Adelphi

Bébi, il primo amore

 
 
 
 

Sándor Márai aveva vent’otto anni quando uscì Bébi, il primo amore. Era il 1928 e la produzione letteraria dello scrittore ungherese naturalizzato americano, allora al primo romanzo, avrebbe attraversato quasi per intero il Novecento, per essere infine riscoperta e apprezzata per la sua grandezza solo sul volgere del secolo. A giugno del 2024, il libro è stato pubblicato in Italia da Adelphi nella traduzione di Laura Sgarioto e, per qualità della prosa e abilità nel connotare i personaggi, prova come Márai già padroneggiasse la tecnica della narrazione lunga e fosse un acuto indagatore dell’animo umano.

Bébi, il primo amore Nell’Ungheria dei primi anni Dieci, Gáspár è un insegnante di latino cinquantaquattrenne provato da un crollo nervoso. Alla ricerca di un rinnovato equilibrio, trascorre alcune settimane di vacanza in un centro termale ai piedi dei monti Tátra, luogo delle sue prime ferie, quasi tre decenni addietro, quando era stato appena nominato assistente. Lì aveva iniziato a scrivere il diario da poco ritrovato e che ora ha deciso di proseguire, e proprio da quelle pagine veniamo a conoscenza di quanto gli accade. A cominciare da quei giorni di riposo segnati dall’incontro col misterioso Ágoston Timár, al quale il protagonista confiderà la sua “tremenda inquietudine […] L’unico con il quale sento di aver condiviso qualcosa. Pur avendolo conosciuto solo di sfuggita. E mi ritrovo a pensare a lui molto spesso” (p. 98).

Alla ripresa della scuola Gáspár, che fino ad allora aveva insegnato solo a classi maschili dei primi anni, dovrà confrontarsi con un gruppo misto di diplomandi, e il duplice cambiamento contribuirà al riacutizzarsi del malessere che credeva ormai superato.

Il diario rivela un uomo rigoroso sul lavoro e nell’intimità, solitario e riservato fino all’eccesso, tanto da provare disagio se qualcuno gli si rivolge usando il semplice nome di battesimo. E poco alla volta il lettore viene introdotto nella mente di un individuo restio a rapportarsi col prossimo, ingenuo e del tutto inesperto delle dinamiche sociali ed emotive, incapace di riconoscere i propri sentimenti e di comprendere quelli degli altri.

“Sono triste. Perché? Per cosa? Non saprei dirlo. È così tranquilla, così pacifica, questa mia tristezza. Vi è persino un che di piacevole. Pervade ogni cosa che faccio. Dormo tristemente. Mangio tristemente. È ridicolo, ma è così. Che dovrei fare? Sono triste se sto in mezzo alla gente. Sono triste quando torno a casa. Non «disperato», né «apatico», né «stanco di vivere». Triste. Che cos’è?” (pp.100 — 101).

Le giornate del Tricheco, così lo hanno soprannominato gli alunni a causa della sua barba, si susseguono sempre uguali, nell’attesa o nel presagio di un evento che pare non arrivare mai: “Si dice che muoia solo chi si rassegna a morire. Io a volte mi aspetto che accada qualcosa. Non mi sono ancora rassegnato” (p. 130). Gáspár sente di possedere tutto ciò di cui ha bisogno, in lui non albergano desideri o ambizioni; persino il denaro, soddisfatte le necessità elementari, cessa di avere valore. E allora, da dove viene il vuoto che lo tiene sveglio la notte e lo tormenta di giorno?

“Eppure, la verità è proprio che, per quanto imponenti siano queste vette, io non mi sento affatto minuscolo. Almeno non adesso. Non sono pervaso dall’umiltà compiaciuta di chi si sente infinitamente piccolo. Non mi compiaccio di niente. È una cosa invereconda, ma devo scriverla: mi sento grande come le montagne. Come l’intero panorama che ho di fronte agli occhi. E mi stupisce che quel che vedo non riesca ad appagarmi; sembra che dentro di me ci sia un abisso altrettanto immenso e profondo” (p. 44).

