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Noi nati negli anni ’80 sentiamo spesso ripeterci che viviamo di nostalgia. Sicuramente è così: negli anni scorsi si è parlato spesso del revival degli anni ’80, iniziato agli albori degli anni Zero con un’ondata di produzioni cinematografiche che si rifacevano alle icone televisive del decennio, fino ad arrivare a produzioni inedite ma incentrate su una rievocazione del periodo o del suo immaginario, da Ashes to Ashes a Halt and Catch Fire, da Deutschland 83 a Stranger Things, fino al pot-pourri di Ready Player One. A innescare l’ondata sono state, tra gli altri, a partire dal 1999, due trilogie cinematografiche che, ognuna a modo suo, riportavano alla ribalta l’iconografia di quegli anni: la trilogia prequel di Star Wars, attingendo alla linfa della saga di maggior successo di quel decennio, e la trilogia di Matrix, con tutti i suoi debiti verso l’immaginario cyberpunk, l’animazione e i manga di quegli anni.
È stata e continua a essere una stagione popolata di alti e bassi, di rievocazioni più riuscite e di operazioni meno efficaci, ma tutte tese a offrire alla platea di chi è cresciuto in quegli anni una sensazione di persistenza di un periodo ben preciso, prolungando artificialmente la sospensione criogenica di quell’immaginario. La pervasività del fenomeno raggiunge un livello tale che, nell’ambito del fantastico e della fantascienza in particolare, innesca un ciclo che finisce per autoalimentarsi.
L’energia di attivazione è minima. Bastano una stagione di una serie TV (la terza di True Detective) o anche solo un episodio speciale (date un’occhiata agli episodi 2×15 e 3×15 di Fringe), perfino un dettaglio buttato lì per caso, per chiudere il circuito della nostalgia e attingere a un bacino dal potenziale sconfinato. Perché in fondo è molto meglio reinventare un periodo che abbiamo vissuto, con il suo portato di aspettative e speranze, di proiezioni e anticipazioni, che:
a. provare a imbastire qualsiasi discorso su un presente che ha smentito tutte le previsioni migliori del futuro che ci erano state propinate all’epoca, su cui sappiamo di essere arrivati con un gap incolmabile; e proprio per questo:
b. provare a immaginare nuovi futuri improbabili quando sappiamo che presto tutte le possibilità collasseranno sull’unico futuro inevitabile: non una linea nitida e ben tracciata, ma l’alveo roccioso di un fiume in cui scorreranno le acque turbolente di un’epoca di 1. sconvolgimenti sempre più drammatici legati ai cambiamenti climatici; 2. crisi sociali provocate dall’invecchiamento della popolazione occidentale e dall’incremento esponenziale dei rifugiati causati dai disastri ambientali; 3. dei prevedibili tentativi dei predatori alfa della giungla capitalista di scongiurare il superamento del sistema sbilanciato, sghembo e discriminatorio in cui hanno prosperato.
Qualcosa che in pochi vogliamo sentirci raccontare, e con cui ancor meno vogliamo fare i conti.
La mia generazione, i nati negli anni ‘80 come e forse ancor più dei nati negli anni ’70, è stata la prima a crescere in un mondo con la possibilità materiale di mercificare i suoi sogni e i suoi ricordi. Il passo verso la creazione di una riserva di bisogni immaginari su cui costruire un mercato di massa della nostalgia è stato una logica conseguenza del progresso tecnologico. Perché, non dimentichiamolo, è molto più remunerativo soddisfare un bisogno illusorio piuttosto che uno reale.
Anche per questo sbagliamo a credere che l’onda lunga degli anni ’80 andrà stemperandosi man mano che la nostra generazione invecchierà e passerà ad altro – qualunque cosa questo voglia dire. Anche se negli ultimi anni abbiamo cominciato a toccare i primi esiti che ripetono la stessa operazione con gli anni ’90 (dalla riproposizione dei videogame del periodo alle ricorrenze per il 25simo o trentesimo anniversario di questo o quel prodotto), in realtà siamo solo in un ciclo, perché subito dopo gli anni ’90 non partiremo certo con gli anni Zero, ma riprenderemo con gli anni ’70 e ’80 che proprio a partire dagli anni Zero hanno conosciuto una prima felice rinascita. Il quarto capitolo di Matrix, dopo la nuova trilogia di Star Wars, rappresenta un segnale impossibile da trascurare, come pure il tentativo abortito di Netflix di trasporre un anime cult come Cowboy Bebop in una serie live action. E così, potenzialmente, all’infinito, cercando di soddisfare il gusto e le aspettative di chi è cresciuto in quel decennio, finché ci sarà una domanda forte di un potere di acquisto adeguato.
E c’è qualcuno che lo ha capito molto bene, prima di tutti gli altri, e ormai dal 2006 sta mettendo in atto il suo piano per assicurarsi il monopolio sul nostro immaginario passato, presente e futuro. Se siete arrivati fin qua, avrete già capito di chi stiamo parlando.
