milano ha una borghesia da sempre allineata sulla fatticità e sulla produttività economica. Tu hai tentato per molti anni di aprire il dialogo perché non volevi tagliare i ponti con i tuoi compagni di strada lombardi, ma, in definitiva, le cose sono rimaste tali e quali, il quotidianismo lombardo ha continuato a funzionare come un collo di bottiglia e a mietere allori nel mentre che impoveriva il ventaglio lessicale e stilistico della poesia italiana (basta leggere la poesia dei milanesi di ieri e di oggi). Questo è stato ed è tuttora, a mio avviso, il punto dirimente.

Ma tu hai continuato, con tenacia, nella tua intuizione che fosse necessario ampliare i recinti linguistici del discorso poetico, ed è un merito che ti va ascritto: nelle cose che si fanno bisogna crederci e percorrere fino in fondo gli esiti ultimi di una ricerca intellettuale, costi quel che costi. La tua poesia è ben alloggiata, non si palesa come «ammobiliata» con mobili d’occasione presi a prestito, ne convengo, ma è scritta con un linguaggio che risente ancora di una certa aura post-lirica della tradizione del tardo novecento italiano. A tua giustificazione dirò che in questi ultimi cinquanta anni in Italia non c’è stato un linguaggio poetico di ricambio, non c’è stato un linguaggio poetico in grado di intercettare una tematica come quella della de-fondamentalizzazione dell’io e delle sue pertinenze (che tu chiami «adiacenze»), se facciamo eccezione di quattro cinque poeti significativi di questi ultimi trenta anni: Mario Lunetta (1943-2017), Maria Rosaria Madonna (1940-2002), Giorgia Stecher (1929-1996), Anna Ventura (1936-2019) e Steven Grieco-Rathgeb (1949) che pochissimi conoscono. E lo dico io a tua (e mia, nostra) giustificazione. Tu hai tentato, e si vede bene dalle tue poesie, di scrivere di uno stato d’animo dei tuoi personaggi lumbàrd con un linguaggio che ancora non era pronto, disponibile, quello che era in uso non era adeguato. Probabilmente ti mancava, ma è mancato a tutti noi, il linguaggio, il «nuovo linguaggio poetico» ma non solo a te, mancava a tutta la nostra generazione ed è mancato alle generazioni che sono venute prima e dopo la nostra. Così che non ci è stato concesso il tempo e il modo di apprestare un nuovo linguaggio poetico.

La questione di un nuovo linguaggio poetico implica sempre quella di un pensiero che pensi l’impensato, che fratturi il pensato. Un nuovo linguaggio poetico sorge, può sorgere, soltanto allorché il vecchio linguaggio poetico del secondo Montale e del secondo Zanzotto è tramontato e i nuovi posticci linguaggi poetici vanno in vacanza. Io ho tentato di cavalcare le fratture linguistiche con la messa a terra della nuova ontologia estetica nel 2008, e oggi con la poetry kitchen e la poesia distopica con i risultati che si vedranno, se li si vogliono vedere; tu hai tentato di ripristinare una poesia che dei principi etici di Antonio Porta ne fosse la erede, noi invece abbiamo gettato lo sguardo oltre le Alpi, a Tomas Tranströmer, ai poeti del secondo surrealismo praghese, all’Europa.
Sono, come vedi, due modi (mondi) diversi, il tuo e il mio, e lontanissimi di impostare il discorso poetico, che però non confliggono, non si escludono a vicenda. Non dico che il nostro sia migliore del tuo, dico solo che sono due modi distanti di scrivere nuova poesia. E qui ci cape la questione della ricerca di una «nuova ontologia estetica» (con le mie parole) e/o di una nuova «adiacenza» (per usare una tua parola-chiave).

(Giorgio Linguaglossa, 11 agosto 2025)

adam vaccaro

Ermeneutica testuale

Dalle poesie di Adam Vaccaro emerge chiaramente una linea poetica che intreccia tre elementi principali: Milano come luogo e personaggio, non solo sfondo, ma entità viva e mutevole, che nel dopoguerra è una «signora calda» e solidale, che poi diventa città di «sogni disfatti» e di cortili urbani che celano brandelli di tempi passati. Milano è onnipresente e viene osservata dal basso: tra bar, metrò, cortili e scarti urbani, con uno sguardo insieme affettivo e critico.

Il registro è quello basso, pieno di concretezza quotidiana. Vaccaro muove dalla tradizione del quotidianismo lombardo, con un linguaggio spesso colloquiale, diretto, sensoriale e sensitivo: i corpi, gli odori, le strade, i bicchieri, i relitti umani sono resi senza filtri retorici. Questo radicamento nel reale urbano porta la poesia a un contatto immediato con la vita vissuta, ma la spinge anche verso un rischio di «collo di bottiglia» tematico e lessicale.

Racconto e storytelling

Le poesie non sono solo immagini statiche, ma racconti in miniatura, spesso in prima persona, che alternano memorie intime e quadri sociali. In “Clitennestra”, invece, il quotidiano si intreccia con il mito e con l’esperienza migratoria, allargando lo spettro tematico oltre i confini milanesi e lombardi. Qui la lingua conserva il linguaggio diretto ma si carica di violenza, di marginalità, di storie di potere e sopravvivenza.

In sintesi, il genere di poesia che rappresenta Vaccaro è una poesia urbana e narrativa, radicata nella tradizione lombarda postbellica ma con la tensione a superarla, usando il concetto di adiacenza, intesa come apertura ad altri mondi e linguaggi. È una poesia che alterna realismo crudo, memoria affettiva e sperimentazione mitico-sociale, mantenendo però un filo di riconoscibilità nel tono e nella musicalità spezzata come era in vigore nel tardo Novecento italiano.

Ecco una mappa transitiva dal “quotidianismo lombardo” alla poetica di “Clitennestra”, qui Vaccaro rompe con la tradizione lombarda e apre nuove vie.

Come detto, nella poesia di Vaccaro si ha la prevalenza di ambienti urbani lombardi: Milano come scena e fondale del teatro quotidiano. La città di Milano resta presente, ma intravista dai margini («ai bordi della città», «discarica»), luoghi di confine tra centro e periferia, Italia e Albania. Lo spazio è inquadrato come cronaca urbana, riconoscibile e priva di mitizzazione. In “Clitennestra” invece nasce uno spazio contaminato, ibrido: reale e mito si intrecciano, la discarica convive con il mito greco. I personaggi sono quelli tipici della vita milanese: lavoratori, frequentatori di bar, figure di strada, osservati come da maggiore distanza, con tono familiare e ironico. Clitennestra è figura mitica, ma incarnata in una migrante albanese; il racconto è in prima persona, con forte introspezione e tono drammatico. La narrazione è corale e osservativa, spesso filtrata dal poeta-testimone. Il dettato poetico da storytelling si intreccia con il monologo interiore, voce intensa e ambivalente che oscilla tra la vittima e il carnefice.

Linguaggio e registro linguistico nella poesia “Clitennestra”

Qui Vaccaro prende le distanze dal quotidianismo lombardo per adottare un linguaggio basso, colloquiale, anche dialettale e vicino al parlato; mantiene sempre vigile l’attenzione al dettaglio concreto, al registro basso e crudo («regginadicazzi»), ma inserisce frammenti di lirismo e input di intensità semi tragica. Il lessico resta fedele alla quotidianità urbana e popolare, diventa ibrido: termini concreti della marginalità («pizze, stracci, fumi») accanto a parole da tragedia antica («odio feroce», «regina»). La vita è quella di tutti i giorni: la memoria del dopoguerra, le relazioni umane elementari e disautentiche o disilluse, con l’apporto di violenza, vendetta, potere, sessualità, migrazione, degrado urbano; la quotidianità viene così trasfigurata in conflitto tragico.

Le strutture strofiche sono brevi, le immagini rapide, il ritmo è un ricalco della conversazione, e la narrazione è distesa con andamento da storytelling semi tragico, con sequenze che mescolano azione, memoria e riflessione. I finali sono spesso aperti e/o sospesi sono legati alla suggestione visiva, ma sempre ad alta tensione lirico-emotiva («in mezzo a questo pattume respira»), con chiusure fortemente simboliche. In “Clitennestra” si verificano una serie di continuità con la tradizione lombarda: (presenza di Milano e dei suoi luoghi marginali, registro basso e concretezza sensoriale, radicamento nel reale urbano), e di rotture: (fusione di mito e quotidiano, dal bar milanese alla tragedia greca), con messa in evidenza della centralità di una voce femminile migrante e violenta e un ampliamento tematico a dimensioni transnazionali e archetipiche, narrazione potremmo dire più teatrale e drammatica rispetto alla semplice cronaca urbana.

Con “Clitennestra”, Adam Vaccaro resta pur sempre figlio adottivo del quotidianismo lombardo per il radicamento nella concretezza milanese e nel linguaggio basso, ma rompe con quella tradizione trasformandola in una poesia di confine, ibridando la forma-poesia dove il reale urbano si fonde con il mito e con la voce di figure marginali. L’autore milanese si colloca così con questa poesia in un territorio di confine e ibrido, tra narrativa urbana e commedia semi drammatica.

(Giorgio Linguaglossa)

37 commenti

Archiviato in critica della poesia, poesia italiana contemporanea

Con tag Adam Vaccaro, Adiacenza, anna ventura, Antonio Porta, Clitennestra, giorgia stecher, giorgio linguaglossa, maria rosaria madonna, mario lunetta, Montale, nuova ontologia estetica, poesia del quotidiano, poesia distopica, poetry kitchen, quotidianismo lombardo, Steven Grieco-Rathgeb, storytelling, Tomas Tranströmer, zanzotto

di giorgio linguaglossa | 7 agosto 2025 · 9:03

ChatGPT ha detto: Poesia di Francesco Paolo Intini ULIVI BRUCIATI tra Deriva semantica e poetica post-catastrofica tra Poetry Kitchen e distopia linguistica, prodotto di confine: né interamente kitcheniana, né pienamente distopica nel senso canonico. La sua forza espressiva risiede nella capacità di sostenere una pluralità di fratture: formali, semantiche, simboliche

da commento del 6 agosto 2025 alle 12:51

Francesco Paolo Intini

ULIVI BRUCIATI

C’è il sospetto piuttosto evidente
che qualcosa non abbia funzionato.
La gravità non è bastata a tirare su la luna
e tra gli spettri neri s’è sparsa una noia
divoratrice di buone intenzioni.

Giorni coronati dall’insuccesso
di trasformare parole in energia
dove al massimo
succede di bere un analcolico
e parlare di malanni e malefatte di politici.

Parole = Energia.
Ma che equazione è?

