Autore: nerigno

Sodoma e Gomorra

Sodoma e Gomorra è l’ultimo libro su cui Proust abbia esercitato fino in fondo la propria acribia stilistica. È nota, documentata dai settantacinque quaderni (cahiers de brouillon) conservati alla Bibliothèque Nationale di Parigi, la tendenza proustiana a rinforzare il testo, a correggerlo, a modificarlo – talvolta in extremis, quando si era in procinto di andare in stampa. La morte, però, scombina i piani anche a un predestinato: i restanti volumi della Recherche (La prigioniera, Albertine scomparsa e Il tempo ritrovato) uscirono postumi in un’edizione curata da Robert Proust, fratello dell’autore, con Jacques Rivière e Jean Paulhan.
L’infortunio biografico occasiona una prima riflessione di psicologia mondana: nell’alta società, tra i rituali degli appuntamenti fissi e dei ricevimenti, morire è piuttosto sconveniente. Già l’epilogo di La parte di Guermantes – correlato, per una vicenda specifica, all’apertura di questo quarto volume – rimarcava l’assoluto rifiuto dei lutti: il duca Basin, pur di non mancare a un attesissimo ballo in maschera, schivava i lacchè che intendevano aggiornarlo sull’agonia di suo cugino Amanien d’Osmond.
Tuttavia, ora è raggiunto dall’infausta notizia:
“«Basin, abbiamo tenuto ad avvertirvi, temevamo che vi faceste vedere a quella festa: il povero Amanien è morto un’ora fa.» Il duca visse un istante di panico. Vedeva il famoso ballo in maschera sbriciolarglisi davanti, ora che quelle dannate montanare l’avevano informato della morte del signor d’Osmond. Ma si riprese ben presto, e lanciò alle due cugine questa battuta […]: «Morto?! Ma via, non esageriamo, non esageriamo!».” (p. 153)

Il libro è disseminato di episodi comici, ma lo sfondo è occupato da un’umanità vanesia e ingorda che si logora i nervi tra matinées, pranzi esclusivi e visite di cortesia. Nella squisitezza formale delle relazioni, nel continuo stare in posa degli invitati non c’è traccia di sincerità. Tutti inaridiscono e – nel segreto della vita interiore – ne soffrono. Alla sofferenza, il cuore degli uomini non basta: “non avevo la forza di reggere un dolore così grande, la mia attenzione veniva meno nel momento in cui esso si riformava intero, e le sue arcate precipitavano prima d’essersi ricongiunte, così come crollano le onde prima d’aver compiuto la propria volta” (p. 221)
Quando Swann si dichiara malato e incurabile, la duchessa Oriane, in ritardo per il pranzo da Madame de Saint-Euverte, rimanda l’argomento a una colazione futuribile e con sbrigatività si congeda (salvo tornare indietro, pochi minuti dopo, per cambiarsi le scarpe che a detta di suo marito non si intonano al vestito).
È una lezione di superficialità che il narratore sembra voler applicare. Pianifica la seconda villeggiatura a Balbec all’inseguimento di nuovi piaceri fantasmatici: l’amico Saint-Loup gli aveva segnalato una cameriera di Madame Putbus, baronessa che sarebbe presto stata ospite dei Verdurin alla Raspelière (il castello di proprietà dei marchesi Cambremer). Il Grand-Hôtel di Balbec si trova lì nei pressi, simbolicamente al centro di un’avventurosa geografia della costa normanna, tra litorali sabbiosi, strapiombi e virtualità erotiche.
Si prospettano mesi di evasione e libertinaggio.