Che il 2021 si preannunciasse come un annus mirabilis per l’immaginario fantascientifico e per quello cyberpunk in particolare lo avevamo anticipato mentre eravamo ancora agli albori, nella scia dell’uscita di Cyberpunk 2077, in piena marea montante di una serie di iniziative editoriali che potrebbero configurare quello che mi ero arrischiato a definire un nuovo rinascimento cyberpunk, per proseguire poi al cinema con Dune e il ritorno di Matrix (e mettiamoci anche l’imminente Spider-Man: No Way Home), e in streaming con il nuovo buco dell’acqua (il secondo di una certa entità dopo il flop dell’attesissimo Altered Carbon) rappresentato dal tentativo – per fortuna effimero – di dare una seconda vita live action a una pietra miliare che non ne aveva certo bisogno come Cowboy Bebop (forse ne parleremo, ma forse anche no).
L’anno è proseguito tra celebrazioni e anniversari, alcuni passati quasi del tutto inosservati, come i quarant’anni dall’uscita del racconto Johnny Mnemonico di William Gibson, che avrebbe posato la prima pietra nel castello di ghiaccio nero del cyberspazio, una fortezza attorno a cui, tra alti e bassi, corsi e ricorsi, si sono concentrate le forze dell’immaginario dei decenni successivi, proiettando la sua ombra fino a noi. Noi ne abbiamo parlato su Quaderni d’Altri Tempi, ripercorrendo anche la genesi del racconto e tracciando un parallelo con la sua trasposizione cinematografica, che se non altro ebbe il grosso merito di lanciare Keanu Reeves come icona fantascientifica.
A non passare sottotono è stato invece l’altra grande ricorrenza di quest’anno. Il 2021 ha visto compiere quarant’anni anche a un’altra delle colonne portanti della nuova fantascienza distopica degli anni ’80 e anche in questo caso ne abbiamo scritto sulle pagine di Quaderni: riguardare a distanza di anni 1997: Fuga da New York per scriverne è servito anche a constatare la grandezza del capolavoro di John Carpenter, un film che non è invecchiato minimamente nel suo ritratto di un potere sordo e corrotto e di un mondo dominato da un individualismo sfrenato, in cui l’incontro con il prossimo può servire al massimo a instaurare brevi alleanze in un’ottica di utilitarismo tribale, e nel caso peggiore a cercare di trasformarlo nella propria cena – in senso letterale.
In quarant’anni, siamo sempre lì, sull’orlo dell’abisso. Solo un po’ più incoscienti e pronti a spiccare il salto nel vuoto che ci separa dal grande destino che aspetta tutti noi. Non è vero, Plissken?
Nel luglio 1993, nell’edicola del mio quartiere, m’imbattei in una copertina plastificata che mesmerizzò la mia mente di dodicenne. Il titolo dell’albo recitava Almanacco della Fantascienza 1993 e nelle sue pagine, che divorai nello spazio di un pomeriggio e una serata, scoprii tra le altre cose un personaggio Bonelli che da allora avrei seguito fedelmente almeno per i successivi quindici anni (recuperando peraltro tutti gli arretrati, in un’epoca ormai preistorica in cui il servizio arretrati era un’esperienza a metà strada tra ludopatia e religione), una panoramica delle uscite librarie e cinematografiche dell’ultimo anno (con incursioni nei fumetti e nei videogame) e, soprattutto, in un dossier di Mauro Boselli sul cyberpunk.
Cosa fosse la fantascienza, lo sapevo già, nel mio piccolo di fan formatosi più che altro con i film tramessi in prima e seconda serata dalle reti commerciali e locali (in un’epoca che, fortunatamente, non conosceva gli attuali vincoli di programmazione che hanno devastato il palinsesto della televisione generalista), ma con qualche sporadica lettura alle spalle. Il cyberpunk, invece, non lo avevo mai sentito prima, ma l’accostamento con un film che già adoravo (Blade Runner), l’estetica delineata nelle illustrazioni che accompagnavano l’articolo e le caratteristiche tracciate in maniere sintetica ma efficace da Boselli, mi dischiusero un mondo. Ritrovai gli stessi ingredienti che mi avevano così affascinato nella storia a fumetti contenuta nel volumetto, che era stata la prima cosa su cui mi ero fiondato appena tornato a casa: un piccolo gioiello, sceneggiato da Bepi Vigna e disegnato con il tratto che mi sarebbe diventato familiare del grandissimo Roberto De Angelis, dal titolo Vendetta Yakuza.
