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Novembre è il mese dei morti e quindi eccomi di nuovo sul blog con uno dei miei cavalli di battaglia prediletti: la fantascienza, che come tutti sappiamo è il genere più morto di tutti. Quante volte ne abbiamo sentito annunciare la dipartita? Nei miei trent’anni di frequentazione del campo, da lettore prima e poi da parte interessata (se non proprio addetto ai lavori), l’avrò vista morire almeno tre volte: in effetti, ho cominciato a leggerla negli anni ’90, che era già morta a mia insaputa per colpa del cyberpunk; ho continuato a leggerla dopo il 2000, quando ad ammazzarla di nuovo ci avevano pensato gli attentati dell’11 settembre; continuo a leggerla ancora adesso, che l’hanno ammazzata tutti quegli autori e quelle autrici che hanno messo al centro delle loro storie, chi in un modo chi in un altro, i temi riconducibili all’attualità della giustizia sociale e dei diritti civili, in relazione ai cambiamenti climatici, alla condizione femminile, al movimento Black Lives Matter, e a tutto ciò che negli ultimi dieci anni hanno significato in termini di presa di coscienza (e che ci auguriamo non venga buttato nel cesso della storia martedì prossimo 5 novembre, con le elezioni più importanti del secolo, se non altro finora).
Tutto questo per dire cosa? Che siamo amanti di un genere per necrofili, per rubare al sommo Vittorio Curtoni le sue sacre parole (secondo la massima, basata su incontrovertibili dati empirici, che qualsiasi iniziativa editoriale nel campo sia destinata a non sopravvivere, in quanto “la necrofilia del vero fan ne esige la morte”), e allo stesso tempo di assassini seriali. Come venire fuori da questo mattatoio?
Nel mio piccolo, ci avevo provato una prima volta poco meno di un decennio fa, quando Valerio Mattioli e Tim Small mi chiesero di curare un articolo per la loro rivista mettendo in luce i libri e gli autori più importanti emersi dal genere in quei primi 15 anni del XXI secolo. Per una volta posso dire che quel pezzo riscosse una discreta attenzioni e continuò a essere letto anche a distanza di tempo dalla sua uscita, ma sono trascorsi quasi 9 anni e Prismo purtroppo non è più on-line. Quindi Roberto Paura e Gennaro Fucile mi hanno chiesto di riprenderlo per Quaderni d’Altri Tempi, l’altra testata al cui servizio in questi anni, prima di un momentaneo ritiro dovuto ad altri impegni, ho messo la tastiera. Solo che negli anni passati nel frattempo la fantascienza non si è resa conto di essere defunta e ha continuato a sfornare nuovi nomi, nuove opere, nuove idee… decisamente troppe per un genere che avrebbe dovuto essere stecchito, e abbastanza da indurmi a non ritenermi in pace con la coscienza a ripubblicare quel pezzo così com’era.
Così, negli ultimi sei mesi, con l’aiuto di Roberto, la grazia del Signore e la pazienza di tutti i santi, mi sono rimesso al lavoro. L’altro giorno ho consegnato alla redazione il risultato di quella che ad oggi è l’impresa più impegnativa | scriteriata, ambiziosa | velleitaria e faticosa | entusiasmante in cui mi sia mai avventurato da quando mi cimento – si fa per dire – nella critica militante. Potrete leggerlo tra un mesetto sulle pagine di Quaderni e vi terrà compagnia per alcune settimane, visto che il saggio consta di non meno di 36.000 parole e di quasi 240.000 battute: per intenderci, l’equivalente di una novella o di un romanzo breve. Ma prima di indugiare sulle statistiche, ritengo necessario sgombrare il campo da alcune questioni che potrebbero facilmente generare malintesi. Servirà? Certamente no, ma potrò rimandare all’occorrenza gli interessati a questa pagina per verificare quanto ho da dire sull’argomento.
E quindi…
Vuole essere il saggio definitivo sulla fantascienza degli anni Duemila? Nemmeno per sogno. So bene di aver lasciato fuori un numero non trascurabile di autori e di opere, alcuni per scelta, altri inevitabilmente per dimenticanza. E ogni volta che lo rileggo mi accorgo di nuove omissioni (Andy Weir, Neil Gaiman, per citare, nei rispettivi ambiti, due pezzi da novanta, Bruno Arpaia tra gli italiani, ma qui apriremo una parentesi più avanti), tuttavia credo che l’obiettivo principale dell’articolo sia stato raggiunto, e per quello che riguardava i filoni tematici o i raggruppamenti (di certo arbitrari) di opere in cui li avrei fatti rientrare, l’abbondanza di esempi disponibili spero mi abbia permesso di rendere meno sensibile la dimenticanza.
E qual era quindi questo obiettivo che mi prefiggevo? Non vorrei ripetere l’ovvio, ma era naturalmente di fornire uno spaccato quanto più rappresentativo possibile della varietà e della vitalità che il genere, nonostante i suoi numerosi detrattori interni ed esterni, ha continuato a manifestare in queste prime due decadi e mezza del XXI secolo.
Ma quindi sono riuscito a completare una ricognizione globale del genere? Ci ho provato e per fortuna l’attenzione che editori medio-piccoli come Future Fiction, Edizioni Sur, Add Editore o Zona 42, oltre alla grande editoria (Mondadori in primis), hanno dedicato alle letterature non anglosassoni (sudamericane, asiatiche, africane), ci aiuta ad avere una visione più completa di ciò che sta succedendo anche in circuiti che fino a una decina di anni fa erano completamente esclusi dall’editoria nostrana. Tuttavia, questa è senz’altro la parte più debole dell’articolo, ma riuscire a parlare di titoli letti è anche un segnale incoraggiante di un gap che non rimane più incolmabile come poteva essere nei primi anni Duemila. Magari in futuro questo divario continuerà a restringersi sempre di più.
E la fantascienza italiana? È viva e lotta insieme a noi, come provo a dimostrare con un campione di 72 tra autrici e autori, 186 titoli singoli e 36 antologie di AA.VV. apparsi tra il 2000 e il 2024. La sproporzione con i titoli dal resto del mondo è evidente, non lo nego, ma è figlia anche di due fattori facilmente individuabili: nell’ambito dell’editoria italiana, ovviamente le opere italiane tendono a essere sovrarappresentate (è così dappertutto); ed essendo io un lettore che legge soprattutto in italiano, e un appassionato che segue il genere senza preclusioni né pregiudizi verso l’origine dei titoli, finirò per leggere sempre e comunque più italiani di quello che statisticamente ci si aspetterebbe da un campionamento casuale nel campo globale della fantascienza. E questo è anche uno dei motivi, non il solo, per cui ho deciso di tenere la sezione dedicata alla fantascienza italiana separata dalle altre (benché alcuni autori italiani siano comunque citati anche negli altri articoli del ciclo).
Adesso, senza volerla fare troppo lunga, mi piacerebbe però condividere un po’ di numeri e di indicazioni (non solo statistiche) che emergono dalla mia panoramica. Complessivamente, i volumi che ho menzionato tra quanti sono stati tradotti in italiano sono 444, a firma di 154 autori e autrici diverse. A questi sono da aggiungere una decina di autori che non sono arrivati in Italia e un certo numero di romanzi (non solo della loro produzione) non ancora tradotti; nonché di racconti e novelle citate nel testo, ma che quando non apparsi in volume singolo rientrano nel conteggio delle opere collettive: in particolare, 17 antologie, tra le quali le più citate risultano essere Le visionarie, a cura di Ann e Jeff VanderMeer (nessuna sorpresa in questo, non avendo personalmente cambiato idea sul parere espresso nella recensione linkata), e a seguire Il futuro di vetro e altri racconti, Infiniti e Scorciatoie nello spaziotempo (nessuna sorpresa neanche qui, essendo tre delle antologie dedicate in questi anni al meglio della narrativa breve pubblicata nel corso dell’anno solare precedente, curate da David G. Hartwell, nel secondo caso in collaborazione con Kathryn Cramer).
Una curiosità che interesserà senz’altro molti, almeno tra i lettori più attenti, è come si distribuiscono quei 154 autori e autrici e i rispettivi titoli in base ai parametri anagrafici e demografici della popolazione presa in esame.
I vivi e i morti. Per cominciare, dei 154 autori e autrici citati, 139 sono ancora in vita (il 90%), 15 sono scomparsi tra il 2003 (Roberto Bolaño) e il 2024 (Paul Auster, Christopher Priest e Vernor Vinge). L’autrice più anziana a essere citata con titoli apparsi dopo il 2000 è Ursula K. Le Guin (1929-2018), le più giovani sono Tlotlo Tsamaase e Elvia Wilk (entrambe del 1989). Di cinque autori e autrici non sono riuscito a ricostruire la data di nascita (nemmeno tramite il prezioso archivio di ISFDB): Oliver Langmead, Abbey Mei Otis, Vandana Singh, Natalia Theodoridou e Efe Tokunbo Okogu. L’autore più anziano in attività è Jack McDevitt (1935). La distribuzione per anno di nascita, raggruppata per decennio, è la seguente:
Quindi il 68% degli autori e delle autrici di cui ho parlato a proposito di opere uscite dopo il 2000 sono nati prima del 1970, il 20% sono figli degli anni ’70 e il rimanente 12% si distribuisce tra gli anni ’70 e gli ’80. Ma probabilmente è più interessante osservare come si distribuiscono autori e autrici in ciascuna decade:
E così saltiamo al punto successivo.
Futuri di cristallo. Il 69% degli autori citati sono riconosciuti come uomini (106), il 31% come donne (48), ma il numero di autrici cresce proporzionalmente man mano che ci avviciniamo al presente. Tra i nati negli anni ’70 si arriva quasi a un sostanziale equilibrio tra autori e autrici, mentre tra i nati negli anni ’80 osserviamo una significativa inversione dei rapporti di forza. Oltre alle due autrici già citate in merito al 1989, nel novero compaiono Aliette de Bodard (1982), Madeline Ashby (1983), Hao Jingfang e Amal el-Mohtar (1984), Arkady Martine (1985) e Lindsey Drager (1986). Con i loro lavori, De Bodard, Martine, Hao ed el-Mohtar hanno vinto, tra gli altri, 5 premi Hugo e 5 premi Nebula. E questo rispecchia il trend generale di questi anni: dopo il 2000, per 15 volte su 24 il premio Hugo per il miglior romanzo è andato a un’opera scritta da un’autrice, e per 14 su 24 è toccato al premio Nebula. Sarebbe bello prima o poi fare una statistica considerando tutti i finalisti e le finaliste, in ciascuna delle quattro categorie dedicate alla narrativa (la lancio lì, come ipotesi di lavoro, se magari qualcuno volesse cimentarsi anche in un’analisi comparativa con il passato, conoscendo i miei tempi potrebbe volerci un po’).
Distribuzione dei titoli. La distribuzione all’interno delle prime due decadi del XXI secolo è abbastanza omogenea. Escludendo gli ultimi 3 e i primissimi anni (2000-2001), il numero delle citazioni oscilla intorno a una media di 18 titoli all’anno, con un’escursione dai 15 del 2013 e del 2018 ai 23 del 2004. Io ho compilato il mio articolo cercando di combinare il mio gusto personale alla rilevanza percepita delle opere da menzionare, ma senza nessuna attenzione agli anni di uscita. La regolarità della distribuzione che emerge andando a mettere in fila i dati mi sembra significativa per due motivi, ma non sono uno statistico e lascio le considerazioni di merito a chi è del mestiere. Per quel che mi riguarda, credo che da una parte validi il metodo, e dall’altra testimoni la costanza nel livello qualitativo raggiunto dal genere.