E sebbene l’uomo, arroccato nelle sue idiosincrasie, fugga la compagnia per rifugiarsi nella solitudine, solo nell’osservare le vite altrui comincerà a intravvedere le reali dimensioni di quell’abisso. Come accadrà con Szilassy, il giovane insegnante di storia che oserà sfidare il preside a costo di perdere la cattedra; o col coetaneo Mészáros, il collega tanto spregiudicato da tradire la moglie con la madre di un proprio allievo. Ma sarà soprattutto il sospetto dell’amore nato sui banchi della sua classe tra la timida Cserey e lo studioso Madár, ad alimentarne l’insana assunzione di consapevolezza. Perché non c’è rimpianto più doloroso di quello prodotto da ciò che non si è stati capaci di desiderare. (altro…)

Il puma

 
 
 
 

Finora, l’unico puma della letteratura di cui avevamo memoria era quello di Alonso e i visionari, scritto da Anna Maria Ortese nel 1996.

Quasi cinquant’anni prima, nel 1947, Jean Stafford aveva scritto Il puma, che solo adesso (giugno 2023) Adelphi propone ai lettori italiani nella mirabile traduzione di Monica Pareschi.

Anche questo romanzo, al pari di ogni opera di Anna Maria Ortese, somiglia a un lungo sogno, in cui la realtà appare come una continua sorpresa e minaccia, e gli accadimenti sono sempre illeggibili per difetto o eccesso di verità.

Qui, poi, la vastità della natura – le luci e gli spazi del Colorado – sottrae alla vicenda confini certi, come è appunto nella geografia onirica.

Protagonisti de Il puma sono due fratelli, Ralph e Molly, che nelle battute iniziali del romanzo hanno rispettivamente dieci e otto anni, e sono cagionevoli di salute per le conseguenze di una scarlattina.

I due si dividono tra il periodo dedicato alla scuola, trascorso con la madre vedova e le due sorelle maggiori a Covina, nella contea di Los Angeles, e i mesi estivi, passati nel ranch dello zio Claude, in Colorado.

Ralph e Molly sono, anzitutto, uniti da un sentimento di ostilità nei confronti degli adulti, cui somministrano una serie di piccole – ma dalla loro prospettiva terribili – crudeltà: “cincischiarono più del solito, per nulla sicuri che a casa avrebbero trovato qualcosa di interessante da fare, ma sicurissimi, d’altra parte, che la madre, oltre ad agitarsi e a non star zitta un momento come faceva ogni volta che aspettava visite, vedendoli sarebbe montata su tutte le furie” (p. 12).

C’è poi il rapporto che lega i due fratelli. Simbiotico quando si tratta di opporsi all’universo dei grandi, complesso e irrisolto nelle dinamiche tra i due. Molly adora Ralph e – spesso respinta come petulante, destino comune a molti fratelli minori – sviluppa verso di lui una sorta di odio difensivo.

Per Ralph, viceversa, Molly è una struggente e faticosa necessità: “Guardò con avversione quello scheletro della sorella, che si era accovacciata a raccogliere i gigli tutt’intorno a lei, e quando Molly sollevò lo sguardo e i grandi occhi umidi gli lambirono il viso con quel loro amore struggente, gli venne voglia di piangere per la disperazione, perché quello di Molly era davvero l’unico amore che aveva, e per lui non era altro che un peso e un patimento”, p. 115.

La medesima sproporzione relazionale rende Ralph e Molly inabili alla vita. Per questo la realtà, dalla loro prospettiva, è sempre abnorme: “Erano talmente maldestri che non erano in grado di sedersi su una sedia senza sembrare in bilico sull’orlo di un burrone e, se venivano interpellati all’improvviso da un adulto che non conoscevano, restavano senza voce nel bel mezzo della risposta, gli si riempivano gli occhi di lacrime e gli si appannavano gli occhiali” (pp. 34-5).

