Archivi del mese: febbraio 2026

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Poesie di Juhani Ahvenjärvi

da Trotto (Hölkkä, 1992)

Still life

Un coltello per la frutta. Una chitarra e un uomo che ne accarezza il collo.
Dalla porta aperta una mano si protende nella stanza
e serve una tazza di tè. La mano si ritrae lentamente:
sembra quasi che aspetti un ringraziamento.
Il mattino successivo.
Nella stanza viene portato un ghepardo impagliato.
I traslocatori strillano qualcosa agli abitanti della casa,
ma rimangono senza risposta.
Sul pavimento c’è una pozzanghera di sangue.
Se lo Spettatore lo desidera
può essere rimossa strofinando.
Lascia però che prima la mano
vi intinga la penna
e firmi la ricevuta
di consegna del ghepardo

*
Quando ero un fagiano riuscii a trovare la mia nicchia sociale.
Volai contro una lapide e mi sfasciai.
E poiché la pietra era di granito rosso, le mie interiora rovesciate
si abbinarono perfettamente ai colori della tomba di famiglia
e così i familiari decisero di lasciarmi in pace

*
I pianoforti sono strumenti ritorti su se stessi.
Chiedi loro qualcosa e subito iniziano ad agitare i martelletti.
Grazie all’esperienza centenaria hanno comunque imparato
ad incanalare la propria aggressività nei toni, che soddisfano
la curiosità di quasi ogni principiante.
L’unica eccezione sono i compositori, che martellano
i tasti tanto a lungo da innervosire il pianoforte
che colpisce di rimando

da Un sogno a righe (Viivoitettu uni, 1996)

Un sogno a righe.
Durante il quale mi ordini di
iniziare a comporre. Mostrerò come sono
vuote le mani dell’angelo e piangerò la mia parte
di lacrime nelle inondazioni di luce bigia
che lo porteranno via

*

Una gita in campagna suscita ricordi dolorosi.
Come una mela cadde sul sedile posteriore della nostra cabriolè
e fu mangiata. Il torsolo non fu condotto al riposo.

Marcì, evaporò, svanì davanti ai nostri occhi
mentre lo fissavamo… Come può una gita in campagna
procurare un tale dolore?
Com’è che gli alberi, le nuvole,
le scale a pioli non sono
così come sono?

*

Cos’altro dire delle parole
se non che ce ne sono molte nell’aria.
L’eco della campana ne spezza le punte
e noi siamo alla fine.

Al caldo d’agosto
nel silenzio del cimitero,
mi succhi dalle ferite
il sangue morto.

Colpiteci adesso,
che conosciamo soltanto il sapore del ferro,
le nostre braccia sono
la fonderia della prima pietra.

JUHANI AHVENJÄRVI   (Tampere, 1965) vive a Tampere, dove ha insegnato all’università scrittura creativa. Membro di “Forza giovane”, fu uno degli autori dell’antologia Gruppo 92 (Ryhmä 92), e nello stesso anno pubblicò anche la sua prima raccolta, Trotto (Hölkkä). La sua poesia è caratterizzata da una semplicità espressiva e da una chiarezza sintattica che contrastano con quello che viene tradizionalmente definito ‘contenuto’. Ahvenjärvi è affascinato soprattutto dal concetto di immagine poetica e dalla possibilità di una sua rivalutazione ed adattamento al mondo reale, nel quale si muove il lettore della poesia contemporanea. I testi delle sue raccolte successive testimoniano la continua ricerca di nuove possibilità espressive, così come di nuovi approcci nel rapporto autore-lingua. Nel 1998 ha partecipato alla redazione dell’almanacco del Club dei poeti vivi, MOT MOT

Preambolo teorico

Nella ex poesia distopica di Juhani Ahvenjärvi, appare una zona di auto sospensione del e dal linguaggio, una zona di cancellazione del senso e del significato, una zona di non-colore, di non senso e di non-significato. Che una cosa così eclatante si sia verificata (che sia accaduta quella cosa magica per cui il linguaggio si stacca da se stesso e va per i fatti suoi, indipendente dall’«io» e dal «noi», questi maledetti pronomi personali che hanno infestato la poesia italiana del novecento) è diventata una realtà storica.