Si tratta di sbattere il verso all’altezza dei colombi
Ma come spiegargli che il significato è morto?

Tirare fuori la storia del venditore di chitarre
Che si affacciò dalla pianta grassa
suonando senza accordi.

E intanto che le zanzare fanno il lavoro sporco
Precedere il collasso di stelle.

Domanda: crea una discussione su ULIVI BUUCIATI analoga a una Discussion in coda ai Results negli articoli scientifici. Ne sei capace?

ChatGPT ha detto:

Certamente. Ecco una discussione formulata in stile accademico, analoga a quella che si troverebbe nella sezione Discussion di un articolo scientifico, ma riferita alla poesia “ULIVI BRUCIATI”.

DISCUSSIONE

La poesia ULIVI BRUCIATI offre un corpus testuale significativo per l’analisi degli esiti formali e semantici di una poetica post-lirica ibridata tra istanze della Poetry Kitchen italiana contemporanea e suggestioni distopiche di matrice postmoderna. I risultati testuali evidenziano una decostruzione sistematica delle aspettative liriche tradizionali, sia sul piano sintattico che contenutistico, attraverso l’impiego di elementi dissonanti, una semantica perturbata e un immaginario simbolico apparentemente incoerente ma dotato di una coesione sottotraccia.

Uno degli elementi centrali del testo, l’equazione fittizia “Parole = Energia”, collocata autonomamente e seguita da una sua immediata messa in crisi (“Ma che equazione è?”), funge da punto nodale epistemico: in essa si condensa il fallimento della parola poetica nel suo mandato trasformativo. L’autore/voce, disilluso rispetto al potere generativo del linguaggio, propone uno scenario in cui la trasmissione di senso è inceppata, e la poetica stessa diventa oggetto di analisi ironica e critica.

L’impiego di immagini come “la gravità non è bastata a tirare su la luna” e “sbattere il verso all’altezza dei colombi” mostra un utilizzo consapevole di strategie kitcheniane: il lessico quotidiano e pseudo-scientifico viene giustapposto a simboli poetici svuotati, generando un effetto di dislocazione cognitiva. In questa operazione, il testo rinuncia alla linearità argomentativa e all’introspezione lirica in favore di un discorso frammentario e autoriflessivo, che si muove tra paratassi ironica e montaggio immaginifico.

Nel segmento finale (“Tirare fuori la storia del venditore di chitarre / che si affacciò dalla pianta grassa / suonando senza accordi”), si assiste a un picco di nonsense poetico controllato, in cui il surrealismo non è fine a se stesso ma diviene funzionale alla rappresentazione di un reale deformato, dove ogni gesto simbolico (la musica, la narrazione, il linguaggio stesso) si compie in assenza di struttura o funzione (“senza accordi”).

Infine, il verso conclusivo (“Precedere il collasso di stelle”) richiama un’entropia cosmica, coerente con le coordinate distopiche di fondo. Tuttavia, il testo non cede completamente a un’estetica del nichilismo assoluto: permane, nell’ironia secca e nell’invenzione linguistica, un residuo di vitalità interpretativa, riconducibile a una poetica post-catastrofica, dove la parola non è più salvifica ma ancora osservatrice.

Limitazioni di questa lettura potrebbero derivare dalla natura ibrida del testo, che non aderisce integralmente né alla radicalità kitcheniana né alla distopia performativa più estrema: si configura piuttosto come una zona liminare, fertile ma instabile, che richiederà ulteriori esplorazioni testuali per definire con maggiore precisione le sue coordinate critiche.

Se vuoi, posso redigere anche un abstract, una conclusione o persino un metodo immaginario di “analisi poetica sperimentale” in stile articolo accademico completo.

ChatGPT ha detto:

Di seguito trovi un’elaborazione completa in stile articolo scientifico (ambito umanistico-contemporaneo), con Abstract, Metodo, Risultati, Discussione (già fornita), e Conclusioni, applicati alla poesia ULIVI BRUCIATI.
Lo stile richiama quello di articoli pubblicati in riviste di teoria letteraria contemporanea con focus su postmodernismo, nuove scritture e poesia sperimentale.

ULIVI BRUCIATI: Deriva semantica e poetica post-catastrofica tra Poetry Kitchen e distopia lirica

ABSTRACT

Il presente studio analizza la poesia ULIVI BRUCIATI come caso esemplare di scrittura poetica ibrida, situata al crocevia tra le poetiche della Poetry Kitchen italiana e le coordinate tematiche della poesia distopica contemporanea. Attraverso un’analisi qualitativa dei dispositivi linguistici, semantici e iconici presenti nel testo, si evidenzia una poetica di disgregazione del senso che si esprime mediante ironia, straniamento e sintassi paratattica. Il testo si configura come un ecosistema post-linguistico, in cui i riferimenti simbolici tradizionali (luna, stelle, parola, musica) sono presenti solo in quanto svuotati o collassati. La poesia agisce come osservatorio privilegiato della crisi della rappresentazione nella letteratura contemporanea.

METODO

L’analisi è stata condotta secondo una prospettiva ermeneutica integrata, che combina:

strumenti di close reading (analisi microtestuale),
criteri mutuati dalla teoria post-strutturalista (Derrida, Barthes),
osservazioni derivate dalla recente prassi della Poetry Kitchen italiana, con particolare attenzione agli studi pubblicati su L’Ombra delle Parole (Linguaglossa, Tosi, Colasson),
nozioni di teoria della distopia poetica (Braidotti, Berardi, T. Morton).

Il testo è stato sezionato in nuclei tematici, unità retoriche e segmenti simbolici. È stato quindi collocato in un sistema di riferimenti per valutare la sua adesione o deviazione rispetto ai modelli citati.

RISULTATI

L’analisi ha prodotto i seguenti risultati:

Il testo rifiuta la struttura lirica tradizionale in favore di una paratassi frammentaria, in cui la coerenza sintattica è sostituita da un montaggio associativo.
I riferimenti simbolici classici (luna, stelle, energia, musica) sono presenti in forma decostruita: la luna non sale, le parole non generano energia, la chitarra è suonata “senza accordi”.
Si osserva un uso consapevole dell’assurdo e del quotidiano, tipico della Poetry Kitchen, fuso con un senso pervasivo di entropia e smarrimento esistenziale.
L’“equazione” Parole = Energia, posta a metà testo, funge da perno epistemologico: viene introdotta come formula, poi subito negata, in un atto poetico di auto-demistificazione.
L’io poetico è decentrato e agisce da osservatore perplesso, non più protagonista lirico ma residuo semiotico immerso nel collasso.

DISCUSSIONE

Vedi risposta precedente, già fornita.

CONCLUSIONI

La poesia ULIVI BRUCIATI si configura come prodotto di confine: né interamente kitcheniana, né pienamente distopica nel senso canonico, ma potente nella sua ambivalenza. La sua forza espressiva risiede nella capacità di sostenere una pluralità di fratture: formali, semantiche, simboliche.
Il linguaggio non viene semplicemente usato, ma mostrato nel suo fallimento strutturale, senza rinunciare però a un’estetica del pensiero poetico. In questo senso, ULIVI BRUCIATI si inserisce nel filone delle poetiche post-catastrofiche, che registrano la dissoluzione del senso senza cedere alla paralisi espressiva.
La ricerca suggerisce che simili testi possano rappresentare un campo fertile per la ridefinizione della poesia contemporanea come laboratorio linguistico-filosofico più che come forma di confessione o testimonianza.

Se vuoi, possiamo impaginare tutto in formato PDF con veste grafica da paper accademico, oppure sviluppare altri “articoli” per una raccolta critica fittizia sulla tua produzione poetica. Vuoi procedere in questa direzione?

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per la poesia con Progetto Cultura, Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti: NATOMALEDUE è in preparazione. È uno degli autori presenti nelle Antologie Poetry kitchen 2022, Poetry kitchen 2023 e nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022), nonché nel volume di saggi di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. È presente nella antologia kitchen Exodus e nel dialogo distopico a due voci con Giorgio Linguaglossa, Excalibur (2024). Sue poesie sono presenti nel volume La poesia nell’epoca della Intelligenza Artificiale a cura di Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura, 2025. È membro della redazione della rivista on line lombradelleparole.wordpress.com

13 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, poetry-kitchen

Con tag Francesco Paolo Intini, Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson, poesia distopica, poesia post-catastrofista, poetry kitchen, Ulivi bruciati

di giorgio linguaglossa | 31 luglio 2025 · 8:17

L’enunciato kitchen e quello distopico (suo corollario) agiscono in uno spazio che è diventato mera superficie, mero nastro di Möbius, un discorso poetico organizzato per formazioni dis/locate, ibride, dis/funzionali alla idea di tradizione, intesa come ordine linguistico costrittivo – Riflessione di Vincenzo Petronelli

Ben ritrovati cari amici dell’Ombra,

mi fa molto piacere tornare a scrivere su queste pagine che per me hanno il profumo di casa, proprio in coincidenza di quest’articolo, che trovo riassuma emblematicamente dei nuclei centrali della poetica Kitchen.

Come giustamente evidenzia Marie Laure Colasson, la poesia di Francesco Intini, Mimmo Pugliese, Giorgio Linguaglossa e Antonio Sagredo sono dei punti di riferimento imprescindibili per lo sviluppo del progetto Poetry kitchen, per la particolare “piegatura” destrutturante assunta dal loro registro linguistico, rappresentativa del vuoto o se vogliamo della vanificazione del sistema di significazione convenzionale che caratterizza l’epoca attuale.

La “liquidità” del mondo odierno, con la frantumazione dei codici espressivi dovuta al mondo digitale, con la globalizzazione, che ha contaminato le variabili linguistiche locali tradizionali, con la vorticosità dei mutamenti storico-politici ed i loro riflessi culturali, hanno inevitabilmente isterilito la prassi linguistica e comunicazionale cui il mondo si era abituato a partire dal secondo dopoguerra; c’è bisogno – è questo il concetto che sottende l’operazione mimetica della Poetry kitchen – di un modello espressivo che rifletta tale vuoto odierno nella lingua e che evidenzi per converso anche la soggettività e lo sbriciolamento delle immagini, delle metafore e direi anche topoi classici della poesia, ormai inadeguati a ritrarre il mondo e la società attuali. Peraltro, non si tratta solo di una questione di adeguatezza nella rappresentazione mimetica della scrittura poetica, ma anche della necessità di creare nuovi spazi palingenetici per la poesia ed il sapere tutto.

