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[immagine creata da ChatGpt. Titolo: Il Novecento e i suoi pargoli]
[Antonio Sanges (Tricarico, 1991) è poeta, saggista e studioso di letteratura e filosofia contemporanea. Ha studiato a La Sapienza, Paris 8 e University College London.
Ha pubblicato tre raccolte poetiche, tra cui Distensione del destino (Ensemble, 2025), e il saggio Les jeux sont faits (Carla Rossi Academy Press, 2023), dedicato a Beckett e alla “cultura della superficie”. Vive a Roma.]
La terza silloge di Antonio Sanges, Distensione del destino (2025), si muove entro una poetica di matrice modernista e simbolica (Montale, Nietzsche, il respiro di un Whitman filtrato), dove la crisi è narrata ma subito dopo ricomposta; si colloca in una posizione intermedia e di dialogo rispetto alla tradizione post-elegiaca del secondo Novecento italiano. Il suo percorso poetico oscilla infatti tra momenti progressivi di superamento e aperture inedite e, al contempo, istanze di conservazione linguistica e stilistica che lo radicano pur sempre nella continuità della poesia post-elegiaca novecentesca. Da un lato, il movimento progressivo è evidente. La voce poetica abbandona la clausura dell’io elegiaco per aprirsi a un “noi collettivo” che recupera una dimensione corale e civile: non più la cronaca individuale del dolore, ma un destino condiviso, una marcia comune verso orizzonti più vasti. A questo si affianca un percorso che va dal nichilismo iniziale, freddo e cupo, a un inatteso affiorare di speranza e vitalità, con toni che riecheggiano persino un pionierismo whitmaniano, ma sempre temperato da un avveduto disincanto. Si tratta di un gesto che si distingue nettamente dal minimalismo diaristico e cronachistico della poesia italiana a cavallo tra Novecento e Duemila.
Sanges compie inoltre un recupero del grande respiro storico e geopolitico: in testi come ”Il mio secolo”, “Roma”, “Verso occidente” e “Congedo” l’io si misura con la civiltà, con la memoria dell’Occidente, con l’ombra di epoche trascorse e con il destino di un’Europa esausta. Qui l’elegia privata si trasforma in elegia storica, e il poeta assume un ruolo di testimone del collasso culturale, non solo del tormento personale. A questo sguardo ampio si aggiunge l’intertestualità filosofica: Nietzsche e Zarathustra, il mito classico, il Mediterraneo, le figure della civiltà europea diventano interlocutori di un discorso che si vuole plurale e non più circoscritto al diario dell’io.
D’altro lato, nella scrittura di Sanges permangono tratti di conservazione e di continuità che lo inscrivono alla tradizione post-elegiaca. Il lessico resta alto, nutrito di parole-simbolo come “destino”, “fato”, “cammino”, “torre”, “cieli”, che mantengono un tono aulico e solenne, lontano dalla sperimentazione linguistica più recente. La struttura del verso libero è regolare, con chiusure sentenziose che ricordano la lirica novecentesca più composta, mentre il paesaggio naturale — mare, stagioni, vette, rovine — continua a funzionare da correlativo oggettivo, sulla scia di Montale e Luzi. Inoltre, a differenza delle scritture kitchen e distopiche o di altre esperienze post-concettuali (vedi la contemporanea poesia francese), nei testi di Sanges manca il plurilinguismo vero e proprio: la sua voce resta univoca, priva di contaminazioni prosastiche, mediatiche o gergali.
Ne deriva un profilo duplice. La poesia di Sanges è progressiva laddove si apre al coro, al mito, alla filosofia e alla storia tentando di riscattare l’elegia individuale con un respiro collettivo e civile. Ma, direi, anche conservativa, in quanto resta fedele a un registro lirico tradizionale, solenne e unitario, che la distingue dalle esperienze di frattura e di frammentazione della poesia più sperimentale. Distensione del destino segna dunque una via intermedia: un tentativo di portarsi oltre il Novecento senza rompere del tutto con la sua eredità, cercando una forma di equilibrio tra la memoria della grande lirica della tradizione modernista e la necessità di un nuovo spazio espressivo corale.