Invece, proprio nella lussuosa camera d’albergo, il ricordo della nonna morta sconvolge i programmi e fa subito slittare un convegno amoroso con Albertine. È la familiarità degli ambienti – il contesto emotivo, la cornice – a riattivare la memoria involontaria: il narratore si china per sfilare uno stivaletto ed è come investito dal senso di accudimento della nonna, che solo un anno prima, lì al Grand-Hôtel, lo aveva aiutato a svestirsi. Non si tratta, però, di una nostalgia astratta:
“Avevo visto nella mia memoria, chino sulla mia stanchezza, il volto tenero, preoccupato e deluso della nonna, così come era stato quella prima sera, appena arrivati; il volto della nonna: non di quella che m’ero stupito e rimproverato di rimpiangere così poco, e che di lei non aveva che il nome; ma della nonna vera, di cui […] ritrovavo, in un ricordo involontario e completo, la viva realtà” (p. 190)
La “viva realtà” della nonna è tutta nel nipote che ritorna a un sé stesso anteriore: l’epifania scaturisce dalla molteplicità dell’io già descritta da Proust – ad esempio in All’ombra delle fanciulle in fiore – per spiegare la discontinuità dei sentimenti.

Qui, invece, è una vera e propria teorizzazione sui meccanismi della coscienza:
“Ai disturbi della memoria, infatti, sono legate le intermittenze del cuore. È sicuramente l’esistenza del nostro corpo, simile per noi a un vaso in cui fosse racchiusa la nostra spiritualità, a farci supporre che tutti i nostri beni interiori, le nostre gioie passate, tutti i nostri dolori, siano perennemente in nostro possesso. Forse è altrettanto inesatto credere che se ne vadano o ritornino. In ogni caso, se rimangono dentro di noi, rimangono per la maggior parte del tempo in una regione sconosciuta dove non ci sono di alcun giovamento e dove anche i più usuali vengono ricacciati indietro da ricordi di diversa natura, che escludono ogni simultaneità con essi all’interno della coscienza. Ma non appena si ricostruisce la cornice di sensazioni in cui sono conservati, essi acquistano a loro volta il medesimo potere d’espellere tutto quanto sia incompatibile con loro, installando in noi, solitario, l’io che li ha vissuti.” (p. 191)
Les intermittences du coeur avrebbe potuto essere il titolo dell’opera. Con Sodoma e Gomorra ha invece prevalso il tema dell’omosessualità – il rovescio clandestino del desiderio, onnipresente e destinato a farsi scoprire: perenne minaccia per la reputazione.

Il narratore aveva assistito, a Montjouvain, ai giochi saffici di Mademoiselle Vinteuil, che insieme all’amante sputava sulla fotografia del padre morto. Una casualità analoga, con il medesimo voyeuristico turbamento, rivela il vizio del barone di Charlus, grottescamente sedotto dal farsettaio Jupien. L’amplesso – brutale e rumoroso – si consuma in un retrobottega, e l’impacciato colloquio che ne segue fa da prologo alle celebri pagine sugli invertiti di Sodoma.
“Certo, ogni uomo simile a Charlus è una creatura straordinaria, giacché […] cerca essenzialmente l’amore di un uomo dell’altra razza, vale a dire di un uomo che ama le donne (e che, di conseguenza, non potrà amarlo); contrariamente a quel che credevo quando, in cortile, avevo visto Jupien girare attorno al signor di Charlus, simile a un’orchidea che cerca di attirare un calabrone, questi esseri eccezionali dei quali si ha compassione sono una folla […], e loro stessi si dolgono d’essere troppi più che d’essere troppo pochi”. (pp. 39-40)

Quando Charlus si infatua di Morel (giovanotto di bassa estrazione, ma talentuoso violinista annoverato tra i fedeli di Madame Verdurin), compie il suo primo passo verso la rovina. Fino a quel momento era stato superbo, pazzoide, inavvicinabile, una figura di spicco che dominava il Faubourg Saint-Germain. Adesso, innamorato, subisce un clamoroso depotenziamento, secondo lo schema archetipico degli amori passionali esaminato in Dalla parte di Swann e tutto incentrato sul divario economico e sociale (Odette era una cocotte, Morel è il figlio di un cameriere).
Pur di frequentare l’amato violinista, Charlus si abbassa ai pranzi borghesi dei Verdurin, che hanno preso in affitto la Raspelière e, talvolta, accolgono nel loro salotto l’aristocrazia retrocessa (nobili ripudiati per scandali morali o tracolli finanziari). Morel ne approfitta, il suo arrivismo è sotto gli occhi di tutti i fedeli, così come il disgusto per il barone “pederasta” (p. 513).
“Questa irritazione giunse anzi, in seguito, come conseguenza della debolezza che spingeva Charlus a perdonare a Morel i suoi atteggiamenti sconvenienti, sino al punto che il violinista non cercava più di nasconderla, o addirittura la esibiva” (pp. 524-25)

