No Big Deal
 
 
 
 
 
No Big Deal, romanzo d’esordio di Rachele Salvini (Nottetempo, 2024), è la storia dell’omonima rock band londinese e dei suoi componenti, che la narrazione accompagna dall’adolescenza alla primissima età adulta.Due voci in prima persona si avvicendano fra i capitoli: quella del chitarrista Dixon, trasferitosi dai sobborghi scozzesi alla capitale britannica, e quella di Lena, ragazza livornese giunta in Inghilterra per diventare una giornalista musicale.
No Big Deal

In accordo con la dimensione internazionale della vicenda, la lingua di entrambi i narratori alterna italiano e inglese con grande naturalezza (“Kurt scoppiò a ridere: «You got youreself a fiery one!» disse, e mi piacque, quella parola. Fiery. […] Lena, focosa. Non male”, p. 244; o ancora: “«Have faith in God, he never fails,» dissi ad alta voce, e risi perché, anche se avessi sbagliato tutto davvero, ero il chitarrista di un gruppo rock”, p. 315). Tale interscambiabilità linguistica riflette la complementarietà fra i due protagonisti che, seppur geograficamente distanti, hanno molte caratteristiche in comune, come è evidente già nella prima parte dell’opera in cui si racconta la loro adolescenza. Le vessazioni subite al college da Dixon – nello stesso periodo in cui nasce l’amicizia con Ale, futuro bassista del gruppo, una delle relazioni più forti del romanzo – trovano il loro parallelo nell’indifferenza e nella superficialità dei compagni di classe con cui Lena ha un rapporto conflittuale (“Era così che lo chiamavo, frastuono, come se le parole dei miei compagni di classe fossero semplicemente suoni sgradevoli. […] Il frastuono, in realtà, era la crudeltà di cui poteva essere capace solo un gruppo di ragazzini spaccati a metà fra infanzia e adolescenza. E davanti a tutti questi suoni sgradevoli, ero sola”, p. 31).

Ad accomunare i due è anche l’instabilità delle rispettive famiglie, contraddistinte da una profonda incomunicabilità, cui si aggiunge l’alcolismo e la violenza del padre di Dixon (“Sono cresciuto nell’alcol”, p. 15; “Mio padre mi prese in pieno, sulla mano destra, quella con cui l’avevo colpito, nella ragnatela di pelle morbida tra pollice e indice. La lama affondò”, p. 143) e la possessività perbenista della madre di Lena, incapace di affrontare i tradimenti del marito e l’indipendenza della figlia (“Lei non disse una parola: mi assestò uno schiaffo secco sulle labbra. «Non so per cosa la usi, quella bocca, ma almeno non dire cazzate a me»”, p. 87).

Nel racconto delle rispettive sofferenze, tuttavia, non c’è traccia di vittimismo. Gli adolescenti, poi ventenni, di No big deal sono consapevoli delle difficoltà connesse alle proprie origini familiari, a partire dalle quali escogitano vie di fuga personali (“Forse è così che è cominciata la mia carriera da musicista: volevo essere guardato. Le birre di mio padre  (che Dixon esce di continuo a comprare, ndr) erano la mia chitarra”, p. 15). Ciò li porta a instaurare relazioni mature e paritarie con chi li circonda nonostante il cinismo del mondo musicale, l’instabilità e gli eccessi dei personaggi che li accompagnano tra un palco e l’altro, l’abuso di alcol e droghe che condiziona l’equilibrio della loro personalità.

Non si tratta, tuttavia, del classico percorso di formazione. Le vicende attraversate non portano a nessun cambiamento radicale. Non c’è nessuna ascesa o caduta da cui trarre insegnamenti. Non ci sono concessioni al patetismo sui rispettivi traumi, narrati con grande asciuttezza.

Le relazioni fra i personaggi, rielaborate con complessità da parte di Lena e Dixon, sono il centro della narrazione. La creazione di una band è la metafora dell’intera opera, ovvero la ricerca di una comunità all’interno della quale misurare i propri talenti e di cui sentirsi parte (come rivela Dixon: “«Sono anni che cerco una casa,» disse. «Cerco una casa. Anni fa ho trovato Ale, Clive, Kurt, i (No Big Deal)»” (p. 332).

È la comunità, d’altronde, il luogo dove il rumore individuale entra in conflitto e in risonanza con quello degli altri. Ed è questa la cifra che rende No big deal, con le sue relazioni che si costruiscono e si disfano di continuo, un testo dal suono stridente, a tratti scostante, come si addice a ogni brano rock che si rispetti.
 
 
 
(Agostino Bimbo)
 

Voci dal piano di sotto

 
 
 
 

Con i trentuno racconti che compongono la raccolta Voci dal piano di sotto (Quodlibet, giugno 2024) Gianfranco Mammi si assume una bella responsabilità: quella di ribaltare l’uso tradizionale degli elementi surreali, e più in generale fantastici, in narrativa.

Là dove essi compaiono, di solito, hanno il compito di accompagnare azioni e situazioni che oltrepassino quanto comunemente ritenuto plausibile. La tentazione di adoperarli per presentare accadimenti grandi o grandiosi è dunque, quasi sempre, irresistibile.