Infine c’è la natura, l’inconoscibile, che nelle montagne del Colorado ha i tratti di una femmina di puma, a cui lo zio Claude dà la caccia da tempo. E che, improvvisamente, suscita il medesimo desiderio in Ralph. Come se, uccidendola, il ragazzo potesse annullare ogni distanza non solo tra sé e l’adultità, ma anche tra sé e il mondo: “decise che sarebbe stato lui, e non lo zio, a sparare al puma” (p. 166, corsivo nel testo).

E se risulta indispensabile per Ralph, automaticamente la caccia al puma diventa tale anche per Molly: “Anche lei non si sarebbe sentita tranquilla finché quell’animale meraviglioso non fosse morto” (pp. 204-5).

Al di là delle diverse (ma non necessarie) letture simboliche che la presenza del puma suscita nell’intelligenza del lettore, nella grandiosa scena finale il progressivo avvicinamento all’animale sfocerà in un drammatico trionfo della realtà sul sogno, e il traumatico risveglio dei due fratelli annullerà ogni loro velleità infantile. Come questa, che riguarda Ralph: “Aveva solo la sensazione irrazionale che, se avesse saputo come fare, avrebbe spaccato il mondo, persino a dispetto di Molly” (p. 195).

 

(Claudio Bagnasco)

 
 
 

Un giorno come un altro

 
 
 
 

Nel novembre del 2022 Adelphi ha pubblicato, tradotto da Simona Vinci, Un giorno come un altro di Shirley Jackson.

Si tratta dei ventidue racconti, originariamente apparsi in rivista tra il 1934 e il 1968, che compongono Uncollected stories. Ovvero la seconda parte di Just an Ordinary Day, uscito negli Stati Uniti nel 1995.

La distanza cronologica tra la pubblicazione in rivista e quella in volume, e tra l’edizione americana e quella italiana, potrebbero addebitarsi al fatto che la celebrata autrice de L’incubo di Hill House abbia qui fornito prove narrative di atmosfera assai diversa dal suo solito, e difficilmente riconducibili a un genere.

O al fatto che, aggiungiamo, le ventidue narrazioni sono disturbanti in un modo originale e scomodo. Poiché presentano tutte una situazione inizialmente ordinaria, a movimentare la quale interviene un umano comportamento forse non dei più terribili ma di certo nocivo, e di cui solitamente ci si vergogna: la perfidia.

È la perfidia stessa a presentarsi come comportamento scomodo. Perché allo stesso tempo è usuale, semplice da adottare e garantisce un successo pressoché sicuro, ora in termini di guadagno concreto ora di semplice appagamento individuale. Ma, assieme, rischia di far apparire come poco fruttuose le relazioni basate sull’empatia e la misericordia.

Lo sanno bene i personaggi di Un giorno come un altro, che con sottile intelligenza e misurata crudeltà riescono a far pendere il mondo verso la propria volontà.

Lo sanno bene, ad esempio, i due protagonisti di Offre la casa, il racconto che apre la raccolta. Ossia un cieco e la sua accompagnatrice, abilissimi a raggirare Artie Watson, venditore di liquori.

E lo sa bene Ellen, che tiene sotto ricatto la cara amica Marjorie dopo averla vista scambiarsi effusioni con John, il suo amante.
“«Ellen», disse Marjorie con tutta l’aria di essere sincera «sei splendida, stasera».
No, no, oh, no, pensò Ellen, non crederà di cavarsela così e, senza pensarci troppo, si rivolse ad Arthur: «Marjorie si è offerta di tenere i ragazzi questo fine settimana, così noi possiamo andare a sciare. Potremmo tornare al lago, in quel posto incantevole».
«Ma io…» cominciò Marjorie, ed Ellen la interruppe senza difficoltà: «Oggi in banca ho incrociato John Forrest» disse ad Arthur. «Ecco perché ho pensato allo sci – me ne ha parlato lui. E così, quando Marjorie si è offerta di tenere i ragazzi…». Rivolse all’amica un saluto affettuoso” (p. 121).