C’era da aspettarselo che un giorno sarebbe arrivato un poeta auto sospeso dall’«io», come nella poesia di Juhani Ahvenjärvi, il quale fa una poesia come l’avrebbero desiderata i dadaisti e gli eslegi di tutte le avanguardie. È che il distopico ha compreso fino in fondo che cosa significhi fare oggi una poesia da zona cancellata, fare una poesia con gli utensili che stanno qui intorno, accettare di impiegare le parole con contratto a tempo determinato, senza alcuna presunzione di durata, o di voler durare per l’eternità! Ah, che brutta parola l’eternità!, il distopico kitchen la fugge. Il distopico che fa una poesia dell’effimero, che dura appena un battito d’ali, friabile e leggera che appena l’afferri e ti accorgi che ti è rimasto sulle dita il polline malinconico delle sue ali. E anche il gozzaniano «archivio porta ricordi» ormai è in disuso, seppellito dai suoi stessi ricordi…

È che l’azienda degli auto-pensieri della poesia post-elegiaca è finita in rigatteria, con tutti i rigurgiti versali delle poetiche normative e oggettuali del post-moderno… E poi quei frasari disallineati del kitchen e della zona cancellata, sono davvero eccellenti per il loro non voler dire nulla di serio o di faceto o di accettabile, per il loro essere assolutamente transeunti, per elencare il fuori-senso delle parole che usiamo ogni giorno come carta moneta fuori corso. Così, il significato referendario se ne è andato fuori corso. Il kitchen distopico si è inoltrato molto in avanti in quella zona di confine, di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di enigmaticità propri del linguaggio della transvalutazione del banale e della superficie, quella zona in cui avviene che tra le parole cessano i collegamenti di senso e di significato per via di una auto sospensione del linguaggio, come se quelle parole avessero raggiunto l’acme temporale che precede di un attimo la loro rispettiva differenziazione in significati referendari, non per via di una dis-somiglianza quanto per via di uno slittamento di senso nel fuori-senso e nel fuori-significato, per via di una vicinanza prossima che si è poi rivelata una lontananza estrema, quasi che quella contiguità tra le parole, quella colla che le teneva insieme nel vecchio mondo si fosse all’improvviso dissolta e quella antica alleanza, quella antica filiazione si fosse convertita in dis-alleanza, in fibrillazione.

Tutto ciò potrebbe apparire contro natura e contro la logica della sintassi, sembrerebbe contro la natura della parole, che sono fatte per stare insieme accanto ad una stufa, la stufa del significato e del senso, e che invece si sono ritrovate all’aperto, esposte alle intemperie e alle basse temperature, al gelo del nostro modo di vita e dei nostri valori de-valorizzati e transvalutati… ma è che le parole non sono fatte per comunicare, il kitchen lo sa bene, sono ordigni fatti per ingannare e irretire gli uomini, per transvalutarli, non sono portatori di buone intenzioni o di alate metempsicosi dello spirito e metensomatosi della carne, sono degli strumenti acuminati e affilati con cui puoi far male se davvero le pensi in relazione ai loro significati ossificati e consolidati.

 

Ermeneutica

Le poesie di Juhani Ahvenjärvi qui considerate, tratte dalle raccolte Hölkkä e Viivoitettu uni e presentate per la prima volta al pubblico italiano nella traduzione di Antonio Parente, possono essere lette come un corpus unitario coerente, attraversato da una medesima tensione poetica che investe il rapporto fra immagine, linguaggio e soggettività. La continuità non è tematica in senso tradizionale, bensì strutturale e cognitiva: ciò che persiste è una modalità di costruzione del testo che lavora sistematicamente sulla sospensione del senso, sulla de-gerarchizzazione degli elementi semantici e sull’erosione di ogni centro lirico stabile.

In Ahvenjärvi l’immagine poetica non svolge una funzione simbolica o allegorica, ma si presenta come oggetto autonomo, spesso opaco, sottratto a una finalizzazione interpretativa. La poesia intitolata Still life ne costituisce un esempio paradigmatico: la scena iniziale, apparentemente domestica e ordinaria – “Un coltello per la frutta. Una chitarra e un uomo che ne accarezza il collo” – è costruita secondo una logica paratattica che accumula oggetti e gesti senza stabilire fra essi un nesso narrativo o psicologico. L’ingresso improvviso del perturbante (“Nella stanza viene portato un ghepardo impagliato”) non produce uno scarto drammatico, ma viene assorbito nello stesso regime di neutralità descrittiva che governa l’intero testo. Anche la presenza del sangue, potenzialmente carica di valore simbolico, è immediatamente ridotta a residuo materiale, a macchia eliminabile: “Se lo Spettatore lo desidera / può essere rimossa strofinando”. Il ricorso alla figura dello “Spettatore”, con l’iniziale maiuscola, non reintroduce un soggetto lirico, bensì istituisce una posizione esterna, quasi museale, che accentua l’oggettivazione dell’esperienza e la trasformazione della poesia in dispositivo espositivo.