Qualche anno più tardi, quando avrei finalmente messo le mani su una copia di La notte che bruciammo Chrome, dopo averlo a lungo cercato nelle librerie di provincia all’epoca ovviamente sprovviste di un accesso diretto ai cataloghi dei distributori, avrei ritrovato tra le pagine di William Gibson (in particolare il racconto che dà il titolo all’antologia e Johnny Mnemonico) le atmosfere, i personaggi, le tecnologie e le dinamiche che mi avevano affascinato in quella storia, senza che da allora questo mi abbia comunque rovinato le successive riletture. Dentro c’era anche altro: Johnny Mnemonic sarebbe uscito al cinema solo un paio di anni dopo e per Matrix avremmo dovuto attendere la fine del decennio, così in quegli anni l’immaginario cinematografico del cyberspazio era fortemente debitore di altri titoli oggi semi-dimenticati (Tron e Il tagliaerbe), e Nathan Never in fondo era ispirato fin dall’impermeabile alla figura di Deckard, il cacciatore di replicanti di Ridley Scott.
Alcuni anni più tardi (tra il 1997 e il 1998), tra le pagine di una rivista trovai un’offerta 2×1 dell’Editrice Nord: avrei potuto acquistare due volumi della collana Grandi Opere pagandone una sola. Compilai il coupon, lo spedii e due settimane più tardi ricevetti in contrassegno un pacco con dentro due volumoni, I mondi del possibile e Cyberpunk, entrambi curati da Piergiorgio Nicolazzini, e il mio primo numero del Cosmo SF, più tardi noto come Nord News, erede (avrei scoperto più tardi) del glorioso Cosmo Informatore. In anni in cui la rete muoveva i primi passi, quello era per gli appassionati la principale fonte di approvvigionamento di notizie sul fandom e sul settore, non solo relativamente alle uscite editoriali della casa editrice di Gianfranco Viviani.
Divorai i 28 racconti contenuti in Cyberpunk e i saggi che lo completavano nel corso dell’estate di quell’anno, e mi misi alla ricerca dei titoli citati nelle accurate bibliografie che lo accompagnavano. Così risalii nei mesi successivi agli altri titoli pubblicati dall’Editrice Nord, in particolare gli imprescindibili Neuromante e La matrice spezzata, e poi, poco a poco, a quasi tutto Philip K. Dick, a cominciare da Cacciatore di androidi e La svastica sul sole (com’erano conosciuti allora Ma gli androidi sognano pecore elettriche? e L’uomo nell’alto castello), ma non solo. Perché prima la stella di Dick e poi le informazioni raccolte in Cosmo SF mi avrebbero guidato nelle mie successive, un po’ più strutturate e via via più consapevoli esplorazioni della fantascienza.
Insomma, per me il cyberpunk è stato la porta di accesso al genere, e da allora non ho ancora smesso di leggere né l’uno né l’altro. Da Gibson sarei poi passato a Dashiell Hammett, a Thomas Pynchon, a William S. Burroughs e a Don DeLillo. E leggendo loro mi sarei trovato a percorrere piste piuttosto caotiche nella letteratura nordamericana del Novecento, ma non solo. E benché non sia più un lettore assiduo, mi capita ancora di comprare di anno in anno diversi albi di Nathan Never, e di numerose altre serie Bonelli. Perché una cosa che mi ha insegnato il cyberpunk è che i confini sono costruzioni artificiali, non meno di quanto lo siano le etichette. Ma se queste ultime hanno a volte una loro utilità generale, gli steccati finiscono sempre per affamare entrambe le parti che separano, per quanto una delle due possa essere convinta della loro benefica necessità.
Per questo ho approfittato della recente uscita negli Oscar Draghi di un tomo annunciato come l’antologia assoluta del filone e a sua volta intitolato Cyberpunk, che con i citati Neuromante, La matrice spezzata e Mirrorhades include anche – sebbene molto arbitrariamente – Snow Crash di Neal Stephenson, arrivato in concomitanza con lo sbarco su Amazon Prime dell’ultima stagione di Mr. Robot, per rimettere insieme un po’ di idee. Che per il momento trovate in un articolo/mappa su Quaderni d’Altri Tempi, ma che mi riprometto di ampliare per percorrere fino in fondo i sentieri che ho potuto solo abbozzare sulla mappa.
La mappa non è il territorio e mai lo sarà. Ma forse mi aiuterà a replicare in una scatola il fascino della scoperta che non mi ha mai tradito lungo quei percorsi.
Aggiungiamo una nuova tessera al mosaico di questo luglio distopico. Come hanno fatto notare diversi lettori di Distòpia, nonché lo stesso curatore Franco Forte nella chiacchierata con Silvio Sosio durante la presentazione in streaming del volume, la distopia, che per una lunga stagione è stata identificata con un filone della fantascienza, è andata col tempo differenziandosi al punto da guadagnare una riconoscibilità del tutto svincolata dal nostro genere prediletto.
Credit: Gattaca.