E se due differenti crudeltà si affrontano, la spunterà chi saprà dimostrarsi capace di restare più a lungo ben saldo nella propria posizione. Come Mrs. Melville, che infine otterrà l’agognata camicetta taglia 46 dopo aver subìto parole di scherno da parte di alcune commesse di un grande magazzino: “L’indecisione non era uno dei difetti di Mrs. Melville. Per un istante rimase ferma in mezzo al reparto calzature, poi, stringendo forte il sacchetto, sporse il petto in fuori e, piena di benevolenza verso il mondo, si incamminò con convinzione verso il cartello che la guidava, su per la scala mobile, dopo i tailleur minuscoli, il reparto casa, il ristorante – Mrs. Melville sapeva che stavolta ce l’avrebbe fatta – all’ufficio reclami” (p. 90).

Ecco il punto: la perfidia, per funzionare, deve agire in modo sotterraneo, né mai deve palesarsi come sintomo di una meno che piena “benevolenza verso il mondo”. I personaggi dei racconti di Shirley Jackson, anzi, mantengono sempre un comportamento socialmente inappuntabile, ai limiti del lezioso.

Il mondo ha una sua logica che non può essere scardinata. Ma c’è un altro àmbito d’azione, quello invisibile, nel quale – qui sì – almeno una porzione di realtà la si può manomettere.

Suscitando l’imprevedibile, se non addirittura l’impossibile. Magari nelle vesti di un’indimenticabile avventura, come accade in Viaggio con signora, in cui il piccolo Joe – che prende un treno da solo per raggiungere il nonno – accetta di fingersi figlio di una ladra ricercata dalla polizia, con grande divertimento di entrambi. O sotto forma di sequenza di accadimenti straordinari che, proprio in virtù della loro eccezionalità, saranno ricondotti al presunto potere de La moneta dei desideri.

I gustosissimi racconti di Un giorno come un altro, in fondo, adottano una prospettiva dolente. Perché sono messi in scacco dalla loro stessa forza propulsiva: l’umana perfidia è in grado di incidere solo ai margini del mondo, ma la perfidia del mondo (con la sua causalità e la sua univocità) vanifica ogni umana perfidia, relegandola appunto ai propri margini.

 

(Claudio Bagnasco)

 
 
 

Il soccombente

 
 
 
 

Nel 1953, tre ragazzi frequentano l’estenuante corso di Horowitz al Mozarteum di Salisburgo. Condividono lo stesso appartamento a Leopoldskron, studiano insieme “in uno stato irrevocabile di insonnia” (p. 10) e stringono un’amicizia esclusiva.

Uno di loro è Glenn Gould, che di lì a breve sarà riconosciuto tra i più grandi pianisti di tutti i tempi, e all’unanimità – o quasi – il più geniale interprete delle Variazioni Goldberg di Bach.

Una simile rivelazione, che coinvolge il mondo intero e la storia della musica, disgrega il senso di affinità elettiva fra i tre giovani e porta a un ineluttabile allontanamento: la gloria di Gould ha come risvolto il naufragio artistico degli altri due, e questo contrappasso psico-antropologico, a ben guardare, è il nucleo speculativo da cui parte Thomas Bernhard per comporre Il soccombente, uno dei suoi romanzi più noti (Adelphi 1985, traduzione di Renata Colorni).

La prosa di Bernhard rifulge qui nella sua maniacalità di ripetizioni linguistiche e concettuali, oscilla come un metronomo sul progressivo annientamento di Wertheimer, il personaggio che soccombe, ancor più dell’io narrante, alla consacrazione di Gould.