È bene osservare che l’andamento prima del 2000 non è molto significativo, in quanto compaiono titoli citati perché firmati da autori già menzionati per le loro uscite nel periodo di interesse, e quindi le citazioni antecedenti assolvono a necessità di completezza o richiamano riferimenti utili per serie già in corso. Il minor numero di titoli citati dopo il 2020 rispetto alla media si può invece spiegare con quella che potremmo definire una “tempistica di consolidamento”: in altre parole, non è ancora passato abbastanza tempo da permettermi di mettere nella giusta prospettiva le uscite di questi ultimi anni. E certamente non ho ancora letto tutto quello che avrei dovuto.
In ogni caso, questo lavoro voleva essere un punto di partenza, anche per possibili approfondimenti statistici (se qualcuno è interessato ad armeggiare sui miei dati, me li chieda pure). Come per l’articolo da cui scaturisce, è un inizio. Anche perché, per fortuna, la fantascienza è ancora in continuo sviluppo. E per il momento non sembra volersi convincere di essere morta come si sente dire in giro.
E adesso il Commissario giaceva immobile ai suoi piedi, il volto incrostato di sangue e di fango come la sua inconfondibile divisa d’ordinanza, un completo di foggia severa, quasi militare. Il kipple strisciava intorno al suo corpo in grigie volute cariche di cenere a ghermirne le membra.
Duecento metri più in là, all’estremità opposta della spianata, dalla distesa di macerie e detriti del Limbo emergeva la mole pesante e tetra della Fornace.
La vista del luogo, diversamente da quanto lui stesso si sarebbe aspettato, non respinse Briganti, né lo sprofondò nel turbine di dolore che continuava a rimestare i suoi ricordi. Il tenente restò immobile al cospetto della struttura, più imponente di quanto ricordasse. La Fornace era formata da un blocco centrale di tre navate alte tre piani, che culminavano in un tetto spiovente, la classica fabbrica costruita nel cuore dell’era industriale e scampata per miracolo ai bombardamenti, alle crisi, ai terremoti e alle eruzioni, per trasformarsi in una triste reliquia di archeologia urbana. I mattoni rossi delle pareti si erano consumati e ingrigiti. La malta era diventata nera per l’usura degli agenti atmosferici e dei vapori vulcanici. Le arcate delle finestre collassate erano orbite nere, delimitate dagli artigli di lastre di vetro. Tre ciminiere si protendevano fiere ma spettrali dal lato corto opposto all’entrata principale, vedette spettrali contro il cielo grigio della Cintura, in attesa dell’alba.
Briganti vide ombre muoversi nel chiarore attenuato e polveroso che filtrava dalle aperture. Ombre lunghe, come di monaci incappucciati o dottori della peste, che emergevano dai corridoi bui dei suoi incubi peggiori e scivolavano fuori dalla vista dietro i bordi delle alte finestre ad arco. Le ginocchia arrugginite e paralizzate, proprio come due anni e mezzo prima, quando era rimasto impietrito davanti al corpo esanime di Simona, il pensiero incapace di rimettersi in moto. Il flash di un volto un tempo familiare, ormai privo di vita e di espressione, gli attraversò la mente con la facilità di una lama incandescente. Anche il dolore fu lo stesso.
– Tutto bene, signore?
La voce di un tecnico della Scientifica lo richiamò nel mondo dei vivi.
Primo contatto con il kipple di dickiana memoria, in Ricordi proibiti (Delos Digital, 2024).
L’articolo che avevo annunciato è online da alcuni giorni su Quaderni d’Altri Tempi. È un pezzo a cui tengo molto e che allo stesso tempo avrei preferito non dover scrivere.
L’idea che gli Stati Uniti d’America potessero sfaldarsi in una costellazione di entità indipendenti sembrava fino a solo pochi anni fa un pretesto per uno scenario distopico di fantascienza a buon mercato. Non solo la più potente, ma per la forza del suo impatto sull’immaginario comune e per la sua influenza sulla percezione delle persone, sui cittadini dei posti più remoti della Terra, anche la più grande nazione al mondo, un paese in cui tutti vorrebbero (o avrebbero voluto) vivere. Il cuore dell’Impero, a cui noi che abbiamo avuto la fortuna/sfortuna di nascere in una delle sue province d’oltremare potevamo guardare solo con invidia e ammirazione. Un posto da cui dipendono mode e stili di vita, in cui tutto viene deciso, dove si forgia l’idea stessa di futuro. Ecco, almeno quest’ultima parte era per la verità venuta già un po’ meno durante la doppia Amministrazione Bush, ma nemmeno in quei difficili anni di dura guerra al terrorismo era mai venuta meno la convinzione che un paese così, benché diviso e ferito, sarebbe stato per sempre.
Solo nelle storie di fantascienza degli anni ’70 (il discusso Dr. Adder di K. W. Jeter e in parte anche il successivo Noir, il racconto d’esordio di William Gibson Frammenti di una rosa olografica) o in piccole produzioni molto decentrate rispetto alla produzione mainstream (il film per la televisione La seconda guerra civile americana di Joe Dante) poteva capitare di imbattersi in scenari fantapolitici in cui gli USA si erano disuniti in un arcipelago di stati ostili all’autorità centrale, e più o meno impegnati in uno schema di rivalità reciproche sulla falsariga dell’Italia pre-risorgimentale. Se si trascurano le ucronie in cui gli Stati Confederati sono usciti vincitori o in qualche modo sono sopravvissuti alla guerra di secessione, casi concreti se ne contavano anche prima, ma tutti in qualche modo riconducibili a un qualche tipo di catastrofe (spesso connessa al tragico epilogo di una guerra nucleare) da cui emergeva un nuovo ordine in grado di mettere insieme una parvenza di governo sulle rovine del passato (penso ai classici degli anni ’60 Un cantico per Leibowitz di Walter M. Miller o a Davy, l’eretico di Edgar Pangborn).
Molti esempi sono ripresi dal sempre enciclopedico Paul Di Filippo in questo suo excursus sui futuri frammentati della fantascienza, e qualcosa avevo messo insieme anch’io in questo vecchio pezzo sulla fine del mondo. Ma credo proprio – anche se potrei sbagliare – che sia solo con i primi vagiti del cyberpunk che, sul modello della più grandiosa e inquietante delle storie alternative, quella immaginata da Philip K. Dick per La svastica sul sole, cominciano a prendere forma scenari meno granitici, che si confrontano con la prospettiva di un’America frammentata, balcanizzata dalle spinte centrifughe delle stesse entità a livello statale che la compongono. Non più una federazione, ma un continente in perenne stato di guerra intestina, bruciato da un fuoco in grado di incendiare il mondo.
Dallo scorso 6 gennaio 2021 e dal tragico assalto a Capitol Hill, è uno scenario più attuale che mai. Da osservatore remoto delle vicende americane, non mi sembra che un anno di presidenza Biden abbia potuto curare le ferite di quattro anni di trumpismo rampante, né a spazzare via le bugie sparse a piene mani dalla propaganda repubblicana negli ultimi quattordici mesi, e un editoriale del New York Times addita ora la minaccia di una spada di Damocle sospesa sulla testa della democrazia americana, che da un anno vive di fatto in un 6 gennaio permanente. È notte fonda e probabilmente questo senso di precarietà ha già scavato a fondo dentro di noi, come un fiume carsico nelle viscere del nostro immaginario di cui lo sguardo compassionevole verso il passato è solo l’ennesimo sintomo, in un lento processo durato anni che ha gradualmente, progressivamente e inesorabilmente eroso la nostra capacità di guardare al domani, saldandosi con le dinamiche di cui scrivevo a proposito della nostalgia del futuro.
Siccome è un argomento che mi sta a cuore, riprendo il discorso cominciato ieri. Dicevamo dello stato di sospensione in cui siamo in qualche modo intrappolati, autocondannati a rivivere gli stessi decenni a ciclo continuo: gli anni in cui eravamo più giovani, in cui avevamo sicuramente meno preoccupazioni, in cui ci sembrava scontato che il futuro fosse per sua natura imprevedibile e chissà quali meraviglie e/o incubi ci avrebbe portato. Col senno di poi, sembra passata una vita da quell’epoca, al punto che risulta perfino difficile stabilire se l’abbiamo vissuta davvero o se non l’abbiamo invece soltanto sognata.
In realtà, solo tre anni fa scrivevo questo pezzo, in cui nello scenario comunque fosco che lo partoriva (il fardello della sterile egemonia trumpiana sull’agenda planetaria, la Brexit all’orizzonte, etc.) riusciva comunque a mostrare un sussulto di speranza, crogiolandosi nella convinzione molto autoreferenziale che le distopie immaginate nel presente servissero in qualche modo a disinnescare le distopie a cui avrebbe potuto condannarci il futuro.
Quanta ingenuità in quelle parole, quanto inopinato ottimismo…
Eppure, non è tutto da buttare ciò che scrivevo in quell’intervento. Il discorso sulle conseguenze è proprio il succo di tutta la storia. In fondo, se siamo sempre più disposti a nutrirci e a vivere di nostalgia, è perché abbiamo smarrito il senso del futuro, perdendolo per strada o facendocelo rubare da chi ha tutto l’interesse a protrarre lo status quo, e che mai come nell’epoca in cui viviamo si ritrova a disposizione una varietà di strumenti ideologici e tecnologici di impareggiabile efficacia per perseguire i propri fini. Armi di distrazione di massa, le chiamavamo tempo fa.
A cambiare la prospettiva rispetto a tre anni fa, c’è stata ovviamente la prima vera crisi globale che le ultime tre generazioni si siano trovata a vivere sulla loro pelle: il convitato di pietra di questo discorso, lo avrete capito, è il grande innominabile attuale, l’evento che per la prima volta ci ha messi di fronte alla nostra fragilità come specie, la pandemia da COVID-19. E qui ci tengo a specificare bene a cosa mi riferisco, per non essere facilmente frainteso: più che alla malattia in sé, che è comunque una bestia contro cui adottare tutte le contromisure possibili, a smascherare la natura illusoria delle mie – delle nostre – proiezioni è stata la nostra gestione della crisi. Una gestione lacunosa, largamente deficitaria, astrusa e a tratti inspiegabile, se non insensata tout court, da parte delle autorità preposte: la fantomatica Organizzazione Mondiale della Sanità e i governi nazionali, tanto quelli negazionisti di USA, Brasile e fino a un certo punto UK, quanto quelli più prudenti come buona parte dell’Europa. Ma anche una applicazione schizofrenica, caotica, confusionaria, autolesionista, contraddittoria, egoistica, da parte dei cittadini, che mai come in uno stato di emergenza come questo avrebbero dovuto essere guidati verso la soluzione migliore per tutti, e invece sono stati lasciati in balia delle loro paure, idiosincrasie, superstizioni… e chi più ne ha più ne metta.
Il risultato è che lo stato interliminale in cui sembravamo aver messo piede alla fine della primavera 2020 si è dilatato a dismisura. A misurare l’entità di questo abisso in cui stiamo sprofondando, possono venirci in soccorso ancora una volta i numeri: un anno e mezzo fa, quando cominciavamo a intravedere una fioca luce in fondo al tunnel, non eravamo ancora arrivati a dieci milioni di casi nel mondo e le vittime accertate erano meno di mezzo milione; oggi, la spietata contabilità di Worldometers ci informa che il virus ha infettato 282 milioni di persone, portandosene via più di cinque milioni.