È qualcosa che si evince anche nel documentatissimo saggio di Carmine Treanni che chiude la raccolta: non è un caso se, dopo aver messo bene in evidenza nella genesi del filone le radici comuni con la letteratura fantascientifica (a partire dalla sovrapposizione di nomi e opere riconducibili all’una o all’altra etichetta, giusto per citarne qualcuna pensiamo a Il risveglio del dormiente di H. G. Wells o a Il tallone di ferro di Jack London), il suo pezzo passa in rassegna diverse fasi, soffermandosi per esempio su distopie fantascientifiche e distopie mainstream.
Viene quindi da domandarsi, ma cos’è davvero la distopia? Un sottogenere di particolare successo, o un genere a sé stante con la sua dignità autonoma?
Fondamenti di distopia
Tutti abbiamo una qualche familiarità con il termine distopico, più che con il lemma distopia, che ai più risulterà un suono vagamente esotico o cacofonico, nemmeno particolarmente imparentato con l’utopia. Ce ne serviamo – alcuni di noi, almeno – anche nel quotidiano in riferimento a situazioni o sviluppi poco desiderabili o comunque dai risvolti negativi. Senza stare qui a dilungarci sull’etimologia del termine e la genealogia delle opere (per cui può tornare comunque utile ai più interessati una consultazione della pagina Wiki), siamo soliti usarlo in contrapposizione all’utopia, anche se, come fa notare la mia vicina di sommario distopico Linda De Santi in questo suo articolo sulla narrativa distopica delle donne, la distopia è piuttosto una parte integrante dell’utopia, nella misura in cui ogni utopia ha un volto nascosto, sottaciuto, in ombra, in cui l’ideale si ribalta nelle sue molteplici distorsioni, derive e degenerazioni fin troppo reali.
Nell’uso comune, distopia diventa spesso sinonimo di orwelliano, e non è un caso nemmeno questo. 1984 di George Orwell (1949) è sicuramente il romanzo distopico più conosciuto, noto sia a chi ha una certa familiarità con il genere fantascientifico e con il filone distopico, sia a chi ne è del tutto a digiuno. Il romanzo di Orwell viene spesso presentato come ideale culmine di un trittico che poggia le basi su Noi del russo Evgenij Ivanovič Zamjatin (1924) e Il mondo nuovo di Aldous Huxley (1932). Ed è a questi titoli che potremmo ricondurre una parte consistente della produzione distopica del Novecento e di questi primi vent’anni del XXI secolo, con la loro forte ispirazione politica che si è travasata sia nella cosiddetta fantascienza sociologica (pensiamo ad altri capolavori come Fahrenheit 451 di Ray Bradbury del 1953 o il racconto La settima vittima di Robert Sheckley dell’anno dopo, entrambi adattati per il grande schermo nel decennio successivo in film di enorme successo di critica e di pubblico a firma di François Truffault ed Elio Petri, o a diversi titoli di Frederik Pohl e Cyril M. Kornbluth, Fritz Leiber, Robert Silverberg, Philip K. Dick o James Tiptree Jr.), sia successivamente nel cyberpunk (da Neuromante di William Gibson alla trilogia di Eclipse di John Shirley, dai racconti e romanzi di Pat Cadigan a quelli di Lewis Shiner e Richard Calder), sia nel prolifico filone fantapolitico, in cui spesso la sensibilità distopica è finita per entrare in contatto con un altro vertice di un ideale quadrato semiotico costruito a partire dal concetto di utopia: l’ucronia. Per esempio, è il caso di opere come La svastica sul sole proprio di Dick (1961) o Fatherland di Robert Harris (1992), le ucronie distopiche per eccellenza.
Credit: La decima vittima.
Con un po’ di audacia, potremmo abbozzare un ideale quadrato semiotico generato a partire proprio dall’utopia. Per i credits di questo schema, non posso evitare di citare le folgoranti intuizioni di Luigi Acerbi, Davide Bonfanti e Sandro Battisti, che lo proposero (in una forma implicita e leggermente diversa dalla mia rappresentazione che trovate qui in basso) nel 2011 per un progetto editoriale purtroppo mai andato in porto a causa della prematura chiusura della casa editrice che avrebbe dovuto ospitarlo, la mai abbastanza rimpianta Edizioni XII.
Ma non divaghiamo.
Cos’è una distopia?
Giunti a questo punto, tutti pensiamo di sapere cos’è una distopia. Giusto? Blade Runner è una distopia, E.T. – L’extraterrestre non lo è. Arancia meccanica è una distopia, 2001: Odissea nello spazio no (anche se Wikipedia sembra pensarla diversamente…). V for Vendetta sì, la Cultura di Iain M. Banks decisamente no (anche se c’è in giro chi la confonde con una sorta di paradiso post-sovietico). La parabola del seminatore sì, Inception no. In tutte le distopie citate, riconosciamo elementi facilmente riconducibili allo schema delle distopie sociali e politiche: un potere coercitivo che cerca di riportare ordine in un mondo sopraffatto dalla violenza in Arancia meccanica, una società bloccata in classi (la forza lavoro replicante in Blade Runner, a cui si aggiunge una forza di polizia che tende pericolosamente alla militarizzazione nel sequel Blade Runner 2049, e potremmo continuare) su un pianeta allegramente proiettato oltre il baratro del collasso ambientale e climatico, un regime neofascista salito al potere in un’Inghilterra devastata dalla guerra nucleare nel fumetto di Alan Moore, la violenza dilagante contro le minoranze in un mondo al collasso per le crisi climatiche e l’esaurimento delle risorse nel romanzo di Octavia E. Butler.