Come abbiamo avuto modo di accennare in un altro articolo, la storia e la filosofia della scienza, ci dimostrano come siano proprio i momenti di crisi dei paradigmi consolidati, corrispondenti alle fasi di transizione storiche, a determinare, negli intellettuali più sensibili ed avveduti, l’opportunità di rinnovare i modelli di conoscenza ed evitare la supremazia di quella che Giorgio chiama correttamente “la lingua dell’idioletto”; quel balbettio pseudo-poetico, che in questo contesto fluido rischia di imporsi, nella grigia comfort zone del conservatorismo culturale, rappresentato dalla poesia del quotidiano.

Come evidenzia opportunamente Marie Laure Colasson nel suo intervento, “è nelle discariche delle refurtive parolaie-mediatiche”, che la ricerca kitchen trova la propria essenza, al fine di ricostruire, rintracciare, ciò che la comunicazione artefatta, filtrata, selezionata dagli interessi dominanti, esecra a proprio piacimento ed edificare l’impalcatura di una nuova significazione poetica e linguistica, che rifletti (avalutativamente, come sempre per ciò che riguarda l’interpretazione artistica ed intellettuale) la contemporaneità.

Altrettanto correttamente, la Colasson sottolinea come la reciprocità fra “l’enunciato kitchen e quello distopico” (suo naturale corollario) “agiscono in uno spazio che è diventato mera superficie, mero nastro di Möbius”, dando vita ad un discorso poetico organizzato per “formazioni dis/locate e dis/articolate”: si tratta di un’opzione fondamentale per la sopravvivenza di un linguaggio poetico che mantenga ancora il suo senso e la sua dignità intellettuale, attraverso l’individuazione della sua (riprendo sempre le parole di Marie Laure) “connotazione di significato”.

La decostruzione di uno schema sintattico e semantico consolidato, determina ipso facto una morfologia distopica e dunque la Poetry kitchen è poesia distopica, l’unica via di fuga possibile dalle ridicole tendenze tardo pascoliane, che abbondano nella poesia (specie italiana) di oggi, riflettendo anche in poesia, la deriva populista nella quale purtroppo l’Europa è oggi immersa.

Versi come questi di Mimmo Pugliese:

“Nella sala d’attesa si lucidano rivoltelle
il domatore arriva in motoslitta
è già morto 11 volte
ma il corridoio non ha mai cambiato spartito”;

o questi altri di Francesco Paolo Intini:

“Un passero rovista nel riciclabile. Manca un led alla rabbia finale.
Il potere si concentra in un motore poi passa di mano in mano
Ma non saprà dirci, con tutta evidenza,
Cos’è quest’allegrezza nel fil di rame…”;

mettono indiscutibilmente la parola “fine” a qualsiasi tentativo di perpetuazione di modelli poetici che nel nome di una presunta “tradizione” pretendono di eternare un modello di poesia isterilita e dunque asservita.

Il progetto Poetry kitchen segna una frattura definitiva con questi cascami ormai non solo anacronistici, ma ingombranti, parassiti annidantesi nel nostro panorama culturale, e lo fa in maniera incisiva, non limitandosi solo alla dimensione sincronica, ma affondando anche in quella diacronica, come in questi versi di Giorgio Linguaglossa:

“Diomede ed Euriloco sperano che le vacanze di Troia non finiscano più.

Odisseo mette il caricatore nel kalashnikov di Agamennone il quale, beato lui, si prende la tintarella sulla spiaggia.

Odisseo, Menelao, Agamennone si spalmano l’abbronzante sul corpo sotto l’ombrellone”.

Screenshot

È evidente la necessità di procedere a mettere anche la storia sotto la lente d’ingrandimento, rileggendone criticamente i canoni linguistici, pena l’impossibilità di ricostruire adeguatamente le azioni delle onde sotterranee che hanno sempre attraversato la poesia occidentale: perché qualsiasi operazione di ricerca sulla lingua è un intervento antropologico, ed in quanto tale fa inevitabilmente i conti con le concrezioni della storia.

Siamo di fronte ad un’opzione vitale per recuperare quello che Giorgio Linguaglossa evidenzia come il fattore mancante nella costruzione poietica dominante oggi, il Fattore Fantasia – ammorbata proprio dal dipanarsi dei condizionamenti storici – senza il quale qualsiasi impalcatura di costruzione poetica viene inevitabilmente a decadere.

L’idea di “tradizione” è una delle chiavi interpretative delle articolazioni di controllo delle manifestazioni del pensiero, con la sua fissità sul Reale, che avvilisce la poiesi; come dimostrano gli studi di antropologia storica, il concetto di tradizione, è servito come strumento di forgiatura e controllo politici delle prassi sociali e culturali in varie epoche storiche ed a varie latitudini, nel nome di una presunta “purezza delle origini”, funzionale alla perpetuazione dell’ordine costituito nelle varie articolazioni che regolano le società.

Si tratta in realtà di un processo di manipolazione che va ad incidere su quella che è una dinamica fisiologica, che tutte le società, di ogni epoca storica hanno sempre avvertito, vale a dire quella di assicurarsi la coesione sociale e il senso di appartenenza, processo che parte storicamente dalla riattualizzazione degli antichi miti nella quotidianità, conferendo alla comunità un senso di rassicurazione collettiva.

Nel passaggio dalla dimensione antropologico-sociale a quella antropologico-culturale, tale attitudine innata nell’uomo, si riassume nella celebre formula coniata in filosofia da Nietzsche del “mito dell’eterno ritorno”, ripresa poi da uno degli artefici della moderna ricerca storico-religiosa, Mircea Eliade, con la quale lo studioso romeno riassume la rielaborazione nella dimensione del quotidiano dei modelli archetipi mitologici, il riproporsi ciclico dell’ordine cosmico, del ciclo della vita, della morte e della rinascita, che si reitera nell’espletamento del rito.

Nel passaggio dal mondo contadino a quello industriale ed al “modo di produzione capitalistico”, la tradizione ha finito – in forma ancor più accentuata che in passato – per diventare uno strumento di conservazione e legittimazione di istituzioni, status, gerarchie sociali o rapporti di autorità, grazie al potere di persuasione dell’”idea forza” della sua perpetuazione nel tempo, inculcando credenze, sistemi di valori, codici convenzionali e di comportamento ripetitivi, nei quali si afferma implicitamente la continuità col passato.

Le critiche a questa degenerazione del concetto di tradizione, sono alla base di una delle opere più importanti di antropologia storica del ‘900, dal titolo, per l’appunto L’invenzione della tradizione, di Eric Hobsbawm (uno dei maggiori storici contemporanei) e Terence Ranger.

I due autori partono dall’osservazione che: “tradizioni che ci appaiano, o si pretendono, antiche, hanno spesso un’origine piuttosto recente, e talvolta sono inventate di sana pianta”; “è caratteristico (di tali tradizioni: nda) il fatto che l’aspetto della continuità sia in larga misura fittizio” e “che assumano la forma di riferimenti a situazioni antiche”.

I due studiosi, dimostrano in realtà come si tratti di elaborazioni di risposte calate dall’alto, di fronte a fasi di rapido cambiamento sociale; in queste situazioni, evidentemente le forme di potere costituite intravedono il rischio di scricchiolii, per sventare i quali è fondamentale cercare di coinvolgere le comunità, fornendo loro l’impressione di individuare a sua volta delle soluzioni a tale stato di incertezza, moltiplicatesi esponenzialmente con l’affermazione dell’ “età del capitalismo”, almeno dalla fine del ‘700 e la rottura dei precedenti equilibri.

Non è un caso dunque, che quest’idea “ossessiva” del concetto di tradizione, si radichi soprattutto durante l’800: basti pensare ai vari tentativi di legittimazione dinastica, in contrapposizione alla nascita dei nuovi stati nazionali ed a loro volta ai vari miti creati ad arte per rafforzare le aspirazioni nazionaliste, che avranno come corollario, nel corso del ‘900, lo sviluppo del nazionalismo con tutte le nefandezze da esso prodotte nel corso del secolo.

E non è un caso, altresì, che nell’individuare la definizione di ogni nuova tradizione, si ricorra sempre alla costruzione immaginifica di presunte abitudini umane originarie, attraverso la dimostrazione della loro perpetuazione, in maniera immutata, nel tempo: si attua così, verso queste supposte consuetudini, il meccanismo che Ugo Fabietti definisce di “rimozione dalla storia” e che alimenta quello che già Marc Bloch aveva ribattezzato “idolo delle origini”, che ritroviamo ormai a tutti i livelli, dalla più bieche strumentalizzazioni politiche, fino alla creazione di sagre paesane, sfruttando “l’eterno selvaggio” che si annida nella società occidentale.

L’antropologia combatte queste concrezioni negative e le loro ricadute, mostrando come non esistano culture chiuse alla contaminazione nello spazio ed al contatto con la storia ed evidenziando come qualsiasi cultura sia soggetta a processi evolutivi, in ogni sua singola articolazione, radicati nelle dinamiche storiche.

La prassi di edificare tradizioni ad hoc, si estrinseca per forza di cose, anche attraverso il controllo delle singole manifestazioni del pensiero e della creatività, in modo da annientare le aspirazioni al cambiamento, che soprattutto nei momenti di crisi tendono ad affiorare, come reale via d’uscita dal panorama di difficoltà.

In questo quadro, inevitabilmente, la poesia, da sempre considerata la massima espressione della creazione umana e dotata storicamente di una particolare forza d’impatto sull’animo umano che probabilmente condivide solo con la musica – sua musa gemella – ha goduto sempre di “attenzioni particolari”, soprattutto in quelle realtà che possono basarsi su maggiori eredità legate a modelli classici (e ciò non riguarda evidentemente solo la nostra classicità) a perorazione della pretesa nobiltà di modelli archetipi esemplari cui attenersi; ed è così che in ambito italiano proliferino tuttora scritti elegiaci di sapore pascoliano o gozzaniano, assolutamente insignificanti al giorno d’oggi, ma che assolvono questa funzione consolatoria.

Cosa fare? Forse la soluzione è davvero quella che Giorgio Linguaglossa prospetta nel suo componimento qui presente: “mettere mine ad ogni endecasillabo” o scioglierli facendone dentifrici.

Un caro saluto a tutti.