E se questa è stata la gestione di una crisi di cui da subito si era compresa la rilevanza, non serve questo grande sforzo di immaginazione per ipotizzare come andrà a finire con il vero evento che ci sovrasta tutti dall’alto della sua ampiezza come rischio esistenziale: la Sesta Estinzione, di cui il fattore più in vista è sotto gli occhi di tutti nella forma non più trascurabile della crisi climatica in atto. Cercare qualcos’altro da guardare, mentre il mondo va a picco nello scarico cosmico, è un modo di affrontare il problema tutto sommato coerente e in linea con l’atteggiamento tenuto da tutti, istituzioni, autorità e persone comuni, durante la pandemia. C’è una certa poesia perfino nel modo in cui rende giustizia a un evento che di fatto ha tracciato una linea tra ciò che potevamo solo immaginare prima, e ciò che invece saremo costretti a vivere dopo.
Sull’ultimo numero di Narrativa, uscito nei giorni scorsi, è presente un dettagliato, puntuale, come al solito documentatissimo e attento intervento di Arielle Saiber sul connettivismo, che comprende anche una lunga intervista al sottoscritto.
Narrativa è una rivista dedicata alla letteratura italiana contemporanea, fondata nel 1992 e pubblicata dalle Presses universitaires de Paris Nanterre. La nuova serie, lanciata nel 2006 e diretta da Silvia Contarini, come si legge dal sito “propone a scadenza annuale saggi e recensioni sulla produzione letteraria più recente, privilegiando una costante riflessione sul rapporto che intercorre tra creazione, immaginario, pensiero, e il tempo presente, l’evento, l’attuale”, “con la convinzione che la letteratura è anche uno stumento di conoscenza e di comprensione delle trasformazioni in corso, sia nel mondo che nell’essere umano”.
Ho avuto modo di dare una sbirciatina al volume in anteprima e sono rimasto impressionato dal saggio di Marco Malvestio, autore anche del recente Raccontare la fine del mondo. Fantascienza e Antropocene per Nottetempo, e che nel suo intervento (Sognando la catastrofe. L’eco-distopia italiana del ventunesimo secolo) conferma un’attenzione per la produzione di genere, anche la meno appariscente e sbandierata dagli editori con etichette improbabili (il classico “non è semplice fantascienza” piuttosto che “trascende la fantascienza”, u.s.w.), che per una volta conforta il senso comune dell’appassionato di fantascienza, e in particolare della fantascienza viva e in continua mutazione degli ultimi vent’anni, non solo quella ormai in gran parte fossile del Novecento. In linea con l’approccio di questo numero, che “nasce dalla definizione della fantascienza italiana come un genere «aperto», all’interno del quale coabitano sottogeneri quali le narrazioni distopiche e eco-distopiche, l’ucronia, i testi post-catastrofisti, e capace di rappresentare le problematiche più attuali della società”.
Purtroppo sia il pezzo di Malvestio che l’intervista che mi ha fatto Arielle risulteranno disponibili on line solo più avanti nel 2022. Ma questo intanto è l’abstract che mi riguarda:
Nel contesto della fantascienza italiana, il connettivismo, in parte seguendo le suggestioni del cyberpunk, ha cercato di mettere in relazioni suggestioni scientifiche e sperimentazioni letterarie. Nell’articolo-intervista, l’autrice ne rintraccia il percorso cronologico e le principali influenze culturali con uno dei più importanti protagonisti.
Mentre questa che segue è la presentazione che ne fanno i curatori Daniele Comberiati e Luca Somigli nella loro introduzione:
Una vocazione transmediale caratterizza anche il progetto del movimento connettivista, di cui dà conto Arielle Saiber in un’ampia intervista a uno dei suoi fondatori, Giovanni De Matteo, preceduta da una nota critica e di poetica. Se il termine “connettivismo” è di derivazione letteraria e rimanda a un autore della fantascienza classica, A. E. van Vogt, la sua ripresa in questo contesto vuole evocare invece quell’incrocio di forme di sapere e di produzione culturale il cui potenziale è stato moltiplicato dalle nuove piattaforme mediatiche, internet prima su tutte. L’intersezionalità è dunque insita nel nome del movimento stesso, teso alla ricerca, come scrive Saiber, di “un tentativo di sintesi e ibridazione: tra linguaggi e forme espressive diverse, tra mondi in opposizione e saperi sbrigativamente considerati inconciliabili, tra generi reputati statici e cristallizzati”. Nel ripercorrere la storia del movimento dal lancio del manifesto fondativo nel 2004, Saiber ne sottolinea la capacità aggregativa intorno a case editrici e progetti online, in un continuo processo di sperimentazione che, pur tenendo la letteratura al suo centro, spazia dalle arti figurative alla musica.
L’antologia è lì fuori da poco più di tre mesi e mi rendo conto di non averne ancora parlato. Quindi direi che è arrivato il momento di rimediare.
La sindrome di Kessler e altri racconti è un campionario della mia scrittura dal 2004 al 2020. Mancano una manciata di titoli che mi sarebbe piaciuto includere, ma o per questione di diritti (è il caso di Al servizio di un oscuro potere, uscito lo scorso anno sul Millemondi dedicato alla distopia), o per la prospettiva di progetti antologici a tema (La vita nel tempo delle ombre, Orizzonte degli eventi e Vanishing Point), o per entrambe le ragioni (Maja, Il lungo ritorno di Grigorij Volkolak, Sulle ali della notte), sono rimaste fuori da questa raccolta. Per il resto, il volume, che include 28 racconti e conta la bellezza di 490 pagine, offre tutto il meglio di quello che mi è riuscito di scrivere in questo intervallo di tempo, dopo i primi timidi tentativi del 2003, e prima dell’ultimo anno che vedrà comunque uscire almeno una novità da qui a fine mese.
Il lettore più attento ci troverà molte storie che probabilmente già conosce, in particolare i racconti vincitori di premi (Viaggio ai confini della notte e Red Dust), i racconti ospitati da Robot (Cloudbuster) o Next/Next-Station (SIN: Stati Indotti di Narcolessia) o i microracconti usciti in precedenza sul blog (Novilunio, Orfani del cielo, Civiltà di prova), ma tutti sono passati sotto le amorevoli cure dell’accetta dell’editor, ed essendo trascorsi in alcuni casi più di quindici anni dalla loro precedente apparizione l’intervento è stato tutt’altro che indolore. Per tutti, ci saranno comunque delle sorprese, a cominciare da un inedito assoluto (Ruggine), sviluppato come tassello di un più ampio progetto steampunk su un’Italia fin de siècle alternativa che purtroppo, per varie vicissitudini editoriali, non ha mai visto la luce.
Organizzate tematicamente in sezioni, queste storie esplorano la frontiera tra connettivismo e cyberpunk (Connessioni) o tra postumanesimo ed esplorazione spaziale (Transizioni), oppure si addentrano in diversi filoni della letteratura di fantascienza, dall’ucronia al viaggio nel tempo al New Weird (Deviazioni), dalla discronia alla letteratura ricorsiva (Mutazioni). Completano il volume cinque racconti-bonsai che si spingono ai limiti del conte philosophique (Iterazioni). Insomma, rappresentano uno spaccato davvero eterogeneo rappresentativo credo non solo della mia scrittura, ma più in generale delle molteplici anime che convivono in questo calderone così difficile da definire che tutti sappiamo essere la fantascienza.
Anche per questo motivo, ogni racconto è preceduto da un’introduzione scritta ad hoc per inquadrarne il background: ho voluto in questo modo omaggiare i miei maestri e le mie fonti di ispirazione, e inoltre fornire ai lettori nuove coordinate per tracciare eventuali nuovi percorsi di lettura, che spesso finiscono per sconfinare fuori dal genere.
Il libro è uscito per Kipple Officina Libraria con una prefazione di Linda De Santi. La copertina è di Franco Brambilla. Se avete altre domande, lo spazio dei commenti è a vostra disposizione.
Ultime ore del 2020, fuori c’è un cielo sereno che prendiamo come buon auspicio per l’anno che ci aspetta, e intanto approfittiamo della reclusione per decreto sfruttandola come la più benvenuta delle scuse per starcene in casa e fare un po’ di bilanci.
Controllando le statistiche del blog, ho scoperto che Holonomikon è arrivato a 350 articoli pubblicati dal 2013. Il 2020 è stato il terzo anno di maggiore attività, dopo il 2019 (109 articoli) e il 2014 (88): 63 post pubblicati fino a ieri, per un totale di 49.001 parole e una media di 778 parole ad articolo (corrispondenti a circa 5k battute, a poca distanza dal record del 2018, quando però i post pubblicati erano stati appena 6 nell’arco dei 12 mesi). Più che un consuntivo, è una testimonianza della rinnovata dedizione con cui dallo scorso anno ho ripreso a dedicarmi al blog, e che spero di conservare anche nel corso del 2021. Questo malgrado il traffico generato sia davvero marginale rispetto ai volumi di un blog anche solo medio: nel corso di questi 8 anni di attività ho cercato più volte di variare la dieta dei contenuti, con l’intenzione di intercettare fasce sempre più ampie di lettori, a volte focalizzandomi su argomenti molto settoriali, altre cercando di offrire la maggior varietà possibile. Ammetto che entrambe le strade non hanno portato a particolari benefici in termini di pubblico intercettato: da un paio di anni i lettori che seguono queste pagine si contano in una ventina al giorno di media; voi sapete chi siete, e io vi ringrazio per l’attenzione con cui seguite roba che, in ultima istanza, potrei scrivere a mio esclusivo uso e consumo.
Veniamo quindi a ciò di cui abbiamo parlato nel 2020, con diverse piacevoli scoperte in termini di visioni e letture, in alcuni casi recuperi di visioni e letture degli anni passati, e sicuramente molto meno liete notizie di cronaca dal mondo là fuori:
- Captive State: resistere ai tempi dell’occupazione extraterrestre (29-2-2020)
- L’epidemia: il noir post-apocalittico di Per Wahlöö (9-3-2020)
- Bios di Robert C. Wilson, ovvero il caso della natura contro l’uomo (11-4-2020)
- Storie intrecciate dentro storie intrecciate (4-7-2020)
- Alcune cose che ho imparato sulla distopia (15-7-2020)
- Per una teoria universale della distopia e delle sue contraddizioni (21-7-2020)
- In cerca di Klingsor: inganno e castigo nell’ombra di Heisenberg (24-7-2020)
- Save Me: un congegno narrativo implacabile (11-8-2020)
- 10 buone ragioni più una per vedere TENET (1-9-2020)
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A cui vado ad aggiungere le pagine sulla pandemia, che hanno monopolizzato l’attività di Holonomikon per buona parte della primavera scorsa, e l’elogio di Diego Armando Maradona, tra le altre cose che il 2020 si è portato via.
Apro qui un inciso. Maradona non è stata l’unica perdita a livello personale (chi vuol capire, capisca; a chi non vuol capire, è inutile che provi a spiegarlo). Ognuno di noi conosce i pezzi di sé che il tempo si porta via, ma finiamo per accorgerci sempre troppo tardi dell’importanza delle presenze che eravamo abituati a dare per scontate nelle nostre esistenze. Solo di fronte all’assenza ci rendiamo conto, ogni volta, immancabilmente, che tutto ciò che possediamo davvero sono i ricordi dei momenti trascorsi insieme, mentre cresciamo e scopriamo la vita, mentre invecchiamo e cerchiamo di prepararci all’inevitabile, e non saremo mai davvero pronti abbastanza quando verrà il momento di salutarci. E sicuramente non c’è niente di peggio di non poter nemmeno salutarsi, prima di intraprendere l’ultimo viaggio.
Tornando al blog, quest’anno ho inaugurato una nuova categoria di micropost. L’ho chiamata Microverso, sia per le dimensioni dei contributi, sia per la fonte: sono schegge del mondo fantastico visto con gli occhi di un bambino di quattro anni (nella fattispecie, non faccio altro che trascrivere le uscite di mio figlio Samuel).