Proviamo allora a farla un po’ più difficile. Matrix è una distopia? 1997: Fuga da New York? The Road? E Mad Max?
Credit: The Road.
La mia chiave di lettura per dare una risposta è provare a traslare il quesito sul piano dell’accettabilità del mondo rappresentato: quanto più il mondo portato in scena rappresenta un’alternativa meno detestabile dell’intuitiva evoluzione al tempo t1 del mondo in cui viviamo in questo momento t0, tanto meno ci troviamo nei territori della distopia. Quanto più, al contrario, lo scenario è peggiorativo, tanto più ci inoltriamo in campo distopico. E in effetti Wikipedia, che come abbiamo visto è di manica larga, include nel perimetro delle distopie anche le narrazioni post-apocalittiche, cosa che stavolta mi trova d’accordo. Che le cause all’origine del peggioramento siano di natura politica, socio-economica, tecnologica o climatico-ambientale, non fa molta differenza.
Ecco quindi che i territori della distopia si presentano decisamente eterogenei e variegati, spaziando da titoli incentrati sullo sviluppo consequenziale di una singola idea (Gattaca, In Time e Anon di Andrew Niccol, I figli degli uomini, gli episodi di Black Mirror, i film della serie The Purge, Seven Sisters, i racconti e romanzi della social sci-fi, per fare qualche esempio) a opere che assimilano elementi distopici nel loro world-building (Brazil, i fumetti del giudice Dredd, Strange Days, Elysium, il romanzo Uomo nel buio di Paul Auster per esempio, ma anche le serie TV Battlestar Galactica e Westworld e praticamente tutta la narrativa cyberpunk sono dei validi esempi della categoria), fino a scenari in cui il mondo come lo conosciamo è stato completamente spazzato via da qualche tipo di catastrofe, azzerando la società e portando i pochi superstiti a misurarsi con le strutture residue di un potere spesso criptico e indecifrabile (una pandemia in L’esercito delle 12 scimmie e nella serie del Pianeta delle scimmie, un’invasione aliena in Oblivion).
La distopia come meta-genere: una proposta
Anche per questo, per tornare al quesito di partenza, ha senso a mio avviso pensare alla distopia come qualcosa che va al di là dei confini di genere, e quindi come un meta-genere.
Credit: Westworld.
Prendendo in prestito una lungimirante riflessione di Antonino Fazio su Anarres, la rivista di critica sulla fantascienza curata da Salvatore Proietti, potremmo declinare sulla distopia la stessa disamina che nell’articolo viene applicata alla science fiction:
[…] la fantascienza è in effetti in grado di raccontare qualsiasi storia in modo diverso, ma non semplicemente utilizzando i suoi peculiari stilemi (la pistola a raggi al posto della colt), bensì spostando in qualche modo il senso di ciò che viene raccontato, per esempio per mezzo di metafore “letteralizzate”, che possono essere utilizzate per costruire mondi possibili (cfr. Proietti, in un saggio che analizza un testo di Joseph McElroy, autore appartenente al postmoderno). Questo spostamento di senso (che deriva da quello che Suvin chiama “straniamento cognitivo”) è ottenuto in vari modi, il principale dei quali consiste essenzialmente in un allontanamento dallo stato “effettivo” delle cose, una presa di distanza che, paradossalmente, cerca di focalizzare il reale osservandolo attraverso la lente dell’immaginario. Se questo è vero, allora la fantascienza è per certi versi un meta-genere, oltre che un genere, e forse è proprio questa specificità, più di altre caratteristiche, a fornire indicazioni sulla sua (peculiare) appartenenza al postmoderno.
Possiamo così forse capire un po’ meglio l’eterogeneità di approcci seguiti dai vari autori che si sono cimentati con le narrazioni distopiche, sia nell’alveo della letteratura fantascientifica che al di fuori dei suoi modelli consolidati. E possiamo far meno fatica a comprendere anche la diversità di prospettive di autori diversi, ben sintetizzata nelle pagine del Millemondi attualmente in edicola.
Il numero 300 della serie dedicata all’Agente Speciale Alfa, in edicola dalla settimana scorsa, mi ha dato l’occasione per riprendere in mano un albo di Nathan Never a distanza di quasi un anno dall’ultimo. Se quella volta si era trattato di un vero e proprio revival, in questo caso è stata la ricorrenza del numero tondo, che anticipa di un mese il 25simo anniversario del primo numero, a imporre l’acquisto all’appassionato di vecchia data.