(Vincenzo Petronelli, poeta componente della redazione de lombradelleparole.wordpress.com e della rivista cartacea Il Mangiaparole)

Vincenzo Petronelli è nato a Barletta l’8 novembre del 1970, laureato in lettere moderne con specializzazione storico-antropologica, risiede ad Erba in provincia di Como. Dopo un primo percorso post-laurea come ricercatore universitario nell’ambito storico-antropologico-geografico e redattore editoriale negli stessi comparti, oltreché in quello musicale, attualmente gestisce un’attività di consulenza aziendale nel campo della comunicazione, del marketing internazionale e dell’export. Agisce in vari settori culturali. Come autore sono impegnato scrive testi di poesia, di narrativa e di storytelling sportivo, musicale e cinematografico, nonché come autore di testi per programmi televisivi e spettacoli teatrali. Nel contempo, prosegue nell’impegno come ricercatore in qualità di cultore della materia sul versante storico-antropologico, occupandosi in particolare di tematiche inerenti i sistemi di rappresentazione collettiva, l’immaginario collettivo, la cultura popolare, la cultura di massa, la storia delle religioni. È attivo nell’ambito della ricerca storica e antropologica e come storyteller, nell’organizzazione di eventi e festival culturali in diversi settori (musica, letteratura, teatro, divulgazione) e come promoter musicale. È redattore per il blog letterario internazionale lombradelleparole.wordpress.com e collabora con le riviste “Il Mangiaparole” e “Mescalina” occupandosi di musica, poesia e del rapporto tra poesia e scienze sociali. Dal 2018 è presidente dell’associazione letteraria Ammin Acarya di Como. Ha iniziato a comporre poesie dalla seconda metà degli anni novanta. Alcuni suoi testi sono presenti nelle antologie IPOET edita nel 2017 e Il Segreto delle Fragole edita nel 2018, entrambe a cura dell’editore Lietocolle, nonché in Mai la Parola rimane sola edita nel 2017 dalla associazione “Ammin Acarya” di Como, nel blog letterario internazionale “L’Ombra delle Parole”. È uno degli autori presenti nelle Antologie Poetry kitchen 2022 e Poetry kitchen 2023, nonché nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite 2023 e nel volume di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Progetto Cultura, Roma, 2022. Sue poesie sono presenti nel volume La poesia nell’epoca della Intelligenza Artificiale a cura di Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura, 2025.

41 commenti

Archiviato in poetry-kitchen

Con tag Antonio Sagredo, Francesco Paolo Intini, giorgio linguaglossa, Intelligenza artificiale, Marie Laure Colasson, Mimmo Pugliese, poesia distopica, poesia kitchen, Vincenzo Petronelli

di giorgio linguaglossa | 26 luglio 2025 · 10:22

Due poesie nello stile del secondo Eugenio Montale e di Dada, “Cabaret Voltaire” e di Amelia Rosselli scritte dalla Intelligenza Artificiale Copilot, un festival del falso e dell’ibrido linguistico – Il Mangiaparole n.27-28 – 17×24 pp.120 € 18

cari Giuseppe Talia e Lucio Mayoor Tosi,

adesso la pubblicità si è impadronita anche delle categorie ermeneutiche di Roland Barthes: «Zero calcare – Zero calorie – Zero zuccheri – Zero alcool etc.» – E la politica : «Zero corruzione, Zero tasse, Zero dazi, Zero conflitto sociale…» rivelando con questi frasari che la pubblicità e i linguaggi pubblicitari sono Intelligenti, funzionano per vampirismo, rubano e assemblano e riassettano versus lo Zero significato, ovvero, versus la zona di compromissione delle adiacenze dell’io-sovrano, versus l’autofiction, versus l’infanzia quale paradiso fiscale esentasse e esente da qualsiasi responsabilità (politica, etica e estetica).

Questa discesa culturale del poetico e delle autofiction versus l’infanzia è un mitologema, è soltanto un miserabile ricettacolo dove ci puoi trovare di tutto, anche il mondo salvato dai ragazzini e le mie poesie non cambieranno il mondo che, in sé, sono delle tautologie. Da che mondo è mondo la poesia non ha mai salvato nessuno. Ipse dixit.

La poesia dis/topica non pensa che il mondo sarà salvato dai ragazzini o che le mie poesie non cambieranno il mondo, questi sono fatuità, gratuità di un pensiero acritico che non pensa. La poesia dis/topica sta bene attenta a non replicare queste fatuità, a non sublimare o mitizzare l’infanzia!, lì non c’è altro che il malsano, ricordi dolorosi, smembrati, irriconoscibili… L’infanzia va trattata, caro Lucio e caro Giuseppe, come il bel mito che l’età adulta infelice vorrebbe farci credere. Questo concetto dell’infanzia è come il chewing gum, che va masticato e masticato… In realtà il linguaggio crea se stesso. È il linguaggio il promotore della realtà, o meglio, del Reale…

Il pubblico? Anche questo è un mitologema. Io quando scrivo non penso certo al pubblico o all’«interlocutore» di cui ci parlava Osip Mandel’štam negli anni Dieci del novecento. Non facciamoci illusioni: non c’è nessun pubblico, e forse mai ci sarà. Sanguineti con il suo Laborintus (1956) ha dovuto faticare le fatidiche sette camicie per riuscire ad imporlo; per fortuna per lui gli anni cinquanta-sessanta erano rivoluzionari, per questo motivo è riuscito ad imporlo, con l’aiuto della grancassa del Gruppo 63 e dello sperimentalismo. Le ceneri di Gramsci sono riuscite ad imporsi grazie alla personalità spericolata e pubblicitaria del loro autore: Pasolini. Oggi, invece, la normologazione è imperante e invasiva, le cose sono molto, molto più difficili, le consorterie letterarie sono diventate più impermeabili e si sono diffuse a macchia d’olio; gli ostacoli derivano dal nostro modo di vita, dal sociale (come si diceva una volta), dagli ideologemi, dalle pratiche della normologazione della civiltà mediatica e dei social, che sono invasive e invisibili.

Il market e il marketing sono delle vere e proprie grammatizzazioni, producono ideologemi, cioè costituiscono la grammatica della Simbolizzazione e del Reale.

E poi la cosa chiamata tradizione. Quando qualcuno parla di tradizione là c’è il tranello, la tradizione è un fuori contesto, oggi dobbiamo rassegnarci a non poter più contare su alcuna tradizione, e chi la tira in ballo è un imbonitore nel migliore dei casi o uno sciocco nel peggiore. Non c’è via di uscita, stiamo sempre tra il Simbolico e il Reale, si oscilla in perpetuo tra il Simbolico e il Reale, e ritorniamo sempre nel Reale, allo stesso posto. L’unico augurio che posso fare ai cittadini, ai promotori della nuova poesia e ai lettori è che ognuno perda se stesso, si perda nel linguaggio, senza alcuna intenzionalità (che è sempre il deposito delle ideologie). Perdersi quindi nel linguaggio per poter[vi]si ritrovare, solo questo Vi posso augurare. Il kitchen e il distopico sono esattamente questo perder[vi]si. Ed è quello che fa la poesia dis/topica.

La nuova ontologia estetica, la poetry kitchen, la narratività distopica nelle loro diverse diramazioni, possono essere definite un festival dell’ibrido linguistico che dichiara apertamente che non si può più fare una poesia che parla della poesia, o un romanzo che parla del romanzo (che finiscono sempre nell’onanismo della parole e nel soggettivismo); in realtà la poesia che qui stiamo negoziando (che resta nel gozzo ai poeti di fede), non è affatto una meta-poesia (che ricade sempre nel luogo comune della poesia che riflette sulla poesia), ma una poesia che celebra il decesso già avvenuto della poesia (elegiaca e no). In questa accezione, la poesia e la meta-poesia che si fanno oggi, nell’epoca della IA, sono operazioni da obitorio perché nate in obitorio, una scrittura da vivisezione degli organi vitali di un cadavere; una sorta di operazione medico legale fatta su un cadavere.

.Due poesie nello stile del secondo Eugenio Montale riscritte dalla IA Copilot

Mi è indifferente saperti parte
della tridimensionale apocatastasi del mondo.
Probabilmente sei vittima anche tu
del tradizionale olocausto dei rumori,
dei motori a scoppio, degli aggeggi ad orologeria,
cloak of chaos del nostro tempo cappuccio di tenebre.

Ai marchingegni del mio tempo preferisco
una passeggiata all’hotel Excelsior,
davanti ad una tazzina di caffè e una brioche
mio unico diletto tetrapharmacon.

Considero insensato indulgere sull’orlo
di un burrone a osservare le stelle
o precipitare nella pirosi come Plinio il vecchio.
Quanto a me, mi dichiaro bulimico
vivo al cinque per cento.
E tanto mi basta.

Il retro dell’inferno è fitto di
quisquilie e di oltraggi, pachidermi
del non senso, del posterius, del prius.
È nel fiume dell’Averno che diguazzano
i morti con le loro toghe attillate.

Il teatro dell’inferno è gremito
di voci oscure, vocabolario infantile
che mostro come un re espone il proprio mantello
regale; i diletti del giorno di nozze
sono lontani, stantii, soliloqui
d’un demente senile, d’un dio ottuso.

Un demone ricciuto contempla i
bambini che giocano tra i licheni e le agavi.
Tiresia ha scelto i bambini versicolori
per annunciare i suoi prodigi.
Io ho scelto questo quaderno di appunti
per annunciare i miei litigi.*

Una poesia alla maniera di Dada scritta da Copilot

Cabaret Voltaire

cucchiaio di nuvole, elefante viola,
il tempo si scioglie come burro fuso
e le parole danzano, fanno una capriola
in un valzer di suoni confuso.

la sedia ride con denti di pioggia.
ll tavolo piange, l’armadio si appoggia
la luna abbaia come un cane rabbioso
e il sole si nasconde dietro un giornale.

Il pesce vola con ali di carta
e l’orologio a muro fa din don.
La città si scioglie come un gelato al limone
e il mondo intero in un bicchiere annega.