Tra le cose pubblicate fuori dal blog negli ultimi 12 mesi, vale senz’altro la pena segnalarvi gli articoli apparsi su Quaderni d’Altri Tempi. In particolare:
- le recensioni di tre libri degni di nota: I marziani di Kim Stanley Robinson (Fanucci), Pechino pieghevole di Hao Jingfang (Add Editore) e Così si perde la guerra del tempo di Amal El-Mohtar e Max Gladstone (Mondadori);
- la recensione di Tenet di Christopher Nolan;
- e, last but not least, uno dei due o tre articoli moloch che ho scritto nel 2020, questo dedicato alle epidemie nell’immaginario fantastico, horror e fantascientifico: incompleto, parziale e fazioso, ma pur sempre forte di una bibliografia come questa.
Sul fronte della narrativa, le soddisfazioni non sono mancate. Da una parte Red Dust, un mio vecchio racconto ripubblicato lo scorso anno dopo una profonda revisione, mi è valso il primo Premio Italia in carriera per la narrativa: essendoci arrivato dopo una dozzina di finali senza risultati degni di nota, è un traguardo e, a suo modo, probabilmente un record. Ma nel corso dell’anno sono riuscito anche a dare alle stampe ben cinque lavori a cui sono particolarmente legato:
- Due racconti sono usciti per pubblicazioni prestigiose, che hanno aggiunto importanti tasselli all’immaginario distopico nostrano: Prometheus Post Mortem su Lo Zar non è morto, terza antologia del progetto Next-Stream, stavolta a cura di di Lukha B. Kremo e Nico Gallo (Kipple); Al servizio di un oscuro potere su Distòpia, il Millemondi estivo di Urania curato da Franco Forte (Mondadori).
- Un terzo racconto è stato ospitato sul numero 13 di Futuri, la rivista italiana di future studies curata da Roberto Paura: s’intitola La sindrome di Kessler e parla di rifiuti orbitali, cambiamenti climatici, mercato del lavoro e geopolitica (Italian Institute of the Future).
- Finalmente ha visto la luce Cronache dell’Armageddon, un’antologia che ho avuto il privilegio di curare con Alessio Lazzati, riunendo un team di autori straordinari, che hanno messo le rispettive penne e tastiere al servizio di questa operazione in ricordo di un maestro scomparso troppo presto, Sergio “Alan D.” Altieri (Kipple).
- E, infine, Carmine Treanni ha ripubblicato per CentoAutori Terminal Shock, un mio romanzo di alcuni anni fa, rivisto per l’occasione e finalmente approdato sulla carta dopo essere rimasto sospeso in un limbo a seguito della chiusura della casa editrice che lo aveva pubblicato in formato elettronico.
Per quanto riguarda le letture, Anobii mi sbatte in faccia la triste realtà dei numeri: nel 2020 ho letto appena 13 libri, per un totale di 3.492 pagine, la metà dello scorso anno e mai così pochi dal 1998. Di sicuro mancano all’appello molti volumi, diversi anche sostanziosi per paginazione, la cui lettura porto avanti da diversi mesi intervallandola con i libri destinati a recensioni o progetti più ampi, e nel novero mancano gli articoli su rivista (in particolare Le scienze, che dopo le decine di numeri accatastati negli anni ho ripreso a esaminare con una certa costanza) e i racconti usciti in antologie, di cui di solito leggo solo i contributi che sono di mio interesse per l’immediato. Ma è indubitabile che mai come negli ultimi due anni il tempo che posso dedicare al piacere della lettura è andato riducendosi, diventando un vero e proprio privilegio. Spero di invertire la rotta nei prossimi mesi, anche se sono costretto a nutrire un forte scetticismo a riguardo.
Dove la rotta non è stata di certo invertita, malgrado i propositi di inizio 2020, è nell’acquisto dei volumi cartacei, che ormai hanno ridotto lo spazio vitale del nostro appartamento a una cubatura minima indispensabile: oltre la soglia attuale, si corre il rischio concreto di un conflitto domestico. La soglia dei 30 libri che mi ero imposto di comprare come tetto massimo delle edizioni cartacee è stata polverizzata da ben 53 acquisti, e anche se si tratta per la maggior parte di tascabili, presto sarò costretto a «delocalizzare» parte del bottino. Per il 2021 non posso quindi evitare di rinnovare i propositi, pur nella consapevolezza di finire inevitabilmente per infrangerli.
Malgrado sia ancora a meno di un quarto del lavoro finale, l’inventario della biblioteca domestica mi ha sicuramente aiutato a contenere gli acquisti cartacei, evitando il peggio fin da quest’anno. Anche se hanno rappresentato solo in parte l’occasione per smaterializzare la biblioteca cartacea, i 60 e-book acquistati nel 2020 mantengono in crescita il trend degli acquisti digitali per anno. Nel 2021 cercherò di fare meglio.
L’altro proposito tradito dell’anno è la conclusione del romanzo che avevo iniziato a scrivere nel 2019. La stesura ha fatto progressi ma probabilmente il lavoro finale avrà un respiro diverso e dovrebbe diventare una novella, il che dovrebbe consentirmi di massimizzare la resa dell’idea evitando inutili dispersioni. Il materiale in esubero potrebbe costituire un eventuale seguito delle stesse dimensioni, chi vivrà vedrà. Nel frattempo non è che abbia lavorato solo a togliere, perché in cantiere è stato messo anche il progetto di un nuovo romanzo (o ciclo di novelle, anche in questo caso si vedrà) a sfondo discronico (ehm… come sarebbe a dire che non sapete di cosa sto parlando?), sulla cui documentazione mi sono già portato abbastanza avanti (ne riparleremo, inevitabilmente, nei prossimi mesi).
E prima di concludere lasciatemi dire che è stato un enorme onore aver ospitato sulle pagine di Next-Station due magnifici racconti a firma di due dei padri fondatori del connettivismo come Marco Milani e Lukha B. Kremo. Se non li avete ancora letti, approfittate di questi giorni di tregua dal trambusto quotidiano per recuperarli di corsa: daranno un senso diverso alle vostre letture da vacanza.
Evito qualsiasi augurio per il 2021, visto come sono andati a finire gli auspici per il 2020. Ma mai come adesso pensiamo ai nostri affetti, alla salute nostra e dei nostri cari, a chi sentiamo vicino in forme che quasi mai possono prevedere la prossimità fisica. Pensate a voi stessi, ma in un modo che faccia bene anche agli altri. Anch’io ci proverò. E per il momento è tutto.
Passo e chiudo. A rileggerci nel 2021.
Seconda segnalazione robotica in meno di una settimana, per annunciarvi che è uscito il numero 90 della leggendaria rivista di fantascienza fondata da Vittorio Curtoni e attualmente diretta da Silvio Sosio, e che tra le sue pagine ha trovato in extremis confortevole asilo anche il mio articolo-moloch sullo sviluppo semiotico dell’utopia. Perché se è vero che il blog è impermanente per definizione, come tutto quello che è codificato in pacchetti di bit in un server oceanico da qualche parte, le pagine di Robot sono per sempre.
Nel post della scorsa settimana, proponevo en passant un quadrato semiotico costruito a partire dal concetto di utopia, su cui probabilmente vale la pena soffermarsi, anche perché faceva la sua comparsa un quarto vertice che forse avrà suscitato qualche curiosità (se non qualche perplessità) nei lettori.
La Città Ideale del Rinascimento, dipinto anonimo, probabile omaggio a Leon Battista Alberti, databile tra il 1470 e il 1490, conservato presso la Galleria Nazionale delle Marche di Urbino.
Innanzitutto, un passo alla volta.
1. Utopie: il punto zero da cui tutto ha inizio
L’utopia, come bene o male sappiamo tutti, sta a indicare una situazione, un assetto politico o sociale o economico, un modello, che rappresenta un ideale con cui confrontare il nostro mondo. Dalla Repubblica di Platone (390-360 a.C), che tocca vari temi del pensiero cari al filosofo greco, all’Utopia di Thomas More (1516), a cui si deve l’ideazione di questo neologismo di enorme successo, e alle sue numerose varianti rinascimentali, fino a La città del Sole di Tommaso Campanella (1623), ben prima che la fantascienza acquisisse la sua forma codificata come genere (o meta-genere) l’utopia è stato un terreno fertile per le costruzioni ideali di filosofi e pensatori.
Fin dalla sua formulazione originaria da parte di More, l’utopia è intrinsecamente ambigua: è allo stesso tempo un posto migliore, in cui si riflettono i valori di progresso e pacifismo del suo autore, una società ideale dominata dalla cultura, e un luogo che non esiste. Il gioco di parole è abbastanza trasparente in inglese grazie alla loro omofonia: Utopia può essere intesa come la latinizzazione sia di Εὐτοπεία, composta anteponendo il prefisso greco ευ– (bene) alla parola τóπος (tópos), che significa luogo, e completando la creazione con il suffisso -εία, così alludendo a un ottimo luogo; sia di Οὐτοπεία, considerando la U iniziale come la contrazione del greco οὐ (non), in linea con la topologia scelta da More per la sua isola immaginaria (dalla capitale Amauroto, che significa letteralmente «città nascosta», al fiume Anidro, che significa «senza acqua»), suggerendo che il significato di utopia equivalga a non-luogo, un luogo inesistente, semplicemente immaginato, frutto della fantasia dell’autore.
Di ideazioni utopiche se ne possono annoverare svariate. La più popolare e grandiosa resta probabilmente l’universo della Federazione dei Pianeti Uniti che fa da sfondo a Star Trek, creato nel 1966 e da allora rivisitato in otto serie televisive e tredici pellicole cinematografiche che hanno acceso la fantasia di intere generazioni di spettatori. Nel mondo immaginato da Gene Roddenberry la civiltà umana si è diffusa tra le stelle, venendo in contatto con altre specie senzienti e dando vita a una società utopica che ha superato la scarsità delle risorse, e ha sviluppato una consapevolezza e un sistema di valori che antepongono la diplomazia e la convivenza pacifica tra le diverse civiltà al conflitto armato per risolvere le dispute tra i vari attori della scena galattica.
Le utopie fantascientifiche spaziano dal ciclo hainita (1966-2000) di Ursula K. Le Guin (di cui occorre citare anche almeno il romanzo Sempre la valle, del 1985), in cui a fare da sfondo alle storie (molte delle quali pietre miliari del genere: menzioniamo qui solo La mano sinistra delle tenebre, I reietti dell’altro pianeta e Il mondo della foresta, ma il ciclo conta sette romanzi e una ventina di racconti) è dapprima una Lega di Tutti i Mondi, che successivamente incorre in una progressiva disgregazione, per essere poi ricostituita negli ultimi romanzi (secondo la cronologia interna) in forma di Ecumene, ciò che rimane di un’ondata di civilizzazione galattica antica di migliaia di secoli, partita dal pianeta Hain; alla saga Canopus in Argos (1979-1983) della scrittrice britannica premio Nobel Doris Lessing, con le sue società aliene che intrecciano mire e rapporti su pianeti meno evoluti, determinandone il progresso e la stabilità anche a costo di duri sacrifici; fino ad arrivare all’universo della Cultura (1987-2012) di Iain M. Banks, che riprende molte caratteristiche degli universi letterari delle due autrici prima menzionate, e intesse un mirabolante affresco di una civiltà post-umana, retta da avanzatissime intelligenze artificiali, in grado di costruire e gestire habitat artificiali di dimensioni planetarie, spesso visto attraverso lo sguardo di protagonisti appartenenti al corpo diplomatico di questa società multietnica, alle prese con civiltà meno avanzate o altrettanto progredite ma ostili all’integrazione con i suoi valori.