Da tempo, devo ammettere, ho un rapporto ambivalente verso la creatura di Medda, Serra e Vigna: all’affetto verso un’opera che ha segnato il mio personale cammino di scoperta della fantascienza – in particolar modo quella letteraria, grazie ai rimandi disseminati soprattutto nel primo centinaio di numeri e negli speciali – è subentrata col tempo una certa stanchezza, determinata dal progressivo e inesorabile scivolamento delle storie verso schemi sempre più ripetitivi e soprattutto distanti dalla frontiera “speculativa” del genere. In larga misura, credo che il mio allontanamento da Nathan Never sia stato un effetto della strategia perseguita dalla Bonelli per riconquistare un pubblico giovane – talvolta, mi azzarderei a dire, tentata anche con modi maldestri, laddove tavole sempre più povere, un character design ben al di sotto di un livello vagamente accettabile e storie senza mordente sembravano davvero rivolgersi a un pubblico senza pretese.
Di tanto in tanto mi è capitato in questi anni di prendere qualche volume, alla ricerca di una scintilla che ravvivasse l’antico interesse, ma il circuito purtroppo non si è mai chiuso. Stavolta, al di là della ricorrenza, c’è da dire che avevo un’altra validissima ragione per non lasciarmi sfuggire l’albo: il sodalizio tra Bepi Vigna (il più incline del trio dei creatori alle tematiche cyberpunk, da sempre nelle mie corde) e Roberto De Angelis (ex copertinista della serie e in assoluto il mio disegnatore preferito dell’Agente Alfa… provate Doppio futuro, il primo Gigante, per toccarne con mano la bravura). Proprio loro era la firma dietro la mia prima storia di Nathan Never, Vendetta Yakuza, inclusa nel primissimo Almanacco della Fantascienza. Così eccomi a parlarvi di Altri mondi, l’albo che segna lo storico traguardo del 300° numero per il nostro eroe.
La storia, in due battute, vede Nathan Never e Legs Weaver alle prese con un gruppo di hacker sospettati di un attacco terroristico che ha lasciato la Città al buio. In realtà dietro le loro azioni si nasconde una motivazione più profonda, legata a un esperimento scientifico che definire all’avanguardia sarebbe riduttivo. Altri mondi si inserisce nel solco delle storie da anniversario, che spesso hanno messo il protagonista di fronte alla fallacia delle apparenze e alla fragilità delle fondamenta del mondo percepito da lui e dal lettore: ricordiamone due tra le più belle, Il numero cento (della stessa coppia di autori) e Infiniti universi (con Michele Medda in cabina di regia al posto di Vigna). Si avvicina il numero 300 ai suoi predecessori? Purtroppo la risposta è negativa: la trama si regge su pretesti piuttosto deboli e in particolare indulge troppo – per i miei gusti – nella gabbia di scrittura collaudata dell’accademia Bonelli. L’intersezione tra l’indagine poliziesca e il risvolto metafisico-escatologico di questa trama è forse il vero punto critico di una storia che sembrava nascere con ben altre ambizioni.
In fin dei conti, a quanto mi risulta è la prima volta che vediamo trattato in un fumetto il paradigma olografico, ed è senz’altro un punto di merito che il primato tocchi a uno dei campioni del fumetto popolare italiano. Ma al di là di qualche nome ricalcato sui veri artefici della teoria (tra gli altri: Louis de Broglie, David Bohm, Karl Pribram e Alain Aspect), il resto sono «spiegoni» un po’ generici buttati lì su un fondale letteralmente preso in prestito da Matrix. Quello dei prestiti/omaggi è sempre stato un tema controverso nei fumetti Bonelli (ma non solo): chi scrive li trova accettabili se finalizzati a veicolare idee e concetti altrimenti difficili da far digerire al lettore, altrimenti tende a declassarli alla categoria del ricalco fine a se stesso. Purtroppo, malgrado la maestria di De Angelis esaltata dai colori di Francesca Piscitelli, sembra che intere sequenze non siano altro che il remake del kolossal delle Wachowskis. Considerato il potenziale di partenza e l’audacia mostrata da Vigna, è un peccato che lascia con l’amaro in bocca, perché alla fine della fiera sono pressoché certo che, distratto dalla magnificenza della messa in scena, difficilmente il seguace del fumetto troverà in queste tavole una qualche motivazione per grattare la superficie e approfondire gli spunti teorici diluiti nella trama. E il peccato è tanto più grave se si considera la voglia di osare, con un’apertura inedita alle frontiere della fisica teorica dalle pagine del fumetto popolare (e fonte di ulteriore stupore è che il fumetto prescelto sia stato Nathan Never anziché il ben più attento Martin Mystère).