La “distensione” e il destino della poesia post-elegiaca
Distensione del destino si offre come un attraversamento critico della tradizione lirica italiana post-novecentesca, ereditandone tensioni e conflitti e insieme tentando un loro superamento. La voce poetica si muove tra le ceneri dell’elegia, il peso della memoria storica e civile, e il bisogno di un nuovo spazio corale.
Sin dalle prime sezioni, dominate dall’inverno e dall’inferno (“Inverni di cemento”, “Inferno di asfalto”), la poesia di Sanges si presenta come immersione in un paesaggio desolato e arido in cui il mito e la natura non offrono più alcun varco salvifico. È la condizione tipica della tradizione post-montaliana e post-moderna: di un io consapevole della fine dei fondamenti metafisici e religiosi, che trova davanti a sé soltanto “mucchi di niente”. Eppure, a differenza di tanta lirica contemporanea rimasta prigioniera del diario dell’io, qui si percepisce un gesto di apertura: la disperazione personale si carica di un valore collettivo, come se l’io fosse la soglia per un noi che non ha ancora trovato parola.
Il movimento dei testi è infatti progressivo: dal gelo iniziale, dalla teologia negativa che riduce gli dèi a “figure di secondo ordine”, si passa a una lenta risalita verso la speranza e l’affermazione di una possibilità vitale. Nel cuore della silloge emerge un respiro corale: “Grande è il cammino degli uomini. / Grande è il futuro che hanno davanti”. Qui la voce non è più chiusa nell’io, ma si dilata in un orizzonte condiviso, quasi epico, che spezza il minimalismo diaristico dell’ultimo Novecento. È questo uno dei tratti più significativi della poesia di Sanges: il recupero di una dimensione civile e storica, che si confronta con il destino dell’Occidente, con Roma, con l’Europa, con le macerie della storia.
Non manca un dialogo intertestuale con la filosofia e il mito. Zarathustra, le vette, Itaca, il Mediterraneo: sono presenze che aprono la poesia a un pensiero più ampio, in cui il verso si misura con la storia delle idee e delle immagini dell’Europa. Non si tratta di citazioni ornamentali, ma di una tensione culturale che vuole riportare la poesia dentro un orizzonte plurale, non più limitato al frammento privato. Sanges cerca un’uscita dall’impasse della poesia post-elegiaca, che si era chiusa nella cronaca individuale e nel linguaggio minimale ma, come detto, il suo gesto resta pur sempre ambivalente, accanto ai momenti progressivi, permangono tracce di conservazione stilistica. Sanges non giunge ad adottare il plurilinguismo e la contaminazione dei linguaggi che caratterizzano alcune esperienze più radicali del presente, come la scrittura kitchen/distopica, preferisce mantenere un registro omogeneo, fedele alla linea lirica della tradizione.
Qui si colloca il nodo ermeneutico: Distensione del destino è una poesia che si misura con l’“evento poetico” ma non vi si abbandona del tutto. Seguendo Heidegger, l’evento poetico (Ereignis) è ciò che accade come linguaggio inappropriabile, ciò che apre uno spazio nuovo in cui il mondo si dà nella sua estraneità. In Sanges, l’evento non si manifesta nella frattura del linguaggio (come avviene nelle scritture plurivocali e sperimentali) quanto piuttosto in una trasformazione interna dell’elegia: dall’io al noi, dal nichilismo alla speranza, dall’assenza di senso a un orizzonte storico e civile che, pur fragile, mantiene ancora in vita il senso. L’evento qui non è la frattura radicale del linguaggio, ma il gesto di conservazione e distensione del destino della poesia, di piegare la tradizione senza spezzarla.