Il soccombente“Wertheimer, infatti, voleva diventare un virtuoso del pianoforte, mentre io non lo volevo affatto, pensai, per me il virtuosismo pianistico era stato soltanto una scappatoia, una tattica dilatoria per rinviare qualcosa, che cosa in verità io intendessi rinviare non l’ho mai capito, e neanche adesso lo so con chiarezza; Wertheimer voleva mentre io non volevo, pensai, e Glenn ha Wertheimer sulla coscienza, pensai. Glenn aveva suonato solo un paio di note e già Wertheimer aveva pensato di rinunciare a tutto, ricordo perfettamente che Wertheimer, quando entrò nella stanza al primo piano del Mozarteum assegnata a Horowitz e vide Glenn Gould e lo sentì, rimase lì bloccato accanto alla porta, incapace di mettersi a sedere, tanto che Horowitz dovette invitarlo a sedersi, ma lui, Wertheimer, fintanto che Glenn continuava a suonare, non riuscì a sedersi, e solamente quando Glenn smise di suonare Wertheimer si sedette, e teneva gli occhi chiusi, lo ricordo ancora perfettamente, pensai, e non parlava più. Per dirla con una frase patetica, quella fu la sua fine, la fine della carriera virtuosistica di Wertheimer.” (pp. 95-6)

Per decine e decine di pagine, l’io narrante ripensa all’intera vicenda – mentre sta entrando nella locanda di Wankham; mentre dà un’occhiata intorno nella sala affollata; mentre attende di veder comparire la locandiera – e riformula a oltranza i termini dell’epilogo già dichiarato (Wertheimer che si impicca a Zizers, in Svizzera, davanti alla casa della sorella che per anni e anni aveva tiranneggiato): “un suicidio lungamente premeditato, pensai, non un atto repentino di disperazione”. (p. 9)

Questa lunga premeditazione di Wertheimer è come scandita dai rintocchi di un soliloquio che in Bernhard consta di centinaia di pensai, di ripetizioni che si avvolgono in variazioni minime dello stesso concetto, e poi si sciolgono per avvolgersi ancora in nuove spirali rimuginanti sulla partitura della catastrofe. È il contrappunto dell’ossessione con improvvisi superlativi, tra ilarità e tragedia (sempre a colpi d’ascia, per dirla con un altro memorabile titolo di Bernhard: la sua voce è in questo eccesso che massacra la natura umana).

“Anche Wertheimer, come qualsiasi altro essere umano, non era ininterrottamente infelice, non era, come lui pensava, sempre e totalmente posseduto dalla propria infelicità. Io stesso rammento che proprio nel periodo del nostro corso con Horowitz, Wertheimer è stato felice, che ha fatto con me (e con Glenn) più di una passeggiata che lo ha reso felice ed è inoltre riuscito, com’è testimoniato dalle mie osservazioni, pensai, a trasformare in una situazione felice anche la solitudine a Leopoldskron, ma in effetti tutto ciò è svanito quando ha sentito per la prima volta Glenn Gould che suonava le Variazioni Goldberg, alle quali, come so, da quel momento in poi lui, Wertheimer, non ha più osato accostarsi.” (p. 114)

La volontà di essere artisti si scontra con la predestinazione del genio ben oltre un solido corredo di ambizioni e disciplina. E, infatti, non c’era sregolatezza in Glenn Gould, che aveva trasformato il suo radicalismo pianistico in una “mostruosità” (p. 12): raggricciato su una seggiola piuttosto che accomodato su panchette o sgabelli di prammatica, “suonava per così dire dal basso verso l’altro, non come tutti gli altri dall’alto verso il basso.” (p. 31) Il mondo ancora oggi lo ricorda così: scomposto, goffo nella postura, ma capace di una purezza e di una grazia ineguagliabili nell’esecuzione.

La predestinazione, in tal senso, è una diversità che reinventa la tecnica artistica, là dove la volontà e il tignoso desiderio di eccellere si limitano all’acquisizione dei mezzi canonici e al pedissequo esercizio.