Occasione sprecata, dunque? Forse non del tutto. Proprio oggi viene inaugurata in edicola una nuova miniserie dedicata all’Agente Speciale Alfa, sotto la firma proprio del duo Vigna/De Angelis: come annuncia il curatore Glauco Guardigli, Nathan Never Annozero nasce da un’idea del co-creatore e consiste nella riscrittura delle “origini” del personaggio, apportando il valore aggiunto di nuovi dettagli e diversi punti di vista. Se in questo venticinquennale delle avventure di Nathan Never si deciderà di puntare sul salto di qualità, ridando al personaggio la maturità e lo spessore sacrificati nel tempo, allora questo numero 300 sarà stato un buon assaggio in attesa della portata principale. Altrimenti rimarrà una parentesi tutto sommato gradevole ma non particolarmente soddisfacente nella vita di un personaggio in crisi di credibilità, in una serie inesorabilmente avviata sul viale del tramonto.
Seconda parte del nostro ipotetico panel sulla lavorazione di YouWorld. Ringrazio Lanfranco per essersi prestato al gioco.
Giovanni
Il nostro racconto è una storia dal gusto molto postmoderno, e già questa è una cosa che non si vede spesso nella scrittura italiana, specie se di genere. In effetti abbiamo saccheggiato a piene mani il nostro immaginario, non solo quello di fantascienza. E alla base, sotto l’epidermide cyberpunk e i tessuti muscolari da social sci-fi, c’è sicuramente un’ossatura pulp. Per certi versi è forse il racconto di fantascienza più tarantiniano che mi sia capitato di leggere.
Lanfranco
Sì, forse è tarantiniano, ma al tempo stesso potremmo dire che è lucasiano o che è un epigono dell’espressionismo tedesco o che è un hard-boiled degli anni trenta. Non riesco ad assegnargli un’etichetta univoca, né una netta preminenza di un elemento sugli altri. Il racconto è una macchina citazionale ai più alti livelli. Anche come colonna sonora, è forse rock in alcune componenti, ma in sottofondo si sente sempre Diamonds Are A Girl’s Best Friend.
Il postmoderno era di fatto obbligato nel momento in cui ci siamo messi a giocare con i materiali. Abbiamo realmente saccheggiato il nostro immaginario, e probabilmente l’immaginario collettivo o la mitologia del ventunesimo secolo, ma penso che i vari elementi si siano amalgamati insieme molto bene. D’altronde è nella premessa della storia: costruire mondi virtuali altamente narrativi in cui gli esseri umani possono interagire con le Entertainment Artificial Intelligences. È ovvio che alcune delle protagoniste e interpreti insieme si siano portate dietro i loro, ma al tempo stesso si sono ritrovate a giocare in scenari a loro completamente estranei perché questo veniva richiesto dalla divinità, l’uomo, che disponeva delle loro sorti. In questo senso non mi pare di trovare qualcosa di artificioso o scarsamente motivato.
Quello che invece penso di poter dire è che risalta un’impostazione molto “visiva” nelle scene che, proprio essendo spesso citazioni da film, si prestano molto a essere girate anziché descritte. Casualmente, oltre alla fantascienza abbiamo trovato delle radici o quanto meno degli amori comuni in molti altri luoghi dell’immaginario.
Giovanni
Io però distinguerei il citazionismo che troviamo a livello di grana fine, nei singoli paragrafi e nelle singole scene, dalla sensibilità che informa il quadro generale e dà forma allo spazio narrativo in cui abbiamo deciso di muoverci. Il binomio di attitudine postmoderna e immaginario cinematografico (ma non solo) ha fatto scattare automaticamente nella mia testa l’associazione con Tarantino. Ma certo, non c’è solo quello.
Inoltre credo che con il regista americano ci sia un punto in comune tutt’altro che trascurabile. Il buon gusto a cui ci siamo attenuti per le nostre scelte di casting!
Lanfranco
Non è molto complicato fare il casting quando pur facendo un film indipendente non ci si deve preoccupare del budget e l’unico problema che hai è quello di scoraggiare con tatto le attrici che sgomitano per essere della partita! E la selezione è stata dura, con nuove assegnazioni di parte e defenestramenti anche all’ultimo momento, malgrado questo ci abbia costretto a buttare qualche metro di materiale già girato.
Giovanni
In principio era Marilyn…
1954: American film star Marilyn Monroe (1926-1962). (Photo by Baron/Getty Images)
Lanfranco
Esatto, se ricordo bene, Marilyn è sempre stata la protagonista sin dalla primissima idea, potremmo dire quasi ancora prima del “fiat lux“. In modo istintivo, da parte mia – “chi è che potendo costruire un mondo virtuale non ci metterebbe dentro Marilyn Monroe?” – ma successivamente l’idea confusa di lei si è rivelata a un secondo e un terzo ragionamento un vero e proprio personaggio a strati: un mito dell’immaginario collettivo, una specie di divinità dei tempi moderni e persino le sue coprotagoniste le riconoscono questo ruolo; un’icona pop tramite Andy Warhol e i fotografi che l’hanno immortalata; una citazione del maestro Ballard; il fatto che la stessa Marilyn fosse un costrutto artificiale e spesso si percepisse come tale, continuamente in uno stato di disequilibrio tra Marilyn e Norma Jean; una persona che ha passato la vita cercando di essere altro, di evolversi tornando a studiare recitazione malgrado il successo e diventando produttrice essa stessa in un momento in cui era una scelta ancora insolita. E tutta la narrazione, come mai mi è capitato, si è avvolta e sagomata intorno al personaggio come fosse un vestito.