La poesia di Sanges si colloca in una posizione liminare: non più pura elegia, ma nemmeno pienamente evento postmoderno della storialità; non più chiusura diaristica, ma nemmeno frammentazione plurilingue. È una poesia che ha contezza nel potere del canto, pur dimidiandone l’enfasi (“evitiamo il fracasso languido del canto”), che cerca un equilibrio tra la memoria del passato e la possibilità di un futuro comune.
In questo senso, Distensione del destino è una scrittura di resistenza e di esistenza: resistenza alla dissoluzione della poesia in cronaca privata, resistenza alla frammentazione del linguaggio, ed esistenza nel mondo che si incammina verso la storialità. È una poesia che conserva per poter tramandare, che custodisce per poter distendere, e che affida alla parola pur sempre il compito di testimoniare, anche quando la parola appare logora, anche quando il canto sembra disutile, superfluo, decorativo.
(Giorgio Linguaglossa)
Antonio Sanges interpretando l’opera di Beckett, in particolare, Endgame, acutamente scrive: «La questione della scelta del genere letterario diventa allora non limitata alla dimensione della interpretabilità o meno del testo letterario, ma assume sostanza profonda in quanto la posta in gioco risulta essere il modo di raffigurare qualcosa e presentarlo al pubblico, utilizzando una forma che prevede che ci sia un’azione… Il paradosso di utilizzare una forma d’arte che contempli l’azione per rappresentare qualcosa in cui non accade alcunché risulta evidente e pone problemi ermeneutici che sfociano di necessità in una riflessione meta-interpretativa sulla possibilità stessa di interpretare il testo».
Concordemente con la sua impostazione ermeneutica, Antonio Sanges così continua:
«ragionare sul fatto che la scelta di scrivere per un genere letterario (il teatro) è scelta congruente con il fatto di scrivere cose senza apparente importanza e dunque sull’interpretare queste cose stesse riflettendo su come questo castello di carte si tenga insieme, continuamente negando i propri significati che potrebbero comparire e, in ultima analisi, posticipando una fine oscena in cui l’azione possa mostrarsi effettivamente (un’azione che possa essere identificata immediatamente e in senso non problematico, in un “gioco” sociale o artistico riconoscibile secondo regole condivise e non secondo un gioco creato ad hoc da Beckett in cui esistono azioni, per quanto non condivise subito dal pubblico, cfr. infra, capitolo 2). Solo per completezza si cita una delle tante frasi di Beckett quanto al suo lavoro che scoraggiano un’interpretazione meccanicamente allegorica dei suoi testi, in questo caso si sta riferendo ad Aspettando Godot: «It means what it says». Posto che i significati che possono derivare interpretando i testi di Beckett sono naturalmente moltissimi, a partire dalla biblioteca di riferimento che abbiamo a disposizione (ma cfr. l’intera premessa metodologica qui sopra, paragrafo 1), attenersi alla lettera significa compiere un tentativo di comprendere come funziona un testo in cui apparentemente non accade nulla; considerando però che il genere teatrale implica azione, prima delle considerazioni culturali derivanti dall’interpretazione del significato “assurdo” del testo, si considera la questione d’un testo che per sua categoria di genere contempla un’azione ma che nega l’azione stessa, oppure la nega in apparenza, nel senso che la partita è da giocare tutta all’interno della lingua e le azioni che possono avvenire sono da figurarsi al di fuori del testo, oltre quel limite non sfondato, oltre una fine che è celata, e che si potrebbe quasi dire oscena. In tale ottica, il significato culturale del testo di Beckett può essere visto in una nuova luce, considerando che esso nasce direttamente da una lotta con la lingua che diventa lotta con un genere letterario dopo 2 eventi storici catastrofici e scoperte filosofico-scientifiche destabilizzanti. Beckett ci forza a uscire dalle nostre regole e, destabilizzandoci, a vedere il suo gioco composto dalle sue regole, diverso dai giochi in cui possiamo interpretare secondo categorie preconfezionate. Si scrive di seguito l’inizio dell’Atto primo di Waiting for Godot, ovvero la didascalia e il primo scambio di battute dei due protagonisti:
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Strada di campagna, con albero.