Chi ama è in svantaggio e il barone tenta estrosi recuperi. Con il suo modo di ridere più intimo “che gli veniva, probabilmente, da qualche nonna bavarese o lorenese” (p. 395) tradisce ogni volta di più l’appartenenza a Sodoma. Quando Madame Verdurin gli domanda se gradisce dell’aranciata, Charlus declina “con un sorriso grazioso, in un tono cristallino che aveva di rado e con mille smorfie della bocca e altrettanti ancheggiamenti” (p. 422)
Morel, intanto, sfugge appena può con menzogne e scuse plateali. Ha bellezza, gioventù e sex appeal. È ineluttabile che il barone precipiti nella gelosia – come Swann con Odette; come Saint-Loup con Rachel e come il narratore, si vedrà, con Albertine. Tutti questi personaggi – l’umanità intera? – sono accomunati da una speranza di felicità che ripete all’infinito lo stesso errore.
“Era mio destino inseguire dei fantasmi, esseri la cui realtà, per buona parte, stava nella mia immaginazione” (p. 472)

È quindi, anche Albertine, un fantasma? Il suo legame con Gomorra era stato insinuato da Cottard, famoso medico della combriccola dei fedeli. Proust costruisce intorno al vizio della fanciulla una maledizione scientifica, la collega a Mademoiselle Vinteuil e, infatti, quando il Narratore apprende della loro amicizia capisce di essere finito.
La diretta (masochistica) conseguenza è nella frase che conclude il romanzo: “Bisogna assolutamente che io sposi Albertine” (p. 602).

(Giulio Neri)

La parte di Guermantes

L’architettura della Recherche ha tempi di costruzione lunghi e in La parte di Guermantes, terzo volume dell’opera, la maestosità dei ricevimenti mondani si dispiega nella sua più snobistica arditezza.
A proposito di snobismo, va segnalata – nella bella nota introduttiva di Luciano De Maria (Oscar Grandi Classici, 1995) – un’analisi di Theodor W. Adorno che ben si attaglia agli innamoramenti dell’io narrante. Poiché “lo snob erotizza la società” (p. XI) e, nella fattispecie, il blasone, è l’allure di nascita a indirizzare il desiderio su Oriane (la Duchessa di Guermantes) e a farne uno schermo per il nuovo ciclo di proiezioni amorose.

È pur vero che l’aristocrazia descritta da Proust non risulta essere un ceto omogeneo. Ci sono per esempio i nobili dell’esclusivo Faubourg Saint Germain – l’Ancien régime – e quelli creati da Napoleone; ci sono illustri famiglie che hanno saputo conservarsi nei secoli e altre che hanno inquinato il ceppo con scombinatissimi matrimoni borghesi.
I Guermantes – lo si è appreso in Dalla parte di Swann – sono la quintessenza dell’aristocrazia di Francia, il Nome per antonomasia. Ricordiamo la lampada magica con Genoveffa di Bramante, antenata della Duchessa, e feudi, castelli, vetrate di cattedrali che rievocano la storia della prestigiosa discendenza.

Ora, i tentativi di avvicinamento sono incessanti e, in apparenza, favoriti dalla sorte: la famiglia dell’io narrante, proprio in apertura, si trasferisce in un’ala di Palazzo Guermantes; e la nuova residenza diventa l’osservatorio di una fissazione, con Oriane che, ogni mattina, attraversa il cortile:
“nel mitologico oblio della sua grandezza nativa, controllava che la sua veletta fosse ben tesa, spianava le pieghe delle maniche, s’aggiustava il mantello, così come il cigno divino esegue tutti i movimenti della sua specie animale […] dimenticando d’essere un dio.” (p. 30)