Ma la lista sarebbe lunga e non potrebbe prescindere dai lavori, tra gli altri, di Joanna Russ (The Female Man, che unisce spunti utopici e distopici, e il racconto Quando cambiò), Bruce Sterling (il ciclo della Matrice Spezzata e diversi dei racconti riuniti nella raccolta Un futuro all’antica), Kim Stanley Robinson (da Pacific Edge a 2312, entrambi ancora non pervenuti sul mercato editoriale italiano, fino alla Trilogia Marziana e New York 2140), James Patrick Kelly (L’utopia di Walden), Neal Stephenson (Anathem). Ma ritroviamo elementi utopici anche nell’opera di autori che saremmo forse più propensi ad associare a narrazioni anti-utopiche, come William S. Burroughs, che nella singolare novella La febbre del ragno rosso riprende la leggenda del capitano Mission, che a cavallo tra Sei e Settecento si sarebbe messo a capo di Libertatia, una colonia anarchica fondata da un gruppo di pirati in una baia del Madagascar.
Cimitero dei pirati a Île Ste-Marie, Madagascar. Credit: JialiangGao, via Atlas Obscura.
2. Utopia e fantascienza
Come abbiamo visto per le distopie e più in generale per la fantascienza, nel caso dell’utopia è forse altrettanto appropriato parlare di meta-genere.
I lavori citati nel capitolo precedente sono, in maniera abbastanza trasparente, opere di fantascienza che evolvono da una premessa utopica: diffondere una civiltà pacifica tra le stelle, realizzare una società ideale su un altro pianeta, risolvere i problemi legati alla scarsità delle risorse che affliggono una civiltà planetaria, guidare il progresso di società meno avanzate con ricadute benefiche per la loro popolazione.
Ma in fondo, come ci ricorda Alastair Reynolds, non dobbiamo dimenticare che le speculazioni fantascientifiche hanno sempre in qualche modo a che fare con l’utopia. Al di là di tutte le sue contraddizioni, delle sue criticità, dei conflitti che i suoi abitanti si trovano a dover affrontare, già solo «pensare a una civiltà umana interstellare è quanto di più vicino ci sia a una celebrazione dell’utopia: se già solo l’impresa di inviare una missione umana tra le stelle presuppone l’allineamento di una serie così difficile di condizioni da sconfinare nell’idealismo, figuriamoci la costruzione e il sostentamento di una società diffusa tra le stelle».
E d’altro canto l’utopia è un campo che la fantascienza condivide con il mainstream. Riprendendo ancora una volta le parole di Antonino Fazio dal suo articolo La letteratura di genere nell’epoca della sua riproducibilità parziale (Anarres n. 2):
[…] fantascienza e mainstream non condividono solo le correnti “storiche” della letteratura, bensì (prescindendo dalle contaminazioni) anche generi come l’epica, la commedia, la parodia, l’utopia, la satira. Questa circostanza ci indica con chiarezza che la fantascienza non è un semplice genere della narrativa popolare, bensì una forma di letteratura diversa dal mainstream, ma certo non meno “rispettabile” (cfr. Proietti, cit.), la quale va indagata anche con strumenti concettuali non tradizionali […]
Mappa dell’isola di Utopia immaginata da Thomas More.
Quindi, in questo senso, assume ancora più valore l’affermazione che la distopia può essere intesa come «parte integrante dell’utopia»: sul piano logico la distopia è qualcosa che scaturisce dall’utopia e allo stesso tempo la supera, va oltre, e questo suo andare oltre le permette di estendere i propri bordi oltre i già labili confini del genere. Cercherò di rendere più chiaro questo punto nel seguito.
3. Superare l’Utopia: distopie e ucronie
Le distopie e le ucronie, che probabilmente nella percezione comune rappresentano la maggior parte della produzione fantascientifica contemporanea, sono le due direttrici verso cui si è mosso l’immaginario SF per superare lo schema delle opere utopiche: in misura diversa, quasi inevitabilmente la distopia (pena l’attenuazione della sua efficacia), non necessariamente l’ucronia, inglobano entrambe un punto di vista politico, sul presente, sull’umanità, sul mondo, ma mentre le distopie non possono quasi farne a meno (per questo si legge spesso che ogni distopia è anche un cautionary tale, ovvero una storia di ammonimento che mette in guardia il lettore da certe tendenze implicite nel presente), le ucronie si concedono molto più di frequente il lusso di un intrattenimento senza troppe complicazioni.
Credit: Orwell 1984.
Sulle distopie ci siamo già soffermati. Elemento imprescindibile per una distopia è l’evoluzione di un elemento del presente o del passato verso uno scenario poco o per niente auspicabile tra i diversi possibili al momento t0: un’invenzione, una scoperta, un certo atteggiamento, una determinata situazione. Se l’istante t0 combacia con il presente dello scrittore, siamo nel campo della distopia “propriamente” detta. Di esempi ne abbiamo visti in abbondanza.
L’ucronia è invece il racconto di una storia alternativa, di un mondo parallelo scaturito da una divergenza della storia per effetto di un diverso esito di un evento a noi noto: il t0 è in questo caso il cosiddetto punto di divergenza (o POD, dall’inglese point of divergence) e si situa nel passato, venendo a combaciare con uno snodo più o meno cruciale che si conclude diversamente da quanto abbiamo appreso sui libri di storia; il racconto può poi avere luogo anch’esso, a sua volta, in un’epoca storica passata sovrapponendosi a un certo periodo e giocando con i rimandi tra storia reale e flusso alternativo, nel presente innescando così lo stesso effetto straniante con le possibili affinità e divergenze rispetto alla cronaca, o nel futuro.
La seconda guerra mondiale vinta dalle forze dell’Asse fa da sfondo a una fetta consistente della produzione ucronica: citavamo La svastica sul sole di Philip K. Dick (1961) e Fatherland di Robert Harris (1992), ma possiamo aggiungere Il richiamo del corno di Sarban (1952) e SS-GB. I nazisti occupano Londra di Len Deighton (1978), e con le dovute differenze il premonitore La notte della svastica di Katharine Burdekin (pubblicato nel 1937), Il signore della svastica di Norman Spinrad (1972) e Il complotto contro l’America di Philip Roth (2004). Ma non mancano eventi meno esplorati ma comunque altrettanto – se non addirittura più – ricchi di implicazioni: in Anniversario fatale di Ward Moore (1953), gli stati confederati vincono la guerra di secessione americana; in Pavana di Keith Roberts (1968) la riforma protestante viene stroncata sul nascere; nel fumetto capolavoro di Alan Moore Watchmen (1986-87), gli Stati Uniti vincono in Vietnam; nel Sindacato dei poliziotti yiddish di Michael Chabon (2007) il presidente Roosevelt costituisce un secondo distretto federale tra le isole dell’Alaska e lo offre agli ebrei scampati alla prematura distruzione di Israele nel 1948.
Credit: The Man in the High Castle, Amazon Prime.
L’ucronia politica non è rara, come vediamo, ma finisce quasi sempre per essere distopica (l’eccezione alla regola? Gli anni del riso e del sale, ancora una volta di Kim Stanley Robinson).
4. Il triangolo quadrilatero
L’ucronia applica al tempo le caratteristiche spaziali dell’utopia: se quest’ultima descrive un luogo che non esiste, l’ucronia racconta un tempo che non è stato.
La distopia ribalta invece le premesse idealiste dell’utopia e mette in atto un sovvertimento dei suoi principi fondativi: abbiamo così non più un luogo in cui vorremmo vivere, ma un mondo da cui vorremmo fuggire a gambe levate.
Entrambe realizzano quindi, ciascuna a modo suo, una negazione o un annullamento delle premesse dell’utopia, completando un’ideale triangolazione.
Questa tripartizione, tuttavia, mi è sempre sembrata incompleta, perché non va a esaurire tutto lo spettro delle possibili scelte narrative. E inoltre, per esigenze di simmetria, ho avuto sempre la sensazione che mancasse un quarto vertice. Come se il triangolo fosse solo la parte visibile di una figura più completa, ma non accessibile nella sua interezza.
5. Discronia: il vertice fantasma
Poi, nel 2010-11, Luigi Acerbi e Daniele Bonfanti hanno messo in cantiere con Sandro Battisti un progetto che purtroppo non è mai arrivato a vedere la luce, avendo nel frattempo chiuso i battenti la casa editrice che avrebbe dovuto ospitarlo (Edizioni XII). Nel manifesto di questo progetto, si leggeva:
Si è forgiato il termine “Discronia” derivandolo come quarto vertice di un ideale quadrato, dove si collochino utopia e distopia da un lato, e ucronia dall’altro. Ma il genere che si vuole andare a caratterizzare ha peculiarità proprie che esulano da questa semplice schematizzazione.
“Discronia” vuole definire una forma di ucronia distorta e nera, con un nucleo di hard science fiction dove il focus sia sull’aspetto scientifico nel senso più ampio del termine: ogni forma di sapere può divenire scienza – se non qui, in linee di universo governate da altre leggi. Questo aspetto scientifico – quale che sia la disciplina di riferimento – deve essere nucleo determinante e centrale ai fini del racconto, strettamente legato e non accessorio alla cronologia alternativa che si descrive.
Niente male, no? Un concetto che non avrebbe meritato di cadere nel dimenticatoio, eppure è rimasto nel cassetto per quasi dieci anni. Grazie al loro contributo, le cose hanno cominciato a prendere un nome e le forme della figura sommersa si sono fatte meno sfocate.
Prendendo spunto da questa intuizione e sviluppando un percorso autonomo a mo’ di esercizio, possiamo adesso provare a formulare una teoria universale dell’utopia e delle sue contraddizioni.
Anarres, il pianeta immaginato da Ursula K. Le Guin nel suo romanzo I reietti dell’altro pianeta.
6. Il quadrato semiotico
Il quadrato semiotico è uno strumento messo a punto dal linguista e studioso di semiotica franco-lituano Algirdas J. Greimas come metodo di analisi strutturale delle relazioni semiotiche tra concetti opposti. Deriva direttamente dal quadrato delle opposizioni che nella logica aristotelica è usato per rappresentare i diversi modi in cui ciascuna proposizione di un sistema è correlata alle altre. Vale la pena fare un excursus riferendoci per praticità di consultazione alla relativa pagina Wikipedia.
Nel suo trattato Περί ἑρμηνείας (latinizzato in De Interpretatione), Aristotele muove dai seguenti quattro tipi di proposizione della logica classica per descriverne le relazioni logiche che si instaurano tra di esse:
- A – Universale affermativa (universalis affirmativa): che in latino assume la forma «omne S est P», ovvero «tutti gli S sono P»; per esempio: «tutti gli uomini sono bianchi»;
- E – Universale negativa (universalis negativa): che in latino assume la forma «nullum S est P», ovvero «nessun S è P»; per esempio: «nessun uomo è bianco»;
- I – Particolare affermativa (particularis affirmativa): che in latino assume la forma «quoddam S est P», ovvero «alcuni S sono P»; per esempio: «alcuni uomini sono bianchi»;
- O – Particolare negativa (particularis negativa): che in latino assume la forma «quoddam S non est P», ovvero «alcuni S non sono P»; per esempio: «alcuni uomini non sono bianchi».
A ogni affermazione corrisponde una negazione: un’affermazione e la sua negazione sono opposti, nel senso che devono essere alternativamente sempre una vera e l’altra falsa, ma non possono essere allo stesso tempo entrambe vere o entrambe false. Questa relazione di opposizione viene chiamata da Aristotele contraddizione (contradictio, in latino medievale): lo è per esempio la relazione che unisce le affermazioni A-O, oppure E-I. Per contraddire la proposizione «tutti gli uomini sono bianchi» è sufficiente che sia vera la proposizione «alcuni uomini non sono bianchi»; e, analogamente, la negazione di «nessun uomo è bianco» si ha se si prova vera la proposizione «alcuni uomini sono bianchi».