È sera. Estragone, seduto per terra, sta cercando di togliersi una scarpa.
Vi si accanisce con ambo le mani, sbuffando. Si ferma stremato, riprende fiato, ricomincia daccapo. Entra Vladimiro.
ESTRAGONE (dandosi per vinto) Niente da fare.
VLADIMIRO (avvicinandosi a passettini rigidi e gambe divaricate) Comincio a crederlo anch’io. (Si ferma) Ho resistito a lungo a questo pensiero; mi dicevo: Vladimiro, sii ragionevole, non hai ancora tentato tutto. E riprendevo la lotta. (Prende un’aria assorta, pensando alla lotta. A Estragone) Dunque, sei di nuovo qui, tu?
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Nella didascalia, dopo che viene indicato il luogo dell’azione, è descritto ciò che Estragone sta facendo. È seduto ma sta compiendo un’azione, sta cercando di togliersi una scarpa, fermandosi e poi ricominciando. Ampliando la visione alla trama dell’opera descritta sopra, si potrebbe considerare come debba essere letto il fatto che Estragone cerca di togliersi una scarpa senza riuscirci, ovvero se la cosa debba essere interpretata o semplicemente non debba essere letta e vista per quello che è: un personaggio tenta di togliersi una scarpa ma non ci riesce. Si considera allora il fatto che quella di togliersi la scarpa è un’azione, ma un’azione il cui senso ci sfugge, proprio come tutte le azioni di Aspettando Godot. Eppure, tale azione è descritta nei minimi particolari, come se fosse importante; e tuttavia, se l’azione in sé non porta ad alcun significato, ciò che 33 La citazione beckettiana è reperibile in J. Croall The Coming of Godot, Bloomsbury Publishing, Londra, 2005. 34 S. Beckett, Teatro, op. cit., p. 11. Antonio Sanges – 36 – dev’essere notevole è appunto la descrizione stessa, le parole utilizzate. Già qui si vede che esiste un’apparente anomalia nella dialettica azione-narrazione a teatro. Qui viene narrata un’azione che non è apparentemente un’azione che porti a qualcosa, e non dà informazioni utili per il prosieguo della trama stessa. Se il teatro greco era un teatro della parola, la definizione tiene ancora per il teatro di Beckett? La narrazione relegata al prologo nei drammi di Eschilo, Sofocle ed Euripide introduceva il dramma, e nel caso di Sofocle i prologhi avevano addirittura una funzione etopoietica (35). In Beckett, invece, non sembra esserci alcuna narrazione, nessun épos trasformato in drama, ma una sorta di compenetrazione dei due elementi per cui si narra un’azione che rimanda alla narrazione stessa in un gioco di specchi. Estragone è seduto per terra e sta cercando di togliersi una scarpa; questa non è una descrizione minimalistica che indugi compiacente nel mostrare qualcosa; infatti, è posta ad apertura di libro e il personaggio “si accanisce con ambo le mani” nel tentativo di togliere tale scarpa, “sbuffando”. Tutto ciò porta ad un esaurimento di Estragone stesso che si ferma “stremato”, poi “ricomincia daccapo”. È evidente che Beckett dà qui importanza all’azione che descrive, per quanto essa appaia assurda e non porti ad alcunché; eppure, l’azione è descritta nei minimi particolari. Beckett ci sta introducendo in un mondo che ha le sue regole, ci sta invitando a giocare ad un gioco non per interpretarlo, ma per vederlo; in questo gioco un’azione descritta in una didascalia in un genere letterario (quello teatrale) che prevede un’azione, porta ad una sostanziale inazione (“si ferma stremato”), e poi ad una successiva e identica azione (“ricomincia daccapo”). Si potrebbe sostenere che questa descrizione sia semplicemente straniante, grottesca, assurda e quindi ci si potrebbe appoggiare ad una lettura in chiave ironica per cui ci sarebbe una descrizione di una situazione insensata che provoca uno straniamento del pubblico e anche il riso. Di qui, peraltro, sarebbe arduo non giungere a considerazioni politiche circa l’intera opera beckettiana, come fece Lukacs