Wertheimer voleva; Glenn Gould era, è, sarà – nonostante l’ictus che lo ha stroncato nel 1982, a cinquantuno anni.

In rapporto a questa ingiustizia – un’impossibilità fatale e catastrofica (Thomas Bernhard direbbe: micidiale) – sia l’io narrante che Wertheimer devono ritirarsi, lasciare il campo. Reagiscono alla sconfitta pianistica in una deriva di malanimo critico e incontentabilità. L’io narrante si vendica regalando il suo costosissimo Steinway alla figlia di un maestro di Altmünster (una ragazza priva di qualsiasi talento, p. 12); Wertheimer, al contrario, impiega diversi anni prima della resa definitiva, ostinandosi a suonare il suo Bösendorfer. Non accetta il proprio destino e sconta con la vita – un’espiazione – questo accanimento.

“Praticamente in due anni Wertheimer ha perso tutto: i risultati raggiunti nei precedenti dodici anni di studio non erano più percepibili, ricordo che quando […] gli feci visita a Traich, rimasi sconvolto dal suo strimpellamento, perché di questo e nient’altro si era trattato quando, in un accesso di sentimentalismo artistico, si mise al pianoforte per suonarmi qualcosa, e io non credo che nel propormi di suonare qualcosa egli fosse del tutto consapevole del proprio totale declino artistico, credo piuttosto che sperasse che proprio io a quel punto lo incoraggiassi e lo invitassi a intraprendere finalmente una carriera alla quale lui stesso non credeva più da quasi un decennio, ma un incoraggiamento da parte mia era davvero impensabile, e infatti gli dissi con la massima franchezza che ormai era finito, che non mettesse più le mani su un pianoforte, che essere costretto a starlo a sentire era stato penosissimo e nient’altro, che la sua esibizione era stata per me estremamente imbarazzante e mi aveva precipitato nella più profonda tristezza. Egli abbassò il coperchio del Bösendorfer, si alzò in piedi e andò all’aria aperta, per due ore non fece ritorno e per tutta la sera non disse una parola, pensai.” (p. 122)

Se, in questo trio della finzione bernhardiana, Wertheimer è il soccombente e Glenn Gould “l’inospitale” (p. 155), l’io narrante sembra proporsi come il custode della peculiare follia di entrambi. Un cantore del destino e della mortalità che – come Nietzsche – scova (o distribuisce) gli accenti comici della disfatta, e applica quella norma di deformazione che permette di ritrarre e comprendere uomini e fatti, e (magari) di riderne.

Un riso sardonico sull’assoluto, sull’eternità di una Legge – quella dello Spirito – che non è uguale per tutti. Per fortuna, verrebbe da dire.

 
 
(Giulio Neri)
 
 

Lezioni di letteratura

 
 
 
 

La letteratura può essere terra di conquista? A seconda dell’equipaggiamento culturale che un lettore possiede, un libro può essere interpretato più o meno correttamente? È possibile giungere addirittura all’interpretazione giusta?

Esistono, insomma, lettori migliori di altri?

A confrontarsi con Lezioni di letteratura di Vladimir Nabokov, proposto ora da Adelphi in edizione economica (gennaio 2022, traduzione di Franca Pece) le risposte sono indubbiamente positive, per esplicita dichiarazione dello scrittore, come vedremo più oltre.

Scrittore che tuttavia qui si presenta in veste di docente. Il volume raccoglie infatti le lezioni che hanno composto il corso di Letteratura Maestri della narrativa europea, tenuto da Nabokov alla Cornell University di Ithaca, dove fu Associate Professor dal 1948 al 1958.

Che la spiccata personalità di Vladimir Nabokov si declinasse anche in un’idea forte e oltranzistica di letteratura non ci ha stupito, come non potrebbe stupire nessun lettore che conosca l’opera dello scrittore russo naturalizzato statunitense.

A sorprendere, tuttavia, è quella che ci è parsa una giustapposizione un po’ spericolata di intuizioni folgoranti e grossolane affermazioni arbitrarie.