La coppia A-E rappresenta invece un diverso tipo di relazione: le due proposizioni sono tra di loro contrarie (contrariae, in latino medievale), non possono essere entrambe vere, ma allo stesso tempo possono essere entrambe false. A titolo di esempio, come è falso che «tutti gli uomini sono bianchi» perché «alcuni uomini non sono bianchi», allo stesso modo è falso che «nessun uomo è bianco» dal momento che «alcuni uomini sono bianchi».
La coppia I-O introduce invece un ulteriore ordine di possibilità: le due proposizioni, infatti, possono essere entrambe vere. Da Wikipedia: “Dal momento che per ogni proposizione dichiarativa esiste una proposizione opposta (ossia contraddittoria) e dato che una contraddittoria è vera quando il suo opposto è falso, ne consegue che gli opposti di contrari (che i medievali chiamano subcontrari, subcontrariae) possono essere entrambi veri ma non possono essere entrambi falsi. Poiché i subcontrari sono negazioni di dichiarazioni universali, sono stati chiamati dichiarazioni particolari dai logici medievali”.
Illustrazione del XV secolo del quadrato delle opposizioni di Aristotele.
Un’altra opposizione logica, non indicata da Aristotele ma che ci tornerà utile nel prosieguo, è l’alternanza (alternatio), che indica la relazione tra una proposizione particolare e la corrispondente universale tale che la proposizione particolare è implicata dall’universale (e implicita in essa). Il particolare è il subalterno dell’universale, l’universale si dice superalterno del particolare. Per esempio, se la proposizione A «ogni uomo è bianco» è vera, il suo contrario E «nessun uomo è bianco» deve essere falsa. Pertanto la contraddittoria di quest’ultima I «alcuni uomini sono bianchi» risulta vera. E quindi A implica I. Allo stesso modo l’universale E «nessun uomo è bianco» implica la particolare O «alcuni uomini non sono bianchi».
Greimas fa derivare da questo schema il suo strumento di analisi: il quadrato semiotico.
In questo schema:
- S1 e S2 sono contrari;
- S1 e ∼S1, S2 e ∼S2 sono contraddittori;
- ∼S1 e ∼S2 sono subcontrari;
- S1 e ∼S2, S2 e ∼S1 sono complementari (S1 implica ∼S2; S2 implica ∼S1).
7. Il quadrato semiotico U-D-U*-D*: Utopia, Distopia, Ucronia, Discronia
Proviamo ora a completare il nostro esercizio disponendo ai vertici del quadrato semiotico di Greimas l’utopia e le sue derivazioni, ricalcando gli stessi passaggi di questo esempio, e cerchiamo di scaturirne le caratteristiche del «vertice fantasma» in virtù delle relazioni logiche aristotelico-scolastiche.
- L’utopia viene a essere il sema positivo, la distopia il suo contraddittorio, e fin qui è intuitivo.
- L’ucronia è opposta all’utopia: da questa relazione di opposizione nasce però anche un concetto composto; come un ermafrodita può unire caratteristiche maschili e femminili, così possiamo avere narrazioni che sono allo stesso tempo utopiche e ucroniche (sono una rarità, ma una, in senso lato, è la già citata Cultura di Banks, una civiltà interplanetaria composita che si sovrappone per un arco di diversi secoli di storia all’evoluzione della civiltà terrestre).
- Il contraddittorio del vertice occupato dall’ucronia, come già abbiamo visto, spetta alla discronia, e in seguito proveremo anche a partire da qui a formularla in maniera un po’ più circostanziata.
- Insieme all’asse degli opposti U-U* (Utopia-Ucronia) si forma un nuovo asse che raccorda i particolari D-D* (Distopia-Discronia): elementi distopici e discronici devono poter coesistere, così come coesistono uomini che sono bianchi e uomini che non sono bianchi.
- La distopia è subalterna all’ucronia, analogamente la discronia è subalterna all’utopia: se l’ucronia implica la distopia, in maniera particolare con le storie di universi paralleli peggiori del nostro mondo (parafrasando Dick), l’utopia implica la discronia.
Per dirla con Fredric Jameson (dalla prefazione all’edizione americana degli scritti di Greimas On Meaning: Selected Writings), il vertice ∼S2 è considerato “sempre la posizione più critica e quella che rimane più a lungo in sospeso, dal momento che la sua identificazione completa il processo e in questo senso rappresenta l’atto più creativo della costruzione”.
Nella nostra costruzione, il vertice ∼S2 spetta alla Discronia.
8. Discronia: un tentativo di definizione
Proviamo a questo punto a derivare le caratteristiche della discronia dallo schema tracciato poco sopra. Se una storia distopica combina caratteristiche utopiche e ucroniche e offre una falsificazione dell’utopia, una storia discronica contiene aspetti che non sono né utopici né ucronici. Inoltre una discronia deve:
- contraddire le premesse dell’ucronia allo stesso modo in cui una distopia falsifica i presupposti dell’utopia;
- essere contigua alla distopia senza essere distopica;
- essere subalterna all’utopia allo stesso modo in cui la distopia è subalterna all’ucronia.
Date queste premesse, è abbastanza chiara la natura sfuggente, camaleontica della discronia. Possiamo provare a seguire il solco tracciato da Acerbi, Bonfanti e Battisti, concettualizzando un’ucronia innescata non da un POD storico, bensì da una scoperta scientifica o da un’invenzione tecnologica, ma – diversamente da quanto da loro teorizzato – in grado di produrre una ricaduta benefica. Per avere in mente qualche esempio su cui ragionare, lo steampunk e le sue molteplici variazioni sul tema (il dieselpunk, il clockpunk, il decopunk, l’atompunk…) e La macchina della realtà di William Gibson e Bruce Sterling potrebbero costituire delle credibili proposte in tal senso.
Sottoponiamole alla prova dei fatti: parliamo di storie che trattano di luoghi ed epoche storiche facilmente riconoscibili (la Londra vittoriana lo steampunk, la New York tra le due guerre il decopunk, l’Europa rinascimentale il clockpunk…) e quindi sono estranee sia all’utopia che all’ucronia; rappresentano situazioni in cui sono generalmente in atto cospirazioni che porterebbero a esiti distopici, sventate dai protagonisti delle storie; rappresentano un mondo che beneficia delle ricadute di un progresso accelerato (e in questo possono essere considerate subalterne alle premesse dell’utopia); e infine mostrano uno scenario alternativo in cui le cose avrebbero potuto volgere al meglio, conducendo a uno status quo senz’altro auspicabile rispetto alla situazione reale dell’epoca storica descritta.
Se vogliamo ridurci a uno schema drammatico, a una formula narrativa tra le tante possibili, la quintessenza della storia discronica potrebbe essere una storia di spionaggio in cui i protagonisti si oppongono a qualche oscura minaccia volta a sovvertire una società più giusta ed equa della nostra, che ha beneficiato delle ricadute sociali di un progresso tecnologico accelerato, convertendo le sue premesse utopiche in uno scenario in qualche modo distopico. Oppure una storia in cui forze incomprensibili hanno fatto irruzione nella realtà portando a una completa riscrittura dei codici sociali e delle gerarchie di potere (argomento comune a tanto New Weird).
Ai titoli sopra citati si potrebbero quindi aggiungere i fumetti incentrati sulla figura di Lobster Johnson (uno spinoff di Hellboy) di Mike Mignola, e più in generale diverse riprese dei supereroi in chiave pulp (i romanzi di Adam Christopher, per esempio), l’inserzione di elementi fantasy in scenari genericamente descrivibili come ucronici (la serie Obsidian and Blood di Aliette de Bodard), l’irruzione del soprannaturale in contesti realistici tipica dell’urban fantasy (a partire da Nostra Signora delle Tenebre di Fritz Leiber) e le premesse alla base del New Weird rappresentano altri validi candidati da prendere in considerazione per essere classificati sotto questa etichetta.
Due titoli freschi di stampa che mi sento di ricondurre a questa medesima sensibilità li trovate entrambi in Cronache dell’Armageddon: sono i racconti Solar Bang di Lukha B. Kremo e il mio Cloudbuster, che avevo scritto proprio per il citato progetto di Edizioni XII e che poi avevo pubblicato sul numero 73 di Robot.
9. Conclusioni
Non è affatto detto che sia il concetto che avevano in mente i suoi ideatori, non ho problemi ad ammetterlo. Ma è un tentativo di formulazione che mi auguro possa gettare le basi per una discussione, stimolando delle riflessioni sulla teoria della fantascienza che possano essere di aiuto soprattutto ai critici e ai lettori per orientarsi in maniera efficace tra i suoi sconfinati orizzonti.
Infine, è fuori di ogni dubbio che una sistematizzazione completa non possa trascurare tutto il discorso sulle eterotopie che abbiamo già affrontato in passato, ma includerle in questa riflessione ci avrebbe probabilmente allontanati dal nucleo della disamina che mi proponevo di illustrare. Non escludo comunque di sviluppare ulteriormente in futuro la proposta qui presentata, che a quel punto non potrà probabilmente prescindere da un’evoluzione del quadrato semiotico in un esagono logico.
Ulteriori suggerimenti e spunti di riflessione sono quindi, a maggior ragione, benvenuti.
Aggiungiamo una nuova tessera al mosaico di questo luglio distopico. Come hanno fatto notare diversi lettori di Distòpia, nonché lo stesso curatore Franco Forte nella chiacchierata con Silvio Sosio durante la presentazione in streaming del volume, la distopia, che per una lunga stagione è stata identificata con un filone della fantascienza, è andata col tempo differenziandosi al punto da guadagnare una riconoscibilità del tutto svincolata dal nostro genere prediletto.
Credit: Gattaca.
È qualcosa che si evince anche nel documentatissimo saggio di Carmine Treanni che chiude la raccolta: non è un caso se, dopo aver messo bene in evidenza nella genesi del filone le radici comuni con la letteratura fantascientifica (a partire dalla sovrapposizione di nomi e opere riconducibili all’una o all’altra etichetta, giusto per citarne qualcuna pensiamo a Il risveglio del dormiente di H. G. Wells o a Il tallone di ferro di Jack London), il suo pezzo passa in rassegna diverse fasi, soffermandosi per esempio su distopie fantascientifiche e distopie mainstream.
Viene quindi da domandarsi, ma cos’è davvero la distopia? Un sottogenere di particolare successo, o un genere a sé stante con la sua dignità autonoma?
Fondamenti di distopia
Tutti abbiamo una qualche familiarità con il termine distopico, più che con il lemma distopia, che ai più risulterà un suono vagamente esotico o cacofonico, nemmeno particolarmente imparentato con l’utopia. Ce ne serviamo – alcuni di noi, almeno – anche nel quotidiano in riferimento a situazioni o sviluppi poco desiderabili o comunque dai risvolti negativi. Senza stare qui a dilungarci sull’etimologia del termine e la genealogia delle opere (per cui può tornare comunque utile ai più interessati una consultazione della pagina Wiki), siamo soliti usarlo in contrapposizione all’utopia, anche se, come fa notare la mia vicina di sommario distopico Linda De Santi in questo suo articolo sulla narrativa distopica delle donne, la distopia è piuttosto una parte integrante dell’utopia, nella misura in cui ogni utopia ha un volto nascosto, sottaciuto, in ombra, in cui l’ideale si ribalta nelle sue molteplici distorsioni, derive e degenerazioni fin troppo reali.