Va da sé: un’enfasi così smaccata è destinata a scontrarsi con la realtà feriale. Il fascino leggendario dei nomi e la solennità dei titoli si dissolvono al cospetto di personaggi che, spesso, non eccellono per acume né per erudizione (tutto scade in motti di spirito e malignità salottiere).
A tal riguardo, il narratore della Recherche ostenta consapevolezza, sembra preparato alla delusione. Eppure, lo snobismo si rivela un’esperienza estetica. Non si può negare che il primo fastoso episodio di questo terzo volume, la serata all’Opéra, elevi ulteriormente il registro della narrazione. Sono pagine in cui il miracolo della scrittura proustiana, nella semioscurità dei palchi, si fa presto cascata di visioni, con sirene e tritoni che, deificati dalla loro stessa araldica, si stagliano in scintillanti ologrammi destinati a svanire sul proscenio della concretezza storica.
Dame, dee marine, che emergono da una barcaccia:
“occhi intagliati in un diamante reso allora fluido dall’intesa […], mentre quando erano a riposo, ridotti alla pura materialità della loro bellezza, al loro semplice fulgore minerale, bastava che un minimo riflesso li facesse oscillare lievemente perché incendiassero la profondità della platea con fuochi orizzontali, splendidi e disumani.” (p. 47)
(altro…)

All’ombra delle fanciulle in fiore

Alla sua uscita, nel 1919, All’ombra delle fanciulle in fiore si aggiudica (non senza brogli, peraltro) il Premio Goncourt. Ha così inizio per Proust, che morirà tre anni dopo, una breve stagione di fama e gloria letteraria: fino a quel momento era stato considerato un dilettante.

A riscattarlo è quindi il libro della Recherche imperniato sui temi della giovinezza e del desiderio nascente: oltre seicento pagine, dall’inverno parigino al mare di Balbec, in cui riappaiono diversi comprimari di Dalla parte di Swann che solo adesso svelano il loro ruolo effettivo nella storia.

L’opera è ripartita in due corpose sezioni: Intorno a Madame Swann racconta dell’infatuazione dell’io narrante per Gilberte, volubile figlia dell’ex cocotte, tra giochi ai Champs-Élysées e merende esclusive; Nomi di paese: il paese riporta invece il soggiorno estivo in un Grand Hotel della costa normanna, che frutta anzitutto la conoscenza di Albertine (altro personaggio centrale della Recherche).

I travagli d’adolescente sono affrontati in una quotidianità ritirata, nevrastenica e debilitata dall’asma; ma la morbosa aspettativa di protezione non impedisce all’io narrante di emanciparsi, a poco a poco, dalla madre e dalla nonna (i suoi riferimenti più certi). A teatro, assiste alla tragedia Phèdre di Racine, maturando – in rapporto all’interpretazione della famosa attrice Berma – una propria autonomia critica; stringe amicizia con lo scrittore Bergotte, di cui già si era letto in Dalla parte di Swann, e con Elstir, pittore che era stato a lungo alla corte dei Verdurin (forse il più meschino dei salotti descritti da Proust).

Ogni anelito, ogni languore dell’io narrante sviluppa immaginazioni fluttuanti e costruisce mondi che presto o tardi si dissolvono nell’inappagamento. Tutta la semina emotiva di Combray (aspirazioni letterarie, amore per Gilberte) produce raccolti deludenti. Ma è una constatazione a cui si giunge valutando il prototipo masochistico di Un amore di Swann (primo volume) con i tre elementi che intervengono sulle “intermittenze” (p. 199): nell’animo umano, sensibilità intelligenza e volontà battagliano tra loro; talvolta si alleano o si avvicendano, scandendo l’ineffabile imprevedibilità degli affetti e dei tormenti.