il quale ritenne che l’autore avesse fatto un’apologia del capitalismo e dell’alienazione dell’uomo nel mondo moderno, rassegnandosi pessimisticamente a ciò (36). Infatti, le situazioni perennemente stranianti che vivono i personaggi di Beckett, e le descrizioni degli stati più degradanti dell’esistenza (anche nei romanzi), danno ragione ad alcune letture in chiave politica, ma la tensione concreta insita nella paradossale “azione che non agisce” è straniante di per sé, ad un livello, per così dire, pre-intellettuale, per non dire pre-politico, immediatamente mostrato agli occhi, come se l’estetica e dunque lo stile venissero ridotti ad un livello base, precedente e per questo dominante su tutti gli altri livelli: Beckett dichiarò di scrivere in francese anziché nella sua lingua madre «Parce qu’en français, c’est plus facile d’écrire sans style» (37). Non considero dunque quella che il critico ungherese definiva negativamente, nutrendosi della sua formazione realista, come “ideologia del modernismo”. Qui si ritiene che, in prima istanza, in Beckett agisca continuamente uno stimolo oppositivo che non è né ideologico né anti-ideologico, ma preideologico, nutrito da una lotta con la lingua e con lo stile letterario. La descrizione dell’azione è qui tanto precisa da non potere essere analizzabile solo facendo affidamento alla funzione dell’ironia, perché Estragone che tenta invano di togliersi la scarpa riflette tutto ciò che succede durante lo spettacolo, ovvero una serie di azioni che non portano a nulla e che fanno dubitare del loro status stesso di azione. Estragone si ferma quando è “stremato”; se la funzione ironica è quella straniante di provocare il riso per una situazione assurda, allora lo sarà anche tutta quella dello spettacolo in cui non si comprende quale sia il senso delle azioni. Ma se lo spettacolo si conclude, ciò non significa che la fine non esista ma essa è “oscena”, perché non è valicato un limite, non è mostrato quello che potrebbe succedere oltre la fine. E, ancora, lo sfasamento tra un evento descritto secondo le convenzioni di un genere letterario che prevede – l’azione e il fatto che le azioni descritte (come questa) non portino a niente, agisce ad un livello strutturale ed estetico che forza a considerare il testo beckettiano come situato entro coordinate stilistiche che creano i propri riferimenti. In questo caso, dunque, l’accanimento di Estragone per togliersi la scarpa è analizzabile come un’azione che assume significato nel gioco artistico di questo testo stesso, ovvero nel gioco in cui queste azioni sono azioni estetiche, qui descritte nella didascalia, che hanno una loro performatività solo entro le coordinate di un particolare gioco linguistico (cfr. infra, cap. 2)».
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35 Cfr. G. Mastromarco, Storia del teatro greco, Le Monnier, Firenze, 2008.
36 Il magnum opus di Lukacs si concentra sul romanzo, tuttavia risulta essere ancora un termine di confronto imprescindibile nel dibattito teorico quanto alla forma dei testi scritti. Per gli studi teorici sul romanzo di Lukacs, cfr. G. Lukacs, Die Theorie des Romans, in «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenchaft», 2, 1916, pp. 225-71, 390-431, ed. it. Teoria del romanzo, tr. it. di F. Saba Sardi, Nuova Pratiche Editrice, Parma, 1994. 37 Cito da N. Gessner, Die Unzulänglichkeit der Sprache, Juris, Zurigo, 1957, p. 32. Les jeux son faits: la cultura della superficie – 37
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Poesie scelte da Distensione del destino
I nomi delle cose
Il tempo scorre
mai così lento mai così veloce
mai sono stato disperatamente
come ora, come allora – Quando? Non so –
in cerca di una voce.
Mai come ora ho
diffidato
dell’esatta consistenza
della mia natura umana.
Potrei nominare esattamente
cose che non ho
mostrare nomi che non so.