Nell’uso comune, distopia diventa spesso sinonimo di orwelliano, e non è un caso nemmeno questo. 1984 di George Orwell (1949) è sicuramente il romanzo distopico più conosciuto, noto sia a chi ha una certa familiarità con il genere fantascientifico e con il filone distopico, sia a chi ne è del tutto a digiuno. Il romanzo di Orwell viene spesso presentato come ideale culmine di un trittico che poggia le basi su Noi del russo Evgenij Ivanovič Zamjatin (1924) e Il mondo nuovo di Aldous Huxley (1932). Ed è a questi titoli che potremmo ricondurre una parte consistente della produzione distopica del Novecento e di questi primi vent’anni del XXI secolo, con la loro forte ispirazione politica che si è travasata sia nella cosiddetta fantascienza sociologica (pensiamo ad altri capolavori come Fahrenheit 451 di Ray Bradbury del 1953 o il racconto La settima vittima di Robert Sheckley dell’anno dopo, entrambi adattati per il grande schermo nel decennio successivo in film di enorme successo di critica e di pubblico a firma di François Truffault ed Elio Petri, o a diversi titoli di Frederik Pohl e Cyril M. Kornbluth, Fritz Leiber, Robert Silverberg, Philip K. Dick o James Tiptree Jr.), sia successivamente nel cyberpunk (da Neuromante di William Gibson alla trilogia di Eclipse di John Shirley, dai racconti e romanzi di Pat Cadigan a quelli di Lewis Shiner e Richard Calder), sia nel prolifico filone fantapolitico, in cui spesso la sensibilità distopica è finita per entrare in contatto con un altro vertice di un ideale quadrato semiotico costruito a partire dal concetto di utopia: l’ucronia. Per esempio, è il caso di opere come La svastica sul sole proprio di Dick (1961) o Fatherland di Robert Harris (1992), le ucronie distopiche per eccellenza.
Credit: La decima vittima.
Con un po’ di audacia, potremmo abbozzare un ideale quadrato semiotico generato a partire proprio dall’utopia. Per i credits di questo schema, non posso evitare di citare le folgoranti intuizioni di Luigi Acerbi, Davide Bonfanti e Sandro Battisti, che lo proposero (in una forma implicita e leggermente diversa dalla mia rappresentazione che trovate qui in basso) nel 2011 per un progetto editoriale purtroppo mai andato in porto a causa della prematura chiusura della casa editrice che avrebbe dovuto ospitarlo, la mai abbastanza rimpianta Edizioni XII.
Ma non divaghiamo.
Cos’è una distopia?
Giunti a questo punto, tutti pensiamo di sapere cos’è una distopia. Giusto? Blade Runner è una distopia, E.T. – L’extraterrestre non lo è. Arancia meccanica è una distopia, 2001: Odissea nello spazio no (anche se Wikipedia sembra pensarla diversamente…). V for Vendetta sì, la Cultura di Iain M. Banks decisamente no (anche se c’è in giro chi la confonde con una sorta di paradiso post-sovietico). La parabola del seminatore sì, Inception no. In tutte le distopie citate, riconosciamo elementi facilmente riconducibili allo schema delle distopie sociali e politiche: un potere coercitivo che cerca di riportare ordine in un mondo sopraffatto dalla violenza in Arancia meccanica, una società bloccata in classi (la forza lavoro replicante in Blade Runner, a cui si aggiunge una forza di polizia che tende pericolosamente alla militarizzazione nel sequel Blade Runner 2049, e potremmo continuare) su un pianeta allegramente proiettato oltre il baratro del collasso ambientale e climatico, un regime neofascista salito al potere in un’Inghilterra devastata dalla guerra nucleare nel fumetto di Alan Moore, la violenza dilagante contro le minoranze in un mondo al collasso per le crisi climatiche e l’esaurimento delle risorse nel romanzo di Octavia E. Butler.
Proviamo allora a farla un po’ più difficile. Matrix è una distopia? 1997: Fuga da New York? The Road? E Mad Max?
Credit: The Road.
La mia chiave di lettura per dare una risposta è provare a traslare il quesito sul piano dell’accettabilità del mondo rappresentato: quanto più il mondo portato in scena rappresenta un’alternativa meno detestabile dell’intuitiva evoluzione al tempo t1 del mondo in cui viviamo in questo momento t0, tanto meno ci troviamo nei territori della distopia. Quanto più, al contrario, lo scenario è peggiorativo, tanto più ci inoltriamo in campo distopico. E in effetti Wikipedia, che come abbiamo visto è di manica larga, include nel perimetro delle distopie anche le narrazioni post-apocalittiche, cosa che stavolta mi trova d’accordo. Che le cause all’origine del peggioramento siano di natura politica, socio-economica, tecnologica o climatico-ambientale, non fa molta differenza.
Ecco quindi che i territori della distopia si presentano decisamente eterogenei e variegati, spaziando da titoli incentrati sullo sviluppo consequenziale di una singola idea (Gattaca, In Time e Anon di Andrew Niccol, I figli degli uomini, gli episodi di Black Mirror, i film della serie The Purge, Seven Sisters, i racconti e romanzi della social sci-fi, per fare qualche esempio) a opere che assimilano elementi distopici nel loro world-building (Brazil, i fumetti del giudice Dredd, Strange Days, Elysium, il romanzo Uomo nel buio di Paul Auster per esempio, ma anche le serie TV Battlestar Galactica e Westworld e praticamente tutta la narrativa cyberpunk sono dei validi esempi della categoria), fino a scenari in cui il mondo come lo conosciamo è stato completamente spazzato via da qualche tipo di catastrofe, azzerando la società e portando i pochi superstiti a misurarsi con le strutture residue di un potere spesso criptico e indecifrabile (una pandemia in L’esercito delle 12 scimmie e nella serie del Pianeta delle scimmie, un’invasione aliena in Oblivion).
La distopia come meta-genere: una proposta
Anche per questo, per tornare al quesito di partenza, ha senso a mio avviso pensare alla distopia come qualcosa che va al di là dei confini di genere, e quindi come un meta-genere.
Credit: Westworld.
Prendendo in prestito una lungimirante riflessione di Antonino Fazio su Anarres, la rivista di critica sulla fantascienza curata da Salvatore Proietti, potremmo declinare sulla distopia la stessa disamina che nell’articolo viene applicata alla science fiction:
[…] la fantascienza è in effetti in grado di raccontare qualsiasi storia in modo diverso, ma non semplicemente utilizzando i suoi peculiari stilemi (la pistola a raggi al posto della colt), bensì spostando in qualche modo il senso di ciò che viene raccontato, per esempio per mezzo di metafore “letteralizzate”, che possono essere utilizzate per costruire mondi possibili (cfr. Proietti, in un saggio che analizza un testo di Joseph McElroy, autore appartenente al postmoderno). Questo spostamento di senso (che deriva da quello che Suvin chiama “straniamento cognitivo”) è ottenuto in vari modi, il principale dei quali consiste essenzialmente in un allontanamento dallo stato “effettivo” delle cose, una presa di distanza che, paradossalmente, cerca di focalizzare il reale osservandolo attraverso la lente dell’immaginario. Se questo è vero, allora la fantascienza è per certi versi un meta-genere, oltre che un genere, e forse è proprio questa specificità, più di altre caratteristiche, a fornire indicazioni sulla sua (peculiare) appartenenza al postmoderno.
Possiamo così forse capire un po’ meglio l’eterogeneità di approcci seguiti dai vari autori che si sono cimentati con le narrazioni distopiche, sia nell’alveo della letteratura fantascientifica che al di fuori dei suoi modelli consolidati. E possiamo far meno fatica a comprendere anche la diversità di prospettive di autori diversi, ben sintetizzata nelle pagine del Millemondi attualmente in edicola.
Un sole di gomma fu squassato, e tramontò; e un nulla nero-sangue si mise a far girare un sistema di cellule intrecciate con cellule intrecciate con cellule intrecciate dentro un unico stelo. E spaventosamente nitida, sullo sfondo di tenebra, una candida fonte zampillò.
Vladimir Nabokov, Fuoco pallido, traduzione di Franca Pece e Anna Raffetto per l’edizione italiana Adelphi (2002)
Finalmente la mia copia del balenottero è venuta a spiaggiarsi qui di fianco e quindi quale occasione migliore per parlarvi un po’ del mio racconto? Il senso del post, come avrete capito, è quanto di più autoreferenziale si possa immaginare. Se decidete di andare avanti, sapete cosa aspettarvi.
1. Riferimenti letterari
Come fa giustamente notare il curatore del volume Franco Forte (che ringrazio oltre che per aver messo in luce il modello, anche per avermi dato la possibilità di comparire ancora una volta in un libro con diverse autrici e autori per cui non ho mai fatto mistero di nutrire da lettore – e a volte anche, nel mio piccolo, da curatore – un apprezzamento incondizionato), sul mio racconto aleggia l’ombra di Sergio “Alan D.” Altieri. Alla fine i conti tornano, no?
Anche lui forse avrebbe usato per questo racconto l’etichetta sci-fi action, che non so se merito, però mi avrebbe fatto senz’altro piacere.
Accanto a lui, altri riferimenti al mio personale pantheon letterario che fanno capolino tra le pagine sono meno scontati per un racconto di fantascienza quale Al servizio di un oscuro potere è, e in particolare penso a H. P. Lovecraft, Thomas Ligotti e Breece D’J Pancake.
2. Suggestioni e ispirazioni
Lo spunto di partenza, la scintilla che ha innescato la suggestione da cui è scaturito il racconto, è una sequenza di fotogrammi di Bologna, una mattina presto d’inverno di due o tre anni fa. In superficie la città deserta, spazzata da un vento gelido che strappava pioggia ghiacciata a un cielo di marmo. Nel sottosuolo, il labirinto multi-livello della stazione dell’alta velocità, con le sue lunghe passerelle di vetro sospese sui binari e immerse in un’atmosfera ovattata, altrettanto rarefatta, e le voci dei passeggeri in attesa che si perdono in lontananza, soffocate dai volumi delle navate sotterranee.
La cordiale voce registrata del sistema di annunci sonori diffusi dagli altoparlanti è stata da ispirazione per Mezereth. Con la complicità di un umore appena più torvo del solito, non è stato difficile delineare invece il personaggio di Maksim Bogdanov. Il nome è un omaggio ad Aleksandr Bogdanov, sulla cui figura è incentrato Proletkult dei Wu Ming, ma anche ad Arkady Bogdanov, uno dei personaggi più intriganti della Trilogia Marziana di Kim Stanley Robinson.
Osservatorio ALMA, Cile.
3. Storie dentro storie dentro altre storie
Keira è antecedente a entrambi, essendo ormai anni che medito di raccontarne la storia. Una storia che inizia in una città devastata dalla guerra, subito dopo il crollo della civiltà, e si conclude a bordo di un’astronave interstellare che si lascia alle spalle un sistema solare irreversibilmente sconvolto. In mezzo ci sono un annuncio del SETI a lungo atteso, ma che forse mai avremmo voluto sentirci dare sul serio, e il Programma Majestic. Di tutto questo si fa menzione in Al servizio di un oscuro potere, che va così a coprire con una prima tessera il mosaico di una storia più ampia e più antica. Il resto, prima o poi, lo scriverò.
Dimenticavo. Il personaggio che fa da contraltare a Maksim nella ricerca di Keira per conto di Mezereth si chiama… Irene Adler. Ovviamente, non quella Irene Adler.
4. World-building
Nel mondo post-apocalittico in cui vivono Maksim e Irene Adler, la società e le sue strutture di potere sono state commissariate dalle intelligenze artificiali. Amorevoli, altruistiche IA come Mezereth hanno preso in custodia il genere umano per il bene della civiltà. E gli umani, per lo meno quelli sopravvissuti all’ultima guerra totale, sono stati incasellati, per il loro bene, in ruoli predefiniti in virtù della loro classificazione in sedici tipi psicologici, che riprende lo schema messo a punto dalle psicologhe Myers e Briggs, per altro madre (la seconda) e figlia (la prima), nel secondo dopoguerra (per scoprire il vostro tipo MBTI, potete sottoporvi a test più o meno accurati, anche on line se ne trovano di diversi, tra cui questo in italiano).