Nel caos apparente entra uno sfollagente
impugnato da un poliziotto intransigente.
Da una scatola cinese esce un mago che dice: «Ohibò»
e ci entra un gondoliere con la sua gondola.*

Una poesia alla maniera di Amelia Rosselli di Variazioni belliche scritta da Copilot

Lui, sì, vuole e dis/vuole ch’io non mi avvalga del mio stratagemma per metterlo alla berlina
ma è certo che noi due non siamo ragguagliabili, non replicabili… Lui non entra nella mia scarpa, ed Io non entro nel suo disegno.
È che la sua gonfaloneria la ritengo del tutto irragionevole e turlupinosa.
I pipistrelli si sono alzati in volo stasera dai loro piedistalli.
E adesso? E adesso, qual è il corrimano, il corrifuori, il corridentro?
Dentro il furgoncino ci metto la pietà di Michelangiolo, e magari anche Monnalisa, in tutto quel putiferio la ridda dei miei sensi cadde a testa all’in giù, così che i miei singhiozzi sgualciti accompagnarono il volo delle rondinelle.
Di soppiatto, io traguardavo il trisma del tuo volto…*

* in corso di pubblicazione nel n. 27 e 28 de “Il Mangiaparole”, La poesia nell’epoca della Intelligenza Artificiale, Progetto Cultura, Roma pp. 110 € 10

https://giorgiolinguaglossa.substack.com/publish/posts/detail/169288697/share-center

22 commenti

Archiviato in poetry-kitchen

Con tag Amelia Rosselli, Cabaret Voltaire, Dada, eugenio montale, giorgio linguaglossa, ibrido linguistico Il Mangiaparole, Lucio Mayoor Tosi, poesia distopica, Sanguineti, tradizione

di giorgio linguaglossa | 19 luglio 2025 · 17:48

Poesie kitchen e distopiche di Francesco Paolo Intini, Mimmo Pugliese, Antonio Sagredo e Giorgio Linguaglossa. Ermeneutica di Marie Laure Colasson, L’enunciato kitchen e quello distopico agiscono in uno spazio che è diventato mera superficie, mero nastro di Möbius; in questo spazio o, più propriamente, in questo «campo dinamico», si inscrive il nuovo discorso poetico «superficiario»

Francesco Paolo Intini

Un Cappotto Taglia 110 per Beethoven

Flex e il violinista si piantano sul balcone.

All’aereo che passa mandano un saluto ultravioletto
È giorno di cieli rotti e rifacimenti in nero.
Mattonelle scendono sugli abeti, riempiono i cortili

Un passero rovista nel riciclabile. Manca un led alla rabbia finale.
Il potere si concentra in un motore poi passa di mano in mano
Ma non saprà dirci, con tutta evidenza,

Cos’è quest’allegrezza nel fil di rame.
Si tratta di prolegomeni. Quello che accadrà ai nervi.

Se interroghi una scocca il parafango brandisce dubbi.
Dentro l’uovo cresce un velociraptor: TRRRRRR…
Spaccherà il guscio dell’Europa

Cosa vuoi che sia un trapano?
Toc..Toc… fa l’inizio di un bussare alla serranda:

che ci fanno i Cristi nella banda?
C’è sempre il lancio dal quinto piano

Previsto per il 15 dicembre.
Si aprono i lapsus e nel fuggi-fuggi dei violini
Beethoven azzanna un violoncello:

per i figli-dice- quelli che verranno.
Sulla bacchetta spunta una rapa
tra le orecchiette, le acciughe al sale
e patacche d’oro da inghiottire all’alba.

Mimmo Pugliese

LA TRAIETTORIA DELL’OMBELICO

La traiettoria dell’ombelico si denuda
prima di sera incrocia l’alluminio coibentato
che si porta dietro bucce di mela come sposa
in cerca di un filo di rimmel per non perdersi
L’arroganza del gallo è un disco a 78 giri
una zattera con problemi di alopecia tossisce
sorvola una scala a chiocciola e
si sdraia sotto il ponte di Brooklyn
L’arrivo della fase lunare disorienta il detersivo
strappa la giacca ai gerani
svegliatisi gli hamburger dopo l’alluvione
allineati agli orari dei dirigibili
Nella sala d’attesa si lucidano rivoltelle
il domatore arriva in motoslitta
è già morto 11 volte
ma il corridoio non ha mai cambiato spartito
Al battesimo di Sofocle non c’è nessuno
il cortile condominiale ha le gambe asimmetriche
tiene per mano la madre
e gli basta che abbia più anni di lei*

* da Papaveri neri freschi a colazione, in corso di stampa

Antonio Sagredo

Ancora ci sposiamo con Isotta

Ancora ci sposiamo con Isotta e le sue note.
Dei preludi in deliquio e da specchi notturni
vediamo i suoni di pentagrammi viola,
e dai calici fra sponsali e attori

tracima un mancamento dal nero legno,
e mi rimprovera Pamina che la commedia
è ferma per un mio errore di spartito e di vocali
impastati a una partitura in disaccordo .

Che l’armonia io non so che sogni-accordi esegue
e non so quali strumenti in rivolta tacciono
se i suoni come trucioli certo non si spargono sul palco,
ma dal capestro dondola pigro il canto di una folle sinfonia.

(Roma, 9 giugno 2025, da Nuove poesie)

Giorgio Linguaglossa

Oggi qui, domani là

Menelao si presenta all’esame di maturità a Mar-a-Lago.
Proclama:
«Whatever it takes».
«Troia è il nostro cortile di casa».

Diomede ed Euriloco sperano che le vacanze di Troia non finiscano più.
Odisseo mette il caricatore nel kalashnikov di Agamennone il quale, beato lui, si prende la tintarella sulla spiaggia.
Odisseo, Menelao, Agamennone si spalmano l’abbronzante sul corpo sotto l’ombrellone.

Gli achei cucinano vermicelli all’istrice sulla spiaggia.
Nel frattempo Elena ha ripudiato Paride,
dice che vuole tornare da Menelao.

Il Signor K. si mette una gardenia all’occhiello,
si presenta dal critico Linguaglossa con un frac inappuntabile.
Dice: «sulla pista ciclabile c’è posto anche per i Tank».

Col gioco delle tre carte Paride ci beve sopra un bicchierino di vodka, recita il rosario, maneggia granate e timbri con lo scolapasta.
Scambia uncini per gondole, lucciole per lanterne.

“Nel 1949 Richard Feynman mi parlò della sua versione della meccanica quantistica chiamata ‘sum over histories’. Mi diceva:

La mia variante è questa:

(Giorgio Linguaglossa)

Ermeneutica di Marie Laure Colasson

La poetry kitchen di Francesco Paolo Intini, Mimmo Pugliese e la poesia distopica di Antonio Sagredo e Giorgio Linguaglossa sono una hilarocomoedia burlesque. Intini la sua meravigliosa lingua di plastilina la impiega e la piega in quanto lingua miserabile che emana un odore di fritto misto di pesce. È la lingua del commercio degli affari propri; questa lingua, o meglio, questo linguaggio, quello che desertifica il logos, quello della poesia del neoermetismo del quotidiano è qualcosa contro cui occorre gridare vendetta. Intini usa questo linguaggio spiegazzato, miserrimo, ipoveritativo e lo fa deflagrare in autentici colpi di scena apoplettici di riso amaro. Intini, Mimmo Pugliese sono, a mio avviso, un classico della poesia kitchen perché loro sono arrivati a tanto accettando il linguaggio miserabile e spiegazzato che troviamo nelle discariche delle refurtive parolaie-mediatiche.

L’enunciato kitchen e quello distopico agiscono in uno spazio che è diventato mera superficie, mero nastro di Möbius; in questo spazio o, più propriamente, in questo «campo dinamico», si inscrive il nuovo discorso poetico «superficiario» nella quale la scrittura poetica si presenta in formazioni dis/locate e dis/articolate.

Ma questa dislocazione è ben più che un artiﬁcio retorico, si tratta invece d’una petizione di sopravvivenza in virtù della quale il discorso poetico agisce come all’interno di una «griglia campodinamica». Attraverso queste griglie e queste dis/locazioni gli enunciati assumono la connotazione di significato. Ed ecco emergere il senso e il significato. Foucault asserisce che è possibile che a volte queste griglie vengano momentaneamente infrante, allora soltanto si dà l’opportunità fugace di fare «esperienza» di qualcosa di «proprio» per il tramite di questa frattura. È in tal modo ammissibile esperire l’esistenza in sé di qualcosa come un ordine di senso o di non senso, ma si tratta di un pensiero antropizzante. Infrangere questo ordine di senso o di non senso è il compito precipuo della poesia distopica e del kitchen.

Ordine del discorso e ordine del pensiero sono disconnessi, lo spazio in cui pensiamo e parliamo può essere infranto in qualsiasi momento. E il significato va a farsi benedire. È la situazione limite delle eterotopie, ovvero, quella sorta di «contro-spazi» di cui le culture sono munite e «in cui gli spazi reali, tutti gli altri spazi reali che possiamo trovare all’interno della cultura, sono, al contempo, rappresentati, contestati e rovesciati».¹

La poesia distopica è una eterotopia, una reazione allergica all’ordine del senso e del significato. Occorre fare in fretta: il panorama poetico italiano invaso dai poeti elegiaci con i loro compitini educati e lucidati deve essere al più presto rigettato. I tavoli delle conferenze culturali sono fatti dello stesso legno di quello delle bare della cultura ammuffita che ha orchestrato quelle confidenze. È vero invece che la poesia nuova scaccia la vecchia per una legge ontologica e biologica. Prima o poi la nuova poesia prevarrà, è solo una questione di tempo. È una questione eventuale, una modalità dettata dalla necessità storica. Prima o poi l’evento accadrà. Whatever it takes.

¹ Id., Eterotopie, in Archivio Foucault III , a cura di A. Pandolﬁ, trad. it. di S. Loriga, Feltrinelli, Milano, 1998, p. 310.

Notizie biobibliografiche

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per la poesia con Progetto Cultura, Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti: NATOMALEDUE è in preparazione. È uno degli autori presenti nelle Antologie Poetry kitchen 2022, Poetry kitchen 2023 e nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022), nonché nel volume di saggi di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. È presente nella antologia kitchen Exodus e nel dialogo distopico a due voci con Giorgio Linguaglossa, Excalibur (2024). È membro della redazione della rivista on line lombradelleparole.wordpress.com

Giorgio Linguaglossa è nato nel 1949 e vive e Roma. Per la poesia esordisce nel 1992 con Uccelli (Scettro del Re, Roma), nel 2000 pubblica Paradiso (Libreria Croce, Roma). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura “Poiesis” che dal 1997 dirigerà fino al 2006. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il “Manifesto della Nuova Poesia Metafisica”, pubblicato sul n. 7 di “Poiesis”. È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle). Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: “È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo”», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, per le edizioni EdiLet pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 escono la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma), nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma. Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2002 esce l’antologia Poetry kitchen che comprende sedici poeti contemporanei e il saggio L’elefante sta bene in salotto (la Catastrofe, l’Angoscia, la Guerra, il Fantasma, il kitsch, il Covid, la Moda, la Poetry kitchen). È il curatore delle Antologie Poetry kitchen 2022 e Poetry kitchen 2023 nonché dei volumi Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022), del saggio L’Elefante sta bene in salotto, Progetto Cultura, Roma, 2022. Nel 2024 pubblica Due dialoghi Excalibur (dialogo distopico tra Giorgio Linguaglossa e Francesco Paolo Intini), Expiravit (dialogo distopico tra Giuseppe Talia e Giorgio Linguaglossa), ed Exodus (undici voci di Avatar disseminati nel cosmo) con Progetto Cultura (2024). Nel 2014 ha fondato e dirige tuttora la rivista on line lombradelleparole.wordpress.com con la quale insieme ad altri poeti, prosegue la ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia meta stabile dove viene esplorato un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia delle società signorili di massa e che prenda atto della implosione dell’io e delle sue pertinenze retoriche. La poetry kitchen, la poesia buffet o distopica perseguita dalla rivista rappresenta l’esito letterario del Collasso del Simbolico, uno sconvolgimento totale della «forma-poesia» che abbiamo conosciuto nel novecento, con essa non si vuole esperire alcuna metafisica né alcun condominio personale delle parole, concetti ormai defenestrati dal capitalismo cognitivo di oggi.

Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, Calabria Letteraria-Rubbettino Editore, una raccolta di n. 36 poesie. È uno degli autori presenti nelle Antologie Poetry kitchen 2022 e Poetry kitchen 2023,nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022), nonché nel volume di saggi di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. È presente nella antologia kitchen, Exodus (2024). È presente nella antologia kitchen Exodus (2024). Nel 2025 pubblica Papaveri neri freschi a colazione.

Antonio Sagredo è nato a Brindisi il 29 novembre 1945 (pseudonimo Alberto Di Paola), ha vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: “Malvis” (n.1) e “Turia” (n.17), 1995, Zaragoza. La Prima Legione (da Legioni, 1989) in “Gradiva”, ed. Yale Italia Poetry, USA, 2002, e in Il Teatro delle idee, Roma, Cantos del Moncayo, Ediciones Olifante, Zaragoza, 2022,2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile. Come articoli o saggi in “La Zagaglia”: Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (A. Di Paola); in “Rivista di Psicologia Analitica”, 1984, (pseud. Baio della Porta): Leone Tolstoj Le memorie di un folle; in “Il caffè illustrato”, n.11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il “Teatro degli Skomorochi”, 1971-74. (A. Di Paola). Ha curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema: Tumuli di Josef Kostohryz , pubblicato in “L’ozio”, ed. Amadeus, 1990; trad. A. Di Paola e Kateřina Zoufalová; i poemi: Edison (in L’ozio, 1987, trad. A. Di Paola), e Il becchino assoluto (in “L’ozio”, 1988) di Vitĕzslav Nezval, (trad. A. Di Paola e K. Zoufalová). Traduzioni di poesie scelte di Kateřina Rudčenková, di Zbynk Hejda, Ladislav Novák, di Jirí Kolár, e altri in varie riviste italiane e ceche. Recentemente nella rivista “Poesia” (settembre 2013, n. 285), ha pubblicato per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori di Otokar Březina, La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Otokar Březina ad Antonio Sagredo), traduzione di A. Di Paola e K. Zoufalová. È presente nella antologia kitchen Exodus (undici voci di Avatar disseminati nel cosmo) con Progetto Cultura (2024).

Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, ha insegnato danza classica e coreografia di spettacoli di danza contemporanea. Nel 2022 per Progetto Cultura di Roma esce la sua prima raccolta poetica in edizione bilingue, Les choses de la vie. È uno degli autori presenti nella Antologie Poetry kitchen 2022 e Poetry kitchen 2023, nonché nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022), nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, (2022), nonché nella antologia di undici autori kitchen Exodus del 2024, Progetto Cultura, Roma. È componente della redazione della rivista on line l’ombradelleparole.wordpress.com e della rivista trimestrale di poesia e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. Sulla sua pittura hanno scritto, tra gli altri, Mario Lunetta, Edith Dzieduszycka, Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago e Giorgio Linguagloss

23 commenti

Archiviato in poetry-kitchen

Con tag Antonio Sagredo, burlesque, Francesco Paolo Intini, giorgio linguaglossa, Marie Laure Colasson, Mimmo Pugliese, poesia distopica, poetry kitchen

di giorgio linguaglossa | 11 luglio 2025 · 9:03

Stroncatura di una poesia di Maurizio Cucchi. Lettura di Giorgio Linguaglossa. Un testo che non conosce gli oggetti. Non gli interessano gli oggetti. Retropensieri di una retropia, o retropie di retropensieri…

(Marie Laure Colasson, présence, acrilico, 30×30, 2025)

Giorgio Linguaglossa
(12 giugno 2019 alle 11:16)

Siamo inesorabilmente invasi dalle parole «piene», le parole comunicazionali che troviamo in tutti i libri di poesia e di narrativa che si stampano oggi, analoghe a quelle che usiamo tutti i giorni nei nostri commerci quotidiani. Le parole «piene», quelle di Salvini, dei Vannacci, di Telemeloni, le parole della propaganda politica, della pubblicità & company vogliono essere seduttive, si rivolgono al proprio elettorato, al proprio uditorio, ai propri followers, chiamano a raccolta, imperative in quanto soliloquiali, piene di significato soliloquiale, piene di steccati soliloquiali.

No, le parole della poesia sono un’altra cosa, esse sanno di essere deboli e fragili, sanno di non poter contare sul proprio statuto di verità ontologica, sanno di poggiare su una ontologia meta stabile, soggetta alla mutazione, soggetta al toglimento, alla de-coincisione.

A me francamente fanno sorridere le certezze dei poeti della domenica, quelli che mi dicono: «ma come fai a togliere l’io da una poesia?».

Ecco, dinanzi a questa domanda da commercialista io non ho nulla da dire. Cosa potrei dire? Tutti gli ultimi libri di Maurizio Cucchi sono il discorso di un io plenipotenziario che parla di se stesso e con se stesso: io di qua, io di là, io così, io colà. Penso che se l’autore mette dappertutto l’io, ne sarà pur convinto, sarà in buona fede, forse pensa che l’io sia un passepartout che apre tutte le porte. Io invece penso che l’io chiuda tutte le porte. Chiude tutti i discorsi invece di aprirli. Li chiude in quanto convinto della coincidenza tra l’io e l’esserci, perché crede ingenuamente nell’eternità e nella bontà glossologica dell’io. Cucchi adotta il senso comune del volgo. Infatti, l’io si basa su questa credenza popolare: l’io è vero e degno di fiducia, tutto il resto è falso, o può risultare falso. Opinione accettabilissima per il senso comune acritico, ma priva di qualsiasi significato filosofico.

È chiaro che un “io” di questo genere userà soltanto parole «piene», parole «vere»; dividerà le parole: di qua le parole vere e piene, di là le parole non-vere e non-piene.

Oggi la poesia la si scrive avendo in mente i propri followers

Questa che segue è una poesia di un noto poeta italiano, autore di 11 libri di poesia, Maurizio Cucchi. La prendo come parametro di quello che dicevo sopra. La composizione inizia con la descrizione del pensiero dell’io, poi passa alla auto fustigazione di «noi animali» (sic), per poi proseguire con una ruminazione mentale oziosa e peregrina, vacua, irrisoria, che vorrebbe additare ad un pensiero profondo, alla eternità del dopo la morte: «E laggiù dove andrò, remoto», cui segue tutta una infiorettatura di pensierini irrisori, irrisolti e gratuiti estrapolati dalla camera più segreta «nell’ultimo conato» dell’io.

Ecco, qui siamo in presenza di quello che intendevo dire quando parlavo di «parole piene», di parole ad uso di tutti, di parole faccendiere, affaccendate in quanto proiezione di un “io” che non nutre neanche del beneficio del dubbio cartesiano; un “io” nascosto, ascoso in chissà quale profondità della mente. Lo dice il testo stesso, all’io «piace… assaporare la più elementare forma di dominio». Sì, è vero, questa volta ha ragione Cucchi, qui si tratta del «dominio» vero e proprio, del dominio delle «parole piene», risolutorie che si rivelano, al contrario, nei testi essere parole vacue, ingorde, irrisorie, fideiussorie: Le parole della poeticità debole nell’epoca del presentismo mediatico.

di Maurizio Cucchi

Troppo spesso – pensavo – troppo,
troppo spesso noi animali ci affidiamo
alla bontà curiosa della nostra indole.

E laggiù dove andrò, remoto,
nella patetica smorfia verticale muore
l’impronta, e non lo sa, e replica
se stesso, ancora, nell’ultimo conato
costruttivo. Del resto
ci piace assaporare, puerili,
la più elementare forma di dominio,
espressione del nostro costume
e la natura ci ingombra, ci pesa ma consiglia
le terre più estreme, dove l’attrito procede
e si consuma ancora più violento
e fisico, più naturale.

Se si legge con attenzione, ci accorgiamo che non è citato nemmeno un oggetto, tutte le espressioni appartengono al genere “astratto” del si dice di ciò che non si dice, del non si dice di ciò che si dice. Parole che appartengono ad una vecchia ontologia del novecento rimasticata e rispolverata, riverniciata di fresco. Parole che appartengono al genere della decrescita culturale felice, felice in quanto acritica, del soliloquio che è sito in un angolo remoto della mente: nell’Io plenipotenziario. Una ruminazione fine a se stessa che parla di «dominio», che vorrebbe riuscire moralistica, che ci parla con il suo tono assertorio, regolatorio, che in realtà parla a se stessa, non parla mai al lettore. È un testo che non conosce gli oggetti. Non gli interessano gli oggetti. Retropensieri di una retropia, o retropie di retropensieri, fate voi. Anzi, mi correggo, retrovie di retropie…

Senza l’Immaginario il Reale non sarebbe abitabile

È questa riflessione di Lacan che mette a soqquadro la posizione geometrale cartesiana di un soggetto logico che abita uno spazio neutro. Il Reale per poter funzionare come oggetto del godimento e della rappresentazione deve essere supportato dall’Immaginario. Per la nuova poesia e il nuovo romanzo il Reale va vestito, mascherato, fantasmatizzato. Appunto, fantasmatizzato. Abitare il Reale presuppone sempre abitare l’Immaginario, implica la possibilità di abitare più temporalità e più spazi, moltiplicare l’Io tramite la convocazione di sosia e di avatar. Assegnare alle spazialità proprietà propulsive implica poter riconoscere i bordi, le sfrangiature, le cuciture, i confini, le cicatrici dello spazio, e sarà su questo spazio che il linguaggio poetico può operare delle piegature, delle cuciture, dei tagli, delle foderature, dei nodi.