“Avevo la sorpresa di scorgere, in fondo a me stesso, un giorno un sentimento, il giorno dopo un altro, perlopiù ispirati da una certa speranza o da un certo timore concernenti Gilberte.” (p. 242)

L’amore non corrisposto ripiega in una strategia di allontanamento e silenzio opposta alla perseveranza dei tè in Casa Swann, quando l’obiettivo dell’io narrante era di accendere i sentimenti nell’amata e di conquistarne i genitori. L’insieme di proiezioni che generava (o addirittura inventava) l’interiorità di Gilberte opera anche dopo la rottura, per riempire il vuoto con un rammarico che la fanciulla non prova.

Infatti, l’origine stessa dell’innamoramento e, ancor prima, quella del desiderio, è sempre correlata alla proiezione, a un ignoto in cui imbastire nuovi legàmi erotici. Il criterio somiglia alla geometria arbitraria di una costellazione, là dove, in strada, ogni passante (a Combray, a Parigi, a Balbec) brilla con seducente significazione nel firmamento del caso.

“Questa fugacità degli esseri che ci sono ignoti e ci costringono a evadere dalla vita abituale in cui le donne che frequentiamo finiscono col rivelare le proprie tare, sollecita in noi una sorta di rincorsa nella quale più nessuno ostacolo frena l’immaginazione.” (p. 449)

Si configura, nel desiderio, una fatale intercambiabilità degli oggetti. Esemplare in tal senso l’irruzione di Albertine, a Balbec, con la piccola banda di fanciulle che movimenta la scena della località balneare. L’io narrante non individua subito la preferita. Intimidito, lontano dalla routine dei salotti parigini, girovaga e resta frastornato da una femminilità collettiva che il suo sguardo non riesce a scomporre e differenziare.

“Simili agli organismi primitivi nei quali l’individuo è di per sé quasi inesistente, e consiste più nell’intero polipaio che in ciascuno dei polipi di cui questo è composto, se ne stavano strette l’una all’altra. A volte, qualcuna faceva cadere la vicina, e un riso irrefrenabile, che sembrava la loro manifestazione di vita personale, le scuoteva tutte insieme, cancellando, confondendo quei volti indecisi e contratti nella gelatina di un unico tremante grappolo di scintille.” (pp. 481-82)

L’incapacità di mettere a fuoco, discernere e separare deriva da una sessualità che va componendosi, lenta e un po’ angosciata, fra gli stimoli veloci della realtà circostante. Era già accaduto per il colore degli occhi di Gilberte (neri, ma all’io narrante erano parsi azzurri). Ora è la piccola banda ad amalgamarsi in una simultaneità di volumi e cromie. I mutamenti di luce e il punto di osservazione possono stravolgere il quadro – e nei dettagli catturati dalla rètina, Proust sembra trasporre in letteratura i princìpi impressionisti.

I nomi della petite band affiorano e si intrecciano: Andrée, Gisèle, Rosamunde, e – appunto – Albertine. Sopraffatto, l’io narrante scopre in sé una molteplicità analoga a quella delle fanciulle.

“A rigore, dovrei dare un nome diverso a ciascuno dei miei io che, in seguito, pensarono ad Albertine; un nome diverso dovrei anche darlo, a maggior ragione, a ciascuna delle Albertine che mi apparivano dinanzi”. (p. 628)

Il desiderio ha una valenza esplorativa che finisce sempre per confliggere con il buio inconoscibile dell’amata. Essere felici nel profondo di una reciprocità amorosa risulta impossibile: “il tempo di cui l’altro cuore avrà bisogno per cambiare, servirà al nostro per cambiare a sua volta, e così, quando l’obbiettivo che ci siamo prefissi sarà a portata di mano, avrà smesso d’essere per noi un obbiettivo. […] La felicità ci arride quando ormai ci lascia indifferenti.” (p. 244)

Questo determinismo inquieto, in un romanzo che esubera di vitalità e appetiti, sembra nascondersi all’ombra dalle fanciulle in fiore. La stagione della gioia si palesa al suo epilogo, quando Balbec si svuota e anche i pochi villeggianti superstiti si accingono a ripartire. Tutto il senso dell’umanità dilaga in questo congedo che si stempera ogni giorno di più, circondato dall’Oceano; e il vivere stesso brucia in una luce che si depotenzia smarrendo la bellezza da illuminare. Perciò, ecco, la funzione del ricordo – scrittura che cerca il tempo perduto – somiglia all’atto supremo di chi non può rinunciare alla vita, nonostante tutto.