Ma sarebbe inesatto sostenere
che non posso dire
alcunché:
ancora parlo
ancora scrivo
ancora vivo.
I significati delle cose
Cosa significa sapere di sapere
il nome delle cose,
e l’esatto metro
la misura senza errore
della tradizione?
Conosciamo le regole del gioco
ma è pittoresco pensare in coro
di intendere parole di ogni uomo
Il mio secolo
Sono stato chiamato alle armi.
Sono stato chiamato alla fede.
Sono stato chiamato alla gloria.
Ma la mia epoca non è ancora sorta
perché io nasco dalla storia
e la mia storia è morta.
Io sono l’erede degli eredi
degli epigoni l’epigono.
Io sono il limite esausto
della lingua di terra che si chiama
patria, una terra senza lingua.
In esilio la lingua d’esperia d’europa
non sento non perché io esausto straniero
non riconosca l’accento d’europa d’esperia.
Ma io sono straniero perché la materia
della mia civiltà, anima unica,
è lontana dall’anima della mia epoca.
Uomini trapassati è la vostra ora: il fato
è ancora un verbo al passato remoto.
La tentazione di vivere
Ho sentito la tentazione
di vivere
ma ero distratto.
O forse era il mio mondo
a essere già esausto:
nella luce del principio
avevo già sentito le scintille
della fine.
Non rinunciai alla rivolta
senza senso. Per principio
la mia struttura d’uomo
m’impedì di distendere lo sguardo
ché io sono un uomo orizzontale
la tensione
è il mio ultimo orizzonte
del mio mondo imperiale.
Ancora credo nello spirto
nel lauro e nel mirto.
So io anche il mio mondo
alla deriva
e la lasciva
tentazione di cedere al disastro.
Navigo a vista:
le mie epiche ossessioni
non si trovano in natura
ma nella mia cultura.
Gettata l’ancora nel mare delle tradizioni
partiremo alla ventura.
Distensione del destino
Ci separano lunghi luoghi dalle distese di neve
ma saremo presenti.
Il nostro lento andare
si aprirà finalmente a orizzonti più vasti
dove i cieli scorgono
un avvenire più lieto.
Presso la radura delle steppe
i nostri cavalli affaticati dal cammino
riposeranno placidamente.
Grande è il cammino degli uomini.
Grande è il futuro che hanno davanti.
Lontano per noi è ora il clangore
della battaglia, il suono funesto
degli anni di ieri che riposano finalmente
domati dalla pianura dell’oggi.
Distesi domiamo adesso
le terre camminando lentamente
lungo deserti di cui non vediamo,
non immaginiamo la fine.
Pazienti su dromedari instancabili
procediamo passo dopo passo
senza l’urgenza del fuoco, domato per ora,
senza parlare perché
la scelta delle parole è adesso attutita.
Evitiamo il fracasso languido
del canto. Riposiamo,
riprendiamo energie camminando
lentamente sotto un cielo superficialmente
nordico.
Prossimi alla radura
vuota dove la luce
è più distante
della nostra pace,
rallentiamo il passo
dei nostri cavalli pazienti.
Perché conosciamo
già quello che conosceremo
che la distanza non esiste
che è inconoscibile il sentiero
che porta alla scoperta
verso dopo verso.
Meglio dunque distendere il passo
e il verso e appropinquarsi
quietati alla radura che chiama
piano nel piano del bosco.
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
Breve retrospezione della Crisi della poesia italiana del novecento. La Crisi del discorso poetico è la Crisi delle Parole
Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. oggi occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini; per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile
e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).
Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. a quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.
Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]
Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche…
Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.
Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».
A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».
Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.
Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.
Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.
Per tutto ciò che ha residenza nei Nuovi Grandi Musei contemporanei e nelle Gallerie di Tendenza, per il manico di scopa, per le scatolette di birra, insieme a stracci ammucchiati, sacchi di juta per la spazzatura, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati e impagliati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so, possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici.
Attraversare il deserto di ghiaccio del secolo sperimentale Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967) Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.
Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.