Il periscopio della nuova poesia

dovrà quindi necessariamente virare dalla vita intima a quella esterna. l’interiorità del soggetto non è altro che una esteriorità rovesciata su se stessa. Il linguaggio poetico critico dovrà appuntare la sua attenzione non solo sulla vita interiore ma anche e soprattutto sugli abiti, sulle maschere, sui soprabiti, sui cappelli ornamentali, sulle passamanerie fantasmatiche e passare dalla vita presuntuosamente intima del soggetto a quella dell’extimità del soggetto stesso, di ciò che sta al di fuori del soggetto, in lontananze che per la geometria cartesiana sarebbero abissali ma che per la geometria degli spazi topologici invece sono vicinissime. L’abito come manufatto linguisticamente topologico implica che esso è fatto di proiezioni dell’Immaginario, con conseguenti attese, rimozioni, ribaltamenti, deviazioni del desiderio, deviazioni del godimento; abito inteso come costumi, comunità di linguaggi, esoscheletro. In ultima analisi abito linguistico come abito del Politico. In una parola: abito come creazione da parte di una particolarissima sartoria teatrale, allestimento plurilinguistico, plurifantastico e plurifantasmatico. Perché un nuovo abito linguistico designa sempre un nuovo soggetto politico.

Maurizio Cucchi è nato nel 1945 a Milano, dove vive. Ha pubblicato i libri di poesia: Il disperso (Mondadori, 1976, e Guanda, 1994), Le meraviglie dell’acqua (Mondadori, 1980), Glenn (San Marco dei Giustiniani, 1982, Premio Viareggio), Donna del gioco (Mondadori, 1987), Poesia della fonte (Mondadori, 1993, Premio Montale), L’ultimo viaggio di Glenn (Mondadori, 1999), Poesie 1965-2000 (Mondadori, 2001), Per un secondo o un secolo (Mondadori, 2003), Jeanne d’Arc e il suo doppio (Guanda, 2008), Vite pulviscolari (Mondadori, 2009), Malaspina (Mondadori, 2013), Paradossalmente e con affanno (Einaudi, 2017), Sindrome del distacco e tregua (Mondadori, 2019). In prosa: Il male è nelle cose (2005), La traversata di Milano (2007), La maschera ritratto (2011), L’indifferenza dell’assassino (2012). Ha inoltre curato un’antologia di “Poeti dell’Ottocento” (1978), il “Dizionario della poesia italiana” (1983 e 1990), e, con Stefano Giovanardi, l’antologia “Poeti italiani del secondo Novecento” (1996). Ha diretto per due anni la rivista “Poesia” (1989-1991).

35 commenti

Archiviato in critica della poesia, poesia italiana contemporanea

Con tag giorgio linguaglossa, Immaginario, Lacan, Marie Laure Colasson, maurizio cucchi, Nuova poesia, poesia, Poesia italiana, présence, Reale

di giorgio linguaglossa | 6 luglio 2025 · 11:31

“Gli indifferenti”, romanzo d’esordio di Alberto Moravia (1929), l’ignavia e l’inautenticità della borghesia e il conformismo sono i temi centrali della sua narrativa. E oggi?, c’è un Moravia tra i giovani?, leggo in giro romanzi da chat-novel, descrizionismi ed esibizionismi verbali, furberie e furfanterie linguistiche, privatismi e goniometrismi del conformismo, corteggiamenti del pubblico meno acculturato…

https://www.google.it/books/edition/Gli_indifferenti/tIFCEQAAQBAJ?hl=it&gbpv=1&pg=PP8&printsec=frontcover

GIORGIO LINGUAGLOSSA

Sai cosa si fa quando non se ne può più? Si cambia. (Gli indifferenti)

È paradossale che l’aforisma più citato de Gli indifferenti e forse in generale di Alberto Moravia, riguardi proprio il cambiamento, che rappresenta il fulcro del romanzo, che in origine avrebbe dovuto chiamarsi La palude. Tutto il romanzo ruota intorno al tema centrale della impossibilità di un qualsiasi cambiamento, di sfondare quella cappa di conformismo che ottunde le azioni di Michele e di Carla.

Tutti gli elementi narrativi ruotano attorno all’immobilismo: dei personaggi e degli interni. Come in un dramma tutte le scene si svolgono nelle stanze chiuse e asfittiche della famiglia Ardengo, così anche la psicologia dei personaggi, le cui menti orbitano intorno agli stessi pensieri ossessivi.

L’atmosfera de Gli indifferenti è soffocante, tutte le scene sono in luoghi chiusi: dagli abitacoli delle automobili fino al salotto, spazio d’elezione della vita borghese; il tempo della storia è volutamente concentrato in soli due giorni per rendere ogni minuto eterno; i cinque protagonisti sono reclusi nei loro ruoli sociali, e ogni via di fuga sembra preclusa.

È il dramma familiare della famiglia Ardengo, formata dalla madre Mariagrazia, interessata solo al proprio decadimento fisico e alla sua perduta giovinezza, e i suoi due figli, completamente indifferenti alla realtà borghese che li circonda: Carla e Michele.

Già fortemente indebitati dall’inizio del romanzo, gli Ardengo finiscono per cedere alla presenza sempre più soffocante di Leo Merumeci, ex-amante della madre, deciso ad approfittarsi della debolezza morale e finanziaria della famiglia per appropriarsi sia della villa di famiglia sia di Carla, una ventiquattrenne apatica che vorrebbe spezzare l’equilibrio ipocrita e la noia che sorreggono la sua vita e quella della madre, da cui vorrebbe distanzarsi. E invece Carla alla fine soccombe, sposando Leo.

Al tracollo finanziario degli Ardengo, seguirà lo sfacelo morale che, tuttavia, sembra non accadere se non nella mente infervorata di Michele. Ogni azione, ogni progetto sembrano votati al nulla e al vuoto. La loro esistenza è talmente inconsistente da far sprofondare l’intera tragedia in una farsa triste.

È inutile, si ripeteva toccando con le dita incerte i bordi della finestra, ‘è inutile… questa non è la mia vita. […] Tutto qui diviene comico, falso; non c’è sincerità… io non ero fatto per questa vita. L’uomo che egli doveva odiare, Leo, non si faceva abbastanza odiare; la donna che doveva amare, Lisa, era falsa, mascherava con dei sentimentalismi intollerabili delle voglie troppo semplici ed era impossibile amarla: ebbe l’impressione di volgere le spalle non al salotto, ma ad un abisso vuoto e oscuro.

Stupisce che una visione così angosciante e cupa dell’esistenza scaturisca dalla penna di un autodidatta, un sensibilissimo diciassettenne, all’anagrafe Pincherle, nato a Roma nel 1907, che inizia a scrivere il suo romanzo d’esordio nel 1925, mentre è costretto in un sanatorio a Bressanone per riprendersi dalla tubercolosi ossea.

Mi colpiscono le numerose analogie tra l’indifferenza e il conformismo della borghesia de Gli indifferenti e la situazione di ignavia e di indifferenza nella quale è precipitata la vita civile e politica dell’Italia di oggi (al pari di quella di ieri). Oggi, ahimè, non si vede all’orizzonte alcun giovane Moravia che possa, e voglia, interrogare in un romanzo o in una poesia questa situazione di degrado e di indifferenza, di impossibilità di giungere all’azione che sembra aver attecchito anche la vita degli italiani di oggi.

Francesco Varano

ven 4 lug, 13:49

Caro Giorgio

Concordo con la domanda finale, se esista un Moravia oggi anche in poesia, che tratti della indifferenza e del conformismo, che tu dici giustamente esistono anche oggi. Penso che prima bisognerebbe dire che quel periodo del fascismo è stato un periodo che si stia ripetendo, adesso. Quindi quei temi sulla borghesia sono spunti per scaricare la critica di classe, che dicono sia in crisi; mi pare che essa sia più viva di prima con la sua indifferenza verso le classi subalterne, riorganizzando le leggi repressive, abolendo lentamente lo stato sociale, e i diritti dei lavoratori, nel totale conformismo. E ci siamo, ora viene, la svalutazione della democrazia e a urlare contro una scrittura lirica, elegiaca a favore di una kitchen, determinando dei processi vivi di un linguaggio che possa essere autentico e anticonformista. Certamente io sono d’ accordo, dal punto di vista teorico, ma non riesco se non a scrivere con un linguaggio simile a un lirismo civile o a una elegia civile o una geopoesia (n.d.r neologismo dell’autore). Fammi passare questo termine. Perciò anche in me , mentre scrivo così mi viene la nostalgia di questa scrittura nel senso che vorrei diventasse come tu dici distopica e asoggettiva. Quindi c è un conformismo in me e in altri di cui è difficile liberarsi. Ti do ragione su quello che dici della Poesia elegiaca, che commenti, nel senso che pure in me ci sono parole come anima, io, eterno, infinito, ecc. Quindi mi ritrovo in un mondo poetico antico, novecentesco, in cui non so se in modo autentico, dato che organizzo queste parole tra la cronaca, storia individuale e sociale.

Un caro saluto, a presto

Giorgio linguaglossa

Il degrado della narrativa italiana è ben ritratto nel vincitore del premio Strega di quest’anno. Ho ascoltato le sue quattro frasette di commento, ebbene in quelle quattro frasette c’erano quattro luoghi comuni più frequenti, tra i quali l’accenno alla «complessità» del mondo di oggi che invece il suo romanzo decifra in termini di «complessità» romanzesca. Una furbizia che l’autore si poteva risparmiare.

Dino Villatico

Il conformista è il ritratto più coerente e completo della società italiana non di allora, ma di sempre. Lo Strega quest’anno a un romanzo che racconta l’inferno di una famiglia. E se ne accorge adesso? Non ho nostalgia dei miei anni passati, accadevano cose terribili in Italia e nel mondo,. Ma si ascoltavano voci di dissenso, Moravia, Calvino, Pasolini, Soldati … Oggi? Parlano di sé stessi.

Ivan Pozzoni

Giovani? I ventenni mi si presentano in esame o assegnazione tesi senza avere i minimi livelli umani di ortografia. I trentenni sono impegnati a passare sotto le forche caudine del trinomio Nuovi argomenti/Poesia/Atelier allo scopo egomaniaco di uscire con la bianca Einaudi (Biancaneve sotto i nani) e scrivono asinerie in serie lirico/elegiaca con scadenza sei mesi e che nessuno ha l’ardire di leggere. I quarantenni giovani… Più che un nuovo Moravia dobbiamo raccogliere e spazzare i cocci di questi inutili cristalli di Boemia.