Giovanni
Credo che nessuna diva avrebbe potuto assolvere meglio a quel ruolo. Per di più Marilyn ha svolto una funzione trainante nella nostra storia proprio in virtù delle sue caratteristiche, prestandosi a tutta una serie di rimandi e livelli di interpretazione, come giustamente fai notare. Nel nostro gioco metatestuale ci siamo fermati all’incrocio forse più conclamato, con Madonna che da sempre gioca a rifare Marilyn. Ma ancora negli ultimi anni abbiamo avuto casi eclatanti – e più o meno riusciti – di riletture del personaggio da parte di giovanissime colleghe, come per esempio Lindsay Lohan o Michelle Williams. Per non parlare degli scoop o pseudo-tali che la sua figura continua ad alimentare, a mezzo secolo di distanza dalla sua tragica e triste scomparsa. Probabilmente Marilyn si è innestata ormai tanto in profondità nel nostro immaginario da essere imprescindibile: è parte del codice sorgente della nostra realtà, e da lì continua a lanciare istanze, come un virus. O forse un meme…
CALIFORNIA, UNITED STATES – MAY 1953: Marilyn Monroe on patio outside of her home. (Photo by Alfred Eisenstaedt/Pix Inc./Time & Life Pictures/Getty Images)
Tornando a YouWorld, ricordi altri casi in cui delle celebrità del mondo dello spettacolo vengono ricreate in forma di costrutti digitali? Così su due piedi, l’unico titolo che mi viene in mente è S1m0ne di Andrew Niccol, che per altro ha lavorato al soggetto e alla sceneggiatura di uno dei film più dickiani e riusciti sul tema delle realtà “simulate”: The Truman Show. In effetti, a pensarci bene, è incredibile quanti punti di contatto ci siano, a livello tematico, tra la nostra storia e quei due titoli. Eppure prima d’ora non ci era mai capitato di parlarne, benché la gestazione della novella sia durata la bellezza di quattro o cinque anni!
Lanfranco
Parlando di corto circuiti anche Nicole Kidman ha fatto un servizio fotografico come Marilyn Monroe (e tacciamo per pietà dell’interpretazione di “Diamonds…” in Moulin Rouge!).
No, come riferimenti non ne abbiamo mai parlato, anche se sono praticamente lì, né abbiamo mai parlato di Matrix, che ovviamente è sotto tutto. Per rispondere alla tua domanda, francamente non me ne viene in mente nessuno, ma questo non significa che non possano esserci stati altri casi, dopo aver letto forse una decina di migliaia di racconti ricordi l’oceano, non le singole gocce d’acqua… Solitamente la ricreazione è fisica mediante clonazione o costruzione, ad esempio se non ricordo male c’è una bambola fatta a immagine di Marilyn in Il Chiosco di Sterling. Anche i cartoni di Dario Tonani sono fin troppo fisici. Parlando di digitale, in modo più terra terra quello che mi viene in mente è una pubblicità di non ricordo cosa “girata” con Audrey Hepburn, utilizzando spezzoni di Colazione da Tiffany, o il film Dead men don’t wear plaid di Carl Reiner che interpola scene di film noir a quelle girate appositamente, mettendo nel casting praticamente tutte le grandi celebrità di Hollywood degli anni 30-40. E naturalmente gli articoli e i documentari secondo cui gli studios sarebbero in realtà già pronti a girare film senza attori. Possiamo considerarli dei punti di partenza verso la costruzione di uno YouWorld? Parlando invece di veri e propri costrutti e di celebrità ma non del mondo dello spettacolo, in Star Trek: Voyager Janeway si intrattiene con Leonardo da Vinci sul ponte ologrammi.
Ecco, l’holodeck di Star Trek è forse la cosa più vicina allo YouWorld che riesco a identificare.
Giovanni
Bene, sono sicuro che la nostra chiacchierata ha saputo fornire dei validi input ai lettori più curiosi, soprattutto quelli interessati a conoscere i retroscena della scrittura. A questo punto possiamo fermarci, ricordando a tutti che lo spazio dei commenti è aperto alle vostre considerazioni, riflessioni e proposte. Se ci sono altre curiosità, non avete che da formularle e noi saremo felici di rispondervi nonostante le temperature africane di questa torrida estate.
Grazie per essere passati da queste parti e ricordate sempre:
YouWorld è la vostra casa!
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