“E mentre Francoise toglieva gli spilli dalle imposte, staccava le stoffe, tirava le tende, il giorno d’estate che veniva scoprendo sembrava qualcosa di non meno morto, non meno remoto d’una mummia millenaria e sontuosa che la nostra vecchia domestica stesse liberando con cautela da tutte le sue fasce prima di farla apparire alla luce, imbalsamata nella sua veste d’oro.” (p. 636)

Giulio Neri

Dalla parte di Swann

Proust doveva compiere quarantadue anni quando, nel 1913, pubblicò Dalla parte di Swann, primo dei sette romanzi che compongono La Recherche (Grandi Classici Mondadori, traduzione di Giovanni Raboni). E nei paragrafi inziali, più che un’autobiografia mascherata, questo libro sembra essere un autoritratto incentrato sulla sensibilità dell’io narrante.

Vi si ritrova la sintomatologia dell’animo inqueto: salute cagionevole, precocità, lettura ossessiva, isolamento, biasimo famigliare e, soprattutto, paterno (“che idiota questo ragazzo, diventerà un mostro.”, p. 500). Non a caso, l’affettività è perlopiù rivolta alla madre: nello scenario di Combray – in una dilatata vacanza che iniziava per Pasqua e si concludeva con l’estate – affiora l’angoscia che precedeva (e seguiva) il famoso bacio della buonanotte:

“La mia unica consolazione, quando salivo a coricarmi, era che la mamma sarebbe venuta a darmi un bacio […].” (p. 17)

L’opera si identifica quasi per intero con lo sguardo dell’autore. È il voyeurismo obbligato di un fanciullo che ogni sera, dalla sua stanza, ascolta i familiari intrattenersi in giardino, e che prova a distrarsi con una lampada magica che “sostituiva all’opacità delle pareti iridescenze impalpabili, soprannaturali apparizioni multicolori dove alcune leggende erano dipinte come su una vetrata vacillante e momentanea” (p. 12)

Una realtà di preoccupazioni infantili si combina alla leggenda di Golo e Genoveffa di Bramante; il cavaliere attraversa la stanza in penombra, tenta di raggiungere il castello della sventurata contessa, ma questa impresa e gli stessi personaggi della Francia merovingia si permeano di un’atmosfera interiore e malinconica, sovraimpressi al placido ménage di Combray (e viceversa).

In Proust, il guardare sconfina nell’immaginare; e ricordare diventa riflettere. È l’intreccio di questi verbi a far da propulsore alla macchina narrativa. L’analisi oscilla fra l’Io della vocazione alla scrittura (Dalla parte di Swann è anche una sorta di cosmologia letteraria) e il marasma dei notabili studiato nei salotti di famiglia o appresa attraverso i racconti degli adulti. Pagina dopo pagina si assiste a un meticoloso processo di registrazione in cui i dettagli si accumulano e i fatti della vita si ricostruiscono dentro una smisurata bolla di elucubrazioni – mitologica, quasi sognante – che ingloba memoria e immaginazioni.

La nostalgia proustiana assurge alla sublimità dell’assoluto e dell’universale: è un autoritratto in movimento, nell’investigazione di ciò che è assente o che svanisce. La cornice fin de siècle è assimilata nell’opera, ne rappresenta l’afflato, con i rapidi mutamenti di una modernità che incalza l’Ottocento e lo fa trapassare nel Liberty. Il passato è perduto per sempre, ma viene comunque rincorso con una scorta di ipotesi e visioni integrative, con un sensibilissimo fardello di consapevolezza storica che rallenta l’inseguimento e, al tempo stesso, dà spessore, complessità ai singoli particolari. È perduto, cioè morto, eppure può rivivere. Risorge. Se l’intelletto e la scrittura con fatica lo ricostruiscono, è sempre il caso – un pezzetto di madeleine nell’infuso di tiglio, per esempio – a sprigionarlo nell’essenza, a farne una miracolosa e totale vertigine, a restituirlo in una specie di annegamento mistico che dura un soffio d’eternità.
(altro…)

Il soccombente

Nel 1953, tre ragazzi frequentano l’estenuante corso di Horowitz al Mozarteum di Salisburgo. Condividono lo stesso appartamento a Leopoldskron, studiano insieme “in uno stato irrevocabile di insonnia” (p. 10) e stringono un’amicizia esclusiva.