Questa logica di spersonalizzazione attraversa anche i testi in cui compare un “io”, come nella poesia del fagiano: “Quando ero un fagiano riuscii a trovare la mia nicchia sociale”. L’io qui non è identità biografica, ma maschera transitoria, figura metamorfica che viene immediatamente annientata dall’urto con la materia (“Volai contro una lapide e mi sfasciai”). La coincidenza cromatica fra le viscere dell’animale e il granito della tomba familiare introduce una sorta di ironia glaciale, nella quale persino la morte perde la sua carica patetica e diventa questione di compatibilità visiva. Il gesto finale dei familiari, che “decisero di lasciarmi in pace”, suggella una poetica dell’indifferenza, in cui l’evento estremo non richiede elaborazione simbolica né memoria.

Analogamente, la poesia sui pianoforti mette in scena un processo di animazione paradossale degli oggetti, che tuttavia non conduce a una riconciliazione lirica fra uomo e mondo. Lo strumento musicale è descritto come organismo irritabile, capace di aggressività e di reazione (“che colpisce di rimando”), ma questa personificazione non umanizza il reale, bensì ne sottolinea l’opacità e la resistenza. Il linguaggio, come lo strumento, reagisce, si difende, non si lascia piegare senza attrito. In questo senso, la figura del compositore che “martella i tasti tanto a lungo” può essere letta come un’immagine metapoetica: l’insistenza interpretativa provoca una controforza, un rigetto del senso.

Nelle poesie di Un sogno a righe la dimensione onirica non apre a una maggiore interiorità, ma radicalizza la dissoluzione del soggetto. Il sogno è già “a righe”, cioè strutturato, segmentato, privato di continuità fluida. L’atto del comporre è comandato dall’esterno (“mi ordini di / iniziare a comporre”) e le immagini angeliche sono immediatamente svuotate di trascendenza: “Mostrerò come sono / vuote le mani dell’angelo”. Anche la luce, tradizionalmente associata alla rivelazione, si presenta come “bigia”, grigia, priva di qualità salvifica. L’angelo non resta, ma “sarà portato via”, secondo una dinamica di sottrazione che investe ogni possibile figura di senso.

La poesia della gita in campagna insiste su un’analoga frattura fra esperienza e significato. Un evento minimo e banale – una mela mangiata in automobile – diventa il nucleo di un dolore sproporzionato, che tuttavia non trova spiegazione né catarsi. Il torsolo che “Marcì, evaporò, svanì davanti ai nostri occhi” diventa emblema di una temporalità senza memoria, di un consumo che non lascia residui simbolici. Le domande finali (“Com’è che gli alberi, le nuvole, / le scale a pioli non sono / così come sono?”) non aprono a una riflessione metafisica, ma segnalano lo scarto irriducibile fra percezione e realtà, fra nominazione e cosa.

Negli ultimi testi, il linguaggio stesso diventa tema esplicito. “Cos’altro dire delle parole / se non che ce ne sono molte nell’aria” è un’affermazione che svuota la parola di ogni aura e la riduce a rumore diffuso, a materia volatile. L’eco della campana “ne spezza le punte”, immagine che suggerisce una mutilazione fonica e semantica, mentre il verso “e noi siamo alla fine” non ha valore escatologico, ma segnala una condizione di esaurimento. Anche il lessico della violenza e del sacrificio (“il sapore del ferro”, “la fonderia della prima pietra”) non rinvia a un mito fondazionale, bensì a una gestualità residuale, priva di fondamento trascendente.

Nel loro insieme, queste poesie costruiscono una pratica della scrittura che potremmo definire post-elegiaca e post-soggettiva, ma soprattutto distopica, in cui il linguaggio è lasciato operare come superficie autonoma, esposta, priva di garanzie. La chiarezza sintattica e la semplicità lessicale, caratteristiche spesso sottolineate della poesia di Ahvenjärvi, non conducono a una trasparenza semantica, ma funzionano come strumenti di straniamento: proprio perché le frasi sono limpide, l’assenza di un senso ultimo risulta più radicale. In questo spazio di “auto-sospensione” del linguaggio, la poesia non mira a dire il mondo né a interpretarlo, ma a esporne la discontinuità, accettando la precarietà delle parole come condizione storica e formale della scrittura contemporanea.

(Giorgio Linguaglossa)