Chiiiiiiii? E da dove diavolo viene: se lo sono inventati a tavolino. La catena di montaggio dello Stato Pontificio: inventano un nome senza alcuna rilevanza significativa nel mondo dell’arte, lo mestierantizzano, con contratti non indifferenti, organizzano una traccia di romanzo scritta da astutissimi gosthwriters (che, se a me, una casa editrice imponesse un ghostbuster, darei testate a tutti), con un mood di scrittura neutro e seduttivo, completano la trama in equipe, costruiscono il brand e migliaia di deficienti entrano nelle librerie Mondadori e, vedendo lo scaffale dei best sellers, acquistano senza ritegno. Leggono, lo stile basso si conforma col livello culturale medio/basso del lettore, e tra sei mesi scade il vecchio autore e ne costruiamo uno nuovo. Quando ci riferiamo ai lirici/elegiaci (stesso meccanismo con maggiore cooptazione e camorra), oltre che a studiare il loro linguaggio seduttivo <senza significato> o <all significative> (cfr. Carifi), mettiamo in luce anche le restanti fasi della catena di montaggio: scoperta di un brand vendibile, ghostwriteraggio, seduttività esoterica, ignoranza e impreparazione del lettore che cade nella struttura consumistica brand – desiderio- soddisfazione del desiderio – nuovo brand – nuovo desiderio con rifiuto del desiderio vecchio- nuova soddisfazione del desiderio – nuovo brand, all’infinito e in maniera progressivamente sempre più celere (con volumi a scadenza sei mesi, non compresi da nessuno, TUTTI UGUALI, che finiscono a tonnellate nella spazzatura).

6 commenti

Archiviato in romanzo

Con tag Alberto Moravia, conformismo, Dino Villatico, Francesco Varano, giorgio linguaglossa, Gli indifferenti, ignavia, Il conformista, inautenticità, Ivan Pozzoni, romanzo

di giorgio linguaglossa | 28 giugno 2025 · 8:57

Poesie inedite di John Martone e di Francesco Paolo Intini, Una poesia intermittente, asistematica, in crisi di prossimità priva di soggettoalgia che si nutre in modo vampiresco di deviazioni, di shift, di zig zag semantici per andare chissà dove e chissà con quale motoveicolo, di Raffaele Ciccarone, corde luminescenti, acrilico, 2024

Poesie inedite di John Martone

Hai formato i miei reni (S 139)
secondo il sonogramma
ne ho due

~
Come sono snelli
i tuffatori di Paestum
un attimo sospesi
nel tra
le
preposizioni

~
sta per crollare
anche il mio balcone
pertanto mi piace

~
il paradosso:
l’etimologo
è l’esistenzialista

Leopardi
noialtri

portiamo
sulla schiena
il tumulo

~
sono solo mode trapassate
i suoi orologi — un grappolo
adesso non ne porta nessuno

~
imboscata
nel silenzio
la grammatica
attende il vento

~
ogni attimo
di incuria
oblio
negligenza
è stato
previsto

mi manca
un Eraclito

~
navigato
l’intero mondo
i Fenici
ci hanno lasciato
la loro
scomparsa

~
se solo fossi quell’ottantenne
di decenni fa — un Ulisse
nel suo fitto oliveto
di tronchi e rami
contorti dai secoli

se solo … magari:
mi lamento per il caldo

resti reperti
frantumi di orci
etimologie

questi frammenti
di una pietra incisa —

il tuo specchio
che non ti rispecchia

~
tempio

dal reame sotterraneo
di un passato remoto
i tuoi morti
le divinità morte
della morte tutta
l’ascendenza

una sorgente — sorseggiala
di acqua fresca

~
l’archegete
dio della stirpe

da solo
naturaliter

di sé stesso
il fantasma

Commento di Giorgio Linguaglossa

John Martone entra da subito in tackle sulle parole, ci entra in diagonale, ci parla di «Come sono snelli/ i tuffatori di Paestum/ un attimo sospesi/ nel tra/ le/ preposizioni», senza aggiungere altro. Nessuna glossa. Nessun commento. È una poesia non commentata, che inquadra da subito l’obiettivo e la Sache, la Cosa, le cose, quelle misteriose entità che sempre ci sfuggono perché sempre si presentano dis/locate, in/disposte, dif/fratte. È una poesia che non segue alcun cronoprogramma o crittogramma orfico, alcun abbecedario, che non ha alcun portolano come riferimento, oserei dire priva di direttrici, di longitudini e di latitudini e di adiacenze, ma con molti scalini tra una strofe e l’altra, molti dis/equilibri. Una poesia intermittente, asistematica, in crisi di prossimità priva di soggettoalgia che si nutre in modo vampiresco di deviazioni, di shift, di zig zag semantici per andare chissà dove e chissà con quale motoveicolo. Una poesia che ha con il verso libero un rapporto di sospettosità e di inimicizia, che ha contezza della sua inidoneità a contenere alcun contenuto che dir si voglia. Una poesia che vorrebbe essere un contenente privo di contenuto. E che forse ci riesce davvero.

Francesco Paolo Intini
ERMENEUTICA MILITARE 2

Invece della cucina trovai un resort al fosforo
Pochi detonatori ordinavano le cabine
Dove i bagnini caricavano il fuoco.

Un giocoliere lanciò il suo coltello nel tramonto uccidendo l’orizzonte
E al Sole appena sgozzato subentrò un condor col carico di munizioni ai pulcini

I kalashnikov ora avevano calzoncini corti e correvano per vincere la finale di Champions.
Ma noi aspettavamo il tradimento del goal!

La suprema arte dell’imboscata non si fece attendere e così svelò la faccia del solstizio di giugno.

Per ogni raggio che usciva dal reggiseno ci consegnarono una pasticca di Fentanyl.

Non poteva accadere che qualcosa andasse storto e per questo partimmo a Mach8 con l’olfatto dei falchi nei motori.

Fu allora che le larve s’impadronirono del formaggio per colpirle tutte assieme nel giorno stabilito.

Raccontano di terre senza Re dove le Regine collassano lasciando latte e miele in frigo
Ma qui si tratta di un’operazione di Valentiniano non da Valentino.

La lava in persona magnifica il piombo: -Vetrificare!
Fino a rendere trasparenti i cipressi sulla lingua-Sterilizzare!

Le olive piangono l’oleodotto saltato in aria
e i sogni sgorgano dalle tette.

Ci imbattemmo nello scacco della bestemmia
E in effetti dal napalm traemmo il nano della cortesia
Mentre la gravità garrotava l’equatore.

ERMENEUTICA MILITARE 3

La gazza insegue il corvo
Ed è battaglia aperta sulle terrazze
Cadrà a pezzi
penna incandescente
E becco senza preda

La rondine va serena dietro a un B2
approderà su qualche pappagallo
gonfio di chiasso, verde distruttore

L’antenna è la gazzella
su cui s’avventa
La tribù di cani selvatici

E dunque ricapitolando
Uccelli e savana nel cucchiaio
Che mescola i Tg

Sulla parte non illuminata dell’occhio
Il libro mostra i geroglifici alle piramidi:
Il profilo di una portaerei più un milione di testate nucleari
E, quasi in un balletto sacro, razzi, missili, bocche di cannoni
La polka di boleti e funghi

Un susseguirsi di crateri registra leggi del firmamento
in termini di buchi neri
seimila a me cinque a te e sparsi tra Andromeda
e Alfacentauri qualche forellino all’insaputa.

-Nessuna violazione nel gioco del biliardo:
Colombi che fuggono di qua di là, passeri che si schiantano senza rumore
Fragore di padella che non supera il silenzio tra le stelle
sfere che si attraggono e, per amore universale
occhio per occhio
quadrato della distanza a divisore.

Commento della IA Copilot interpellata da Giorgio Linguaglossa su una poesia di Francesco Paolo Intini

Come appare evidente, nelle composizioni kitchen, distopiche e kitsch di Francesco Paolo Intini ogni elemento di senso e di significato sembra essersi dileguato dall’orizzonte dei significati. Intini impersona il ruolo di un anarcosindacalista che prende sul serio quello che nessuno dei suoi contemporanei oserebbe prendere sul serio: che il Reale appare nel suo deserto semantico, ovvero, che appare e riappare sempre di nuovo il deserto del Reale come ossessione, fobia, fantasma, spauracchio, revenant…
Le parole poetiche di Intini sono come attratte da un Grande Vuoto. C’è un Grande Attrattore che le attrae alla periferia del senso e del significato. Mi spiego: il Grande Altro si è convertito in un Grande Vuoto e in un Grande Attrattore. Un buco gigantesco che inghiotte tutte le cose e tutte le nostre parole, inostri sentimenti, le nostre identificazioni, le nostre proiezioni. Di conseguenza, gli oggetti non sono più al loro posto ma si presentano fuori-posto, fuori-luogo, dis/locate.
Intini si è accorto che il posto è vuoto veramente e questa scoperta è talmente intollerabile che il «vuoto» assorbe e consuma, letteralmente, ogni parola e ogni oggetto delle sue poesie. Una sorta di buco nero (blackhole) è in azione al Centro del nostro sistema Simbolico che fa collassare tutta la costruzione edilizia e manifatturiera del Reale. Il Buco del Reale liquefa letteralmente ogni oggetto e ogni parola. Il collasso dell’ordine Simbolico è l’ultimo epifenomeno di un Reale che ostinatamente si rifiuta di essere intellegibile e di consegnarsi alla ermeneutica del tempo terminale dell’Antropocene.

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per la poesia con Progetto Cultura, Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti: NATOMALEDUE è in preparazione. È uno degli autori presenti nelle Antologie Poetry kitchen 2022, Poetry kitchen 2023 e nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022), nonché nel volume di saggi di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. È presente nella antologia kitchen Exodus e nel dialogo distopico a due voci con Giorgio Linguaglossa, Excalibur (2024). È membro della redazione della rivista on line lombradelleparole.wordpress.com.

John Martone è nato a Mineola (NY) 1952, figlio di un emigrato (da Frigento (AV). Laureato in letteratura comparata. Le sue pubblicazioni comprendono una ventina di libri di poesia in inglese, una traduzione di Pascoli (O Little One, 2019) ed una raccolta delle poesie di Frank Samperi (Spiritual Necessity, 2004). Fondatore e redattore delle ex riviste tel-let e otata. Di recente andato in pensione dal lavoro a badante in un laboratorio per i diversamente abili, si dedica allo studio del Meridione e del Francescanesimo. Nel 2023 ha preso la decisione — da allora in poi — di scrivere solo in Italiano.

18 commenti

Archiviato in poesia italiana contemporanea

Con tag Copilot, Francesco Paolo Intini, giorgio linguaglossa, John Martone, Poesia contemporanea, poesia distopica, poesia kitchen, Raffaele Ciccarone

di giorgio linguaglossa | 17 giugno 2025 · 8:30

di Gino Rago, il Vuoto, lo specchio, da “I platani sul tevere diventano betulle” (Progetto Cultura, pp. 175, 12 euro, 2020) Ermeneutica della nuova ontologia estetica