Uno di loro è Glenn Gould, che di lì a breve sarà riconosciuto tra i più grandi pianisti di tutti i tempi, e all’unanimità – o quasi – il più geniale interprete delle Variazioni Goldberg di Bach.

Una simile rivelazione, che coinvolge il mondo intero e la storia della musica, disgrega il senso di affinità elettiva fra i tre giovani e porta a un ineluttabile allontanamento: la gloria di Gould ha come risvolto il naufragio artistico degli altri due, e questo contrappasso psico-antropologico, a ben guardare, è il nucleo speculativo da cui parte Thomas Bernhard per comporre Il soccombente, uno dei suoi romanzi più noti (Adelphi 1985, traduzione di Renata Colorni).

La prosa di Bernhard rifulge qui nella sua maniacalità di ripetizioni linguistiche e concettuali, oscilla come un metronomo sul progressivo annientamento di Wertheimer, il personaggio che soccombe, ancor più dell’io narrante, alla consacrazione di Gould.

“Wertheimer, infatti, voleva diventare un virtuoso del pianoforte, mentre io non lo volevo affatto, pensai, per me il virtuosismo pianistico era stato soltanto una scappatoia, una tattica dilatoria per rinviare qualcosa, che cosa in verità io intendessi rinviare non l’ho mai capito, e neanche adesso lo so con chiarezza; Wertheimer voleva mentre io non volevo, pensai, e Glenn ha Wertheimer sulla coscienza, pensai. Glenn aveva suonato solo un paio di note e già Wertheimer aveva pensato di rinunciare a tutto, ricordo perfettamente che Wertheimer, quando entrò nella stanza al primo piano del Mozarteum assegnata a Horowitz e vide Glenn Gould e lo sentì, rimase lì bloccato accanto alla porta, incapace di mettersi a sedere, tanto che Horowitz dovette invitarlo a sedersi, ma lui, Wertheimer, fintanto che Glenn continuava a suonare, non riuscì a sedersi, e solamente quando Glenn smise di suonare Wertheimer si sedette, e teneva gli occhi chiusi, lo ricordo ancora perfettamente, pensai, e non parlava più. Per dirla con una frase patetica, quella fu la sua fine, la fine della carriera virtuosistica di Wertheimer.” (pp. 95-6)

Per decine e decine di pagine, l’io narrante ripensa all’intera vicenda – mentre sta entrando nella locanda di Wankham; mentre dà un’occhiata intorno nella sala affollata; mentre attende di veder comparire la locandiera – e riformula a oltranza i termini dell’epilogo già dichiarato (Wertheimer che si impicca a Zizers, in Svizzera, davanti alla casa della sorella che per anni e anni aveva tiranneggiato): “un suicidio lungamente premeditato, pensai, non un atto repentino di disperazione”. (p. 9)

Questa lunga premeditazione di Wertheimer è come scandita dai rintocchi di un soliloquio che in Bernhard consta di centinaia di pensai, di ripetizioni che si avvolgono in variazioni minime dello stesso concetto, e poi si sciolgono per avvolgersi ancora in nuove spirali rimuginanti sulla partitura della catastrofe. È il contrappunto dell’ossessione con improvvisi superlativi, tra ilarità e tragedia (sempre a colpi d’ascia, per dirla con un altro memorabile titolo di Bernhard: la sua voce è in questo eccesso che massacra la natura umana).