Vorremmo qui aggiungere che questa nostra recensione dal piglio diverso dal solito si è resa quasi necessaria, giacché è lo stesso Nabokov – esibendo una piena sicurezza nel definire quali siano le letture corrette e, dunque, i lettori avveduti – a chiamare a un’adesione o a un rifiuto della sua intransigenza.

Va da sé che un grande scrittore debba essere altresì un lettore finissimo. E Nabokov lo dimostra in svariati passaggi del libro. Ad esempio, parlando di Madame Bovary egli è capace di vivisezionare lo stile di Flaubert (corsivo nel testo): “Flaubert usava una tecnica speciale che potremmo chiamare metodo del contrappunto, ovvero la tecnica di spezzare con interruzioni e inserimenti paralleli due o più conversazioni o flussi di pensiero” (p. 224). O, ragionando sulla differenza di stazza tra il Jekyll e l’Hyde di Stevenson (che pure, come ben noto, sono una medesima persona), giunge a notare che: “Jekyll non si trasforma in Hyde, ma proietta un concentrato di pura malvagità che diventa Hyde, il quale è più piccolo di Jekyll, un omone, per indicare la maggior quantità di bene di quest’ultimo” (p. 268).

Ma ecco che l’estrema fiducia di Nabokov nella propria acutezza di lettore (e di scrittore) lo porta a confondere la letteratura con un grande enigma, il cui scioglimento sarebbe alla portata dei più abili solutori.

Già ci pare che strida, per eccesso di sicumera, quanto dichiarato a proposito di Casa desolata di Charles Dickens: “Nel leggere il libro occorre fare attenzione ad alcune cose” (p. 120). A cui segue un elenco numerato di sette argomenti che secondo Nabokov non possono non essere considerati per la piena comprensione del testo.

Sempre parlando dell’opera di Dickens, ma pronunciando una sentenza universale, Vladimir Nabokov scrive: “Quale duplice impressione ci comunica un grande capolavoro (per «ci» intendo ai buoni lettori)? La Precisione della Poesia e l’Emozione della Scienza” (p. 194). Dove, se ci pare discutibile la seconda parte della frase, è nella prima che si introduce l’ancor più pericoloso concetto, anzi la figura, dei buoni lettori.

Figura che torna nell’ultimissima pagina del volume, in cui lo scrittore e docente prende commiato dai suoi studenti: “In questo corso ho cercato […] di farvi diventare buoni lettori che leggono i libri non con lo scopo infantile di identificarsi con qualche personaggio, e non con lo scopo accademico di indulgere alle generalizzazioni” (p. 522).

Noi ci permettiamo invece di credere che non esistano lettori buoni e meno buoni. Che non esistano, insomma, lettori privilegiati. Che, per quanto uno scrittore possa avere in mente il proprio lettore modello; per quanto un’approfondita conoscenza – ad esempio – del contesto storico e sociale in cui si muovono i personaggi di un romanzo possa suscitare nel lettore un’immaginazione più precisa, compiuta e magari più aderente alle intenzioni dell’autore rispetto a quella di chi sia totalmente ignaro di ciò di cui sta leggendo; e infine per quanto la mancata intercettazione di citazioni e rimandi più o meno espliciti possa limitare dal punto di vista quantitativo i motivi del godimento estetico; per quanto tutto ciò sia plausibile, la letteratura non è una meta destinata solo ai lettori più atletici.

Bensì un luogo di parità, in cui le sensazioni e le emozioni di un lettore valgono quanto quelle di un altro. Se così non fosse, la letteratura non sarebbe quell’invenzione eterna, tesa al raggiungimento della chiarezza assoluta, che proprio nella sua eterna tensione mostra la misura di un’irrimediabile distanza dall’obiettivo, equidistante in ogni epoca e latitudine. Ed è esattamente lì che risiede la sua altrettanto eterna meraviglia.
 
 
(Claudio Bagnasco)