Nel racconto mi diverto a giocare, come si sarà capito poco sopra, con i rischi esistenziali di Nick Bostrom, provando ad azzardare una risoluzione “artificiale” del dilemma del prigioniero, che porta a pagare un prezzo alto ma accettabile per evitare la distruzione assicurata. Questo dilemma, nel racconto, è legato al paradosso di Fermi, e a una possibile spiegazione che è stata già affrontata con eccellenti risultati da autori come Stephen Baxter, Alastair Reynolds e Liu Cixin.
Credit: Babylon 5.
5. Altri mondi, altre storie
Il nome della città in cui si apre e finisce il racconto, al-Hastur, è una citazione abbastanza trasparente di Robert W. Chambers, i cui racconti del ciclo del Re in Giallo sono andati a costituire il nucleo di un universo letterario di rimandi e citazioni che si è avvalso nel corso del tempo dei contributi, tra gli altri, di H. P. Lovecraft, sublimando nell’immaginario popolare anche grazie al lavoro di Nic Pizzolatto sulla prima stagione di True Detective.
In effetti, con tutti questi link, sembra che non abbia dovuto fare altro che mettere un po’ di ordine nella cronologia del blog. Ma è stato un po’ più complessa di così.
Nella descrizione di al-Hastur come di una città mausoleo, uno spettrale sepolcro imbiancato, riverberano le sensazioni di Cuore di tenebra di Joseph Conrad, in cui si ritrova una descrizione di Bruxelles che gli permette di materializzare una critica all’imperialismo colonialista europeo (“Mi ritrovai nella città sepolcrale risentito alla vista di individui che si affrettavano nelle strade per sgraffignare un po’ di denaro l’uno all’altro, […] per sognare i loro sogni sciocchi e insignificanti. Calpestavano i miei pensieri. Erano intrusi e la conoscenza che avevano della vita mi appariva un’irritante finzione, perché mi sentivo così sicuro che non potessero certo sapere le cose che sapevo io“).
Ho aggiunto il prefisso al un po’ per un tocco di esotismo, un po’ per caricarlo di un vezzo demoniaco, e poi perché mi sono detto: con tutti questi riferimenti, perché non citare anche Jack Vance?
Credit: Carcosa, by Irrealist.
6. E il titolo?
Ok, adesso l’ultima e poi evito di importunarvi oltre. Il titolo, vi starete chiedendo, o forse no, ma ormai avrete capito che ho comunque intenzione di dirvelo.
Al servizio di uno strano potere è il titolo, preso in prestito da uno dei suoi racconti, di un’antologia di Samuel R. Delany pubblicata in Italia in un numero monografico di Robot (il 35, per l’esattezza, nel febbraio del 1979). Robot è la mia rivista preferita, Delany è uno degli autori di cui non potrei fare a meno (e tra i primi che citerei se mi venisse chiesto il nome di uno scrittore che tutti dovrebbero conoscere) e questa antologia è uno scrigno di pietre preziose (così parafrasiamo pure il suo titolo più bello).
Al servizio di un oscuro potere esiste anche grazie a Robot e a Delany. Ed è un’influenza che va al di là del titolo, ma che il titolo mette da subito in chiaro.
Buona lettura!
E così ci siamo. L’attesa è finita. Preceduto dal libro evento del 2019 (asso pigliatutto all’ultima edizione del Premio Italia), annunciato in pompa magna, accompagnato da una campagna promozionale come raramente se ne vedono in Italia quando si parla di fantascienza (e chissà perché ancor più quando si tratta di fantascienza italiana… se non quando la fantascienza è il pretesto per allenare la consolidata virtù italica del velleitarismo coloniale), è il momento del Millemondi dell’estate 2020: Distòpia.
Curata ancora una volta da Franco Forte, impreziosita come sempre da una cover memorabile di Franco Brambilla e completata da una postfazione di Carmine Treanni sulla strana attrazione che esercita “il peggiore dei mondi possibili”, l’antologia dedicata alla fantascienza scritta da autori italiani si è concentrata questa volta su un tema che, all’origine, nessuno si sarebbe di certo aspettato sarebbe stato così d’attualità al momento dell’uscita in edicola: fin dal titolo, che rifugge qualsiasi tentazione di camuffamento, a fare la parte del leone saranno i futuri avversi, i mondi allo sfascio, le società totalitarie, le piccole e grandi distorsioni – o, se preferite, perversioni – di cui l’umanità sa rendersi capace.
Dalla presentazione del volume:
Tenetevi pronti a sognare agli scenari immaginati da alcuni dei migliori scrittori della fantascienza italiana, riuniti da Franco Forte, curatore dell’antologia.
Le loro visioni vi porteranno a incontrare un androide nelle gelide miniere di Plutone, a indagare insieme a una Nativa Mentale i segreti di un’Italia virtuale (o meglio “n’Italia”) post pandemia, ad aggirarvi sotto i tramonti oscuri della città di Morjegrad, preda di strani blackout.
Preparatevi a danzare con un’umanità mutilata dall’editing genetico, a inseguire ali di farfalla in un mondo prosciugato dalla vita, a far crepitare di raggi laser la neve grigia dell’inverno nucleare.
Tra le pagine di “Distòpia” scalerete i durissimi canoni estetici del riallineamento, sarete assordati dal frastuono del crollo dei grandi monumenti della Terra, andrete a caccia di emozioni forti in un mondo che ha sacrificato la privacy e il contatto umano a favore di un’inquieta sicurezza, andrete a caccia all’ispirazione insieme a uno scrittore disperato.
Potrete farvi inebriare dal fascino digitare di un/a Perfect Companion, colonizzare un pianeta meticcio e multispecie e persino perdervi in un futuro psichedelico governato da hashtag e captcha.
Per quanto mi riguarda, Distòpia giunge dopo Cronache dell’Armageddon e Lo Zar non è morto e completa un trittico che per puro caso, dopo una lavorazione di diversi mesi, è arrivato a convergere su questo scorcio di estate post-pandemica, suggellando un mese di giugno di rara produttività.
Magari del mio racconto parleremo nei prossimi giorni. Intanto, ci vediamo in edicola!
Altro appuntamento in casa Kipple, dopo quello con l’antologia tributo dedicata al ricordo di Sergio “Alan D.” Altieri la scorsa settimana. Stavolta si tratta della terza prova sul campo del nextstream, quell’approccio laterale alla fantascienza su cui abbiamo iniziato a sperimentare nel 2015 (Next-Stream. Oltre i confini di genere, il primo titolo), e che nel 2018 ha riscosso un insperato successo con il secondo volume, Next-Stream. Visioni di realtà contigue.
Dal blog dell’editore:
Lo zar non è morto è il titolo di questo volume, undici storie ucroniche, fantapolitiche o semplicemente ambientate in un “tempo fantastico” che, lette una di fila all’altra, sembrano riscrivere gli ultimi cent’anni di Storia.
Il libro è disponibile in formato cartaceo e digitale sul sito della casa editrice, nei principali store on line e nelle librerie. All’interno racconti di Giulia Abbate, Giovanni De Matteo, Ettore Maggi, Francesco Troccoli, Daniele Cambiaso, Sandro Battisti, Alessandro Forlani, Domenico Mortellaro, Franco Ricciardiello, Pee Gee Daniel e Nicoletta Vallorani. I curatori sono Lukha B. Kremo e Domenico Gallo.
Muovendo da Lo zar non è morto – Grande romanzo d’avventure, un romanzo scritto nel 1929 da un gruppo di letterati italiani provenienti da diverse correnti culturali capeggiati dal padre del futurismo Filippo Tommaso Marinetti, riscoperto nel 2005 da Giulio Mozzi ma purtroppo presto nuovamente consegnato all’oblio. I curatori partono da questa suggestione per imbastire una scorribanda ai confini tra immaginario di genere e mainstream, confezionando un’antologia di undici storie ucroniche, fantapolitiche o ambientate in un tempo alternativo “che, lette una di fila all’altra, sembrano riscrivere gli ultimi cent’anni di Storia, quel lasso temporale che ci separa dalla nascita della contemporaneità e dalla scomparsa degli Zar”.
Dalla prefazione di Lukha B. Kremo e Domenico Gallo:
E allora esistono, a fianco a noi, infiniti universi che si creano a ventaglio ogni frazione di tempo in cui infiniti fenomeni quantistici letteralmente esplodono. Ma il mondo quantistico è decisamente controintuitivo e richiede spesso uno sforzo di immaginazione per raffigurarsi “materialmente” cioè che non lo è, ciò che nega la nostra esperienza quotidiana e classica. Ebbene è come se ogni ucronia fosse l’universo duale del nostro per ogni episodio storico che conosciamo. Ma al di là di una qualche verosimiglianza fisica, l’ucronia è uno sforzo di comprendere la Storia attraverso la sua falsificazione, la nostra Storia, quella che condividiamo. È un modo per amplificarne le contraddizioni, per mettere a nudo ciò che è alla base della politica: l’occultamento della verità.
Il mio contributo è l’ultima storia che ho scritto nel 2019 ed è un racconto a cui mi legano sentimenti contrastanti. S’intitola Prometheus Post Mortem, che mi rendo conto non essere il titolo più sottile uscito dalla mia testa, ma di sicuro ne condensa bene il nucleo narrativo. Lo spunto politico di partenza non è altro che la mia crescente insofferenza per l’analfabetismo civile di tutta quell’amorfa marea populista che negli ultimi anni si è andata tingendo sempre di più, e sempre più spudoratamente, di bieche sfumature sovraniste. Non occorre nominare esponenti, capilista, portavoce, partiti o movimenti… dal racconto credo si capisca bene chi avevo in mente mentre scrivevo. Nella finzione, per dipingere una burocrazia sclerotizzata e cannibale e ritrarre la problematica resistenza non solo politica, ma anche morale, dei protagonisti, non ho potuto fare a meno di ispirarmi a quei capolavori della coppia formata da Enki Bilal e Pierre Christin che sono Le falangi dell’ordine nero e Battuta di caccia, due delle più belle storie a fumetti (e non solo) che abbia mai letto, che insieme compongono il meraviglioso dittico di Fins de siécle (1979-1983).
I protagonisti sono, per la prima volta da quando scrivo ora che ci penso, i tre componenti di una famiglia: padre, madre e figlia. Due di loro sopravvivono e architettano un piano di vendetta per onorare la memoria del terzo.
La componente fantascientifica è data da una rivoluzionaria tecnologia che promette di simulare fedelmente la coscienza umana, e che il regime dittatoriale che controlla l’immaginaria Austrasia, una federazione mitteleuropea di matrice etnica e culturale sia slava che germanica, pretende di usare per i propri scopi sinistri contro i suoi oppositori. Ancora una volta l’argomento della riproduzione della mente fornisce carburante narrativo a una mia storia (era successo, tra l’altro, proprio nella precedente iterazione di Next-Stream).
E sì, anche questa è una storia che vive di incastri, in cui la struttura è intesa a produrre una forte influenza sull’impatto emotivo della lettura, con i diversi punti di vista che si combinano tra loro in un gioco di rimandi e richiami a collegare tra di loro le diverse parti. È anche un racconto in cui c’entrano – e molto – Walter Benjamin e Dylan Thomas.
E adesso ho scritto fin troppo. L’invito spassionato, viste le altre dieci firme riunite nel volume e il sigillo dei due curatori, è a leggere l’antologia e commentarla. Un libro così nasce per sua stessa natura predisposto al dibattito. Buona lettura!
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