“Anche Wertheimer, come qualsiasi altro essere umano, non era ininterrottamente infelice, non era, come lui pensava, sempre e totalmente posseduto dalla propria infelicità. Io stesso rammento che proprio nel periodo del nostro corso con Horowitz, Wertheimer è stato felice, che ha fatto con me (e con Glenn) più di una passeggiata che lo ha reso felice ed è inoltre riuscito, com’è testimoniato dalle mie osservazioni, pensai, a trasformare in una situazione felice anche la solitudine a Leopoldskron, ma in effetti tutto ciò è svanito quando ha sentito per la prima volta Glenn Gould che suonava le Variazioni Goldberg, alle quali, come so, da quel momento in poi lui, Wertheimer, non ha più osato accostarsi.” (p. 114)

La volontà di essere artisti si scontra con la predestinazione del genio ben oltre un solido corredo di ambizioni e disciplina. E, infatti, non c’era sregolatezza in Glenn Gould, che aveva trasformato il suo radicalismo pianistico in una “mostruosità” (p. 12): raggricciato su una seggiola piuttosto che accomodato su panchette o sgabelli di prammatica, “suonava per così dire dal basso verso l’altro, non come tutti gli altri dall’alto verso il basso.” (p. 31) Il mondo ancora oggi lo ricorda così: scomposto, goffo nella postura, ma capace di una purezza e di una grazia ineguagliabili nell’esecuzione.

La predestinazione, in tal senso, è una diversità che reinventa la tecnica artistica, là dove la volontà e il tignoso desiderio di eccellere si limitano all’acquisizione dei mezzi canonici e al pedissequo esercizio.

Wertheimer voleva; Glenn Gould era, è, sarà – nonostante l’ictus che lo ha stroncato nel 1982, a cinquantuno anni.

In rapporto a questa ingiustizia – un’impossibilità fatale e catastrofica (Thomas Bernhard direbbe: micidiale) – sia l’io narrante che Wertheimer devono ritirarsi, lasciare il campo. Reagiscono alla sconfitta pianistica in una deriva di malanimo critico e incontentabilità. L’io narrante si vendica regalando il suo costosissimo Steinway alla figlia di un maestro di Altmünster (una ragazza priva di qualsiasi talento, p. 12); Wertheimer, al contrario, impiega diversi anni prima della resa definitiva, ostinandosi a suonare il suo Bösendorfer. Non accetta il proprio destino e sconta con la vita – un’espiazione – questo accanimento.

“Praticamente in due anni Wertheimer ha perso tutto: i risultati raggiunti nei precedenti dodici anni di studio non erano più percepibili, ricordo che quando […] gli feci visita a Traich, rimasi sconvolto dal suo strimpellamento, perché di questo e nient’altro si era trattato quando, in un accesso di sentimentalismo artistico, si mise al pianoforte per suonarmi qualcosa, e io non credo che nel propormi di suonare qualcosa egli fosse del tutto consapevole del proprio totale declino artistico, credo piuttosto che sperasse che proprio io a quel punto lo incoraggiassi e lo invitassi a intraprendere finalmente una carriera alla quale lui stesso non credeva più da quasi un decennio, ma un incoraggiamento da parte mia era davvero impensabile, e infatti gli dissi con la massima franchezza che ormai era finito, che non mettesse più le mani su un pianoforte, che essere costretto a starlo a sentire era stato penosissimo e nient’altro, che la sua esibizione era stata per me estremamente imbarazzante e mi aveva precipitato nella più profonda tristezza. Egli abbassò il coperchio del Bösendorfer, si alzò in piedi e andò all’aria aperta, per due ore non fece ritorno e per tutta la sera non disse una parola, pensai.” (p. 122)

Se, in questo trio della finzione bernhardiana, Wertheimer è il soccombente e Glenn Gould “l’inospitale” (p. 155), l’io narrante sembra proporsi come il custode della peculiare follia di entrambi. Un cantore del destino e della mortalità che – come Nietzsche – scova (o distribuisce) gli accenti comici della disfatta, e applica quella norma di deformazione che permette di ritrarre e comprendere uomini e fatti, e (magari) di riderne.

Un riso sardonico sull’assoluto, sull’eternità di una Legge – quella dello Spirito – che non è uguale per tutti. Per fortuna, verrebbe da dire.