Al contrario, l’inverosimile entra con naturalezza nelle vicende scritte da Mammi, non per mostrare un mondo ulteriore rispetto a quello esperibile con i sensi, ma semmai per ribadire – con strampalata ironia – le insensatezze delle nostre vite.voci dal piano di sotto

E così, ad esempio, troviamo un morto per impiccagione esasperato dalla continua presenza, sulla sua tomba, di Bobby, il cane che da vivo aveva finto di adorare “solo per far contenta sua moglie, che l’aveva pagato caro” (p. 23). Oppure un tizio che inseguendo una famiglia (allo scopo di redarguire i genitori, colpevoli di aver parcheggiato l’automobile su una pista ciclabile e di non aver impedito al figlio di pochi anni di balzar fuori mettendo a rischio i ciclisti) scopre che è possibile attraversare i muri, “è facilissimo, basta volere” (p. 47). O, ancora, una giovane donna ricoverata dopo che una compressa per il mal di testa ha rischiato di soffocarla, la quale si ritrova in un ospedale extraterrestre, dove le viene fatto scegliere se tornare o meno al suo pianeta natale.

Va detto che non sempre la scintilla comico-paradossale che sta all’origine del rispettivo racconto viene poi sostenuta per l’intera vicenda: in più di un’occasione lo spunto iniziale lascia un po’ confusamente spazio ad accadimenti altri, come se la fantasia dell’autore rompesse gli argini e dilagasse senza una direzione ben precisa, e spesse volte il finale – piuttosto frettoloso – non riesce a riassumere e risolvere i vari rivoli della storia narrata.

I brani più felici di Voci dal piano di sotto sono quelli in cui viene subito definita con nettezza la quota di irrealtà che governa i fatti, si prosegue senza eccessive divagazioni e anche lo scioglimento è saldamente legato all’intuizione esibita nelle prime righe. Come in Lontanissimo, che così si apre: “Un uomo serio e posato aveva scoperto che nelle melanzane ci si poteva parlare dentro, e la gente rispondeva” (p. 139).

Il differente esito qualitativo dei trentuno racconti di Gianfranco Mammi, a nostro avviso notevole, suscita una riflessione conclusiva: su ogni narrazione, specie se breve, occorre esercitare il massimo controllo, ed è assai pericoloso affidarsi alla verve come viatico per una sicura riuscita. Al contrario, proprio la concessione a una fantasia sbrigliata – come dicevamo – crea un effetto centrifugo che rischia di compromettere la possibilità di recuperare una tenuta coerente. A riprova del fatto che anche le pagine all’apparenza più lievi, su cui l’occhio del lettore scivola con il minimo di fatica e il massimo di godimento, per funzionare devono essere sorrette da un’architettura sì invisibile ma solidissima.

 

(Claudio Bagnasco)

 
 
 

Quando ci scopriremo poeti nessuno potrà prenderci

 
 
 
 

In Dimenticato sul prato, uscito per Einaudi nel gennaio del 2023, Cesare Viviani rivolge una sferzante poesia di soli due versi ai tanti scrittori di oggi smaniosi di pubblicare e promuoversi: “L’ansia di scrivere di più, / le parole nascono settimine.” (p. 44).

In una direzione opposta a tanta frettolosità e ingordigia va il percorso artistico di Chicca Gagliardo, di cui ci siamo già occupati in due occasioni (qui e qui), e che ora si impreziosisce di Quando ci scopriremo poeti nessuno potrà prenderci (Hacca, aprile 2024). Il  libro, leggiamo nell’aletta, “nasce da un tempo nel silenzio”, cioè a distanza di otto anni dall’ultima pubblicazione della scrittrice, ma anche da un periodo di separatezza dal mondo. E in effetti la sensazione è quella di un’opera in cui ogni parola – come sottratta alla sovrabbondanza verbale della nostra epoca – è dosata con la massima attenzione, fatta brillare del suo massimo significato e della sua più profonda musicalità. Non a caso il testo si suddivide in sette sezioni definite note (è anzi un “notturno di sette note”, come ci viene spiegato nel Preludio, p. 9) a cui segue, unica concessione all’ironia, una conclusiva Nota alle note.

Abbiamo parlato di percorso artistico e di opera perché, ancora una volta, il lavoro di Chicca Gagliardo è originale non solo per contenuto ma anche per composizione: se in precedenza le sue parole hanno dialogato con immagini di altri (ne Gli occhi degli alberi e la visione delle nuvole, ad esempio, con le fotografie di Massimiliano Tappari), qui intessono una narrazione contrappuntata da scatti della stessa autrice.

C’è di più: talvolta interviene anche un elemento grafico, il colore grigio in sostituzione del consueto nero adoperato per i caratteri tipografici, a indicare le parole sussurrate, prossime al silenzio. E non è una trovata oziosa: l’odierno inquinamento acustico non è dato solo da un eccessivo (e troppo disinvolto) uso della parola, ma anche da un suo utilizzo violento, come strumento di sopraffazione.

Andrebbe probabilmente contro le intenzioni di Chicca Gagliardo chiudere in una sola interpretazione Quando ci scopriremo poeti nessuno potrà prenderci, che è in fondo un invito alla riscoperta di un rapporto più umano con se stessi e le cose del mondo, libro-preghiera che nasce da una considerazione, disarmante nella sua irrefutabile semplicità: “Ci siamo trovati tutti a vivere sotto un cielo che non ha creato nessuno di noi. Non basta questo mistero a farci sentire vicini?” (ibid.)

In Quando ci scopriremo poeti nessuno potrà prenderci si racconta la vicenda di un personaggio lacerato da una “ferita che nessuno vedeva” (p. 10), e che per lungo tempo gli ha impedito di vivere. Egli (o ella) finirà per guadagnare non una guarigione peraltro mai invocata, ma piuttosto la consapevolezza che la condizione di feriti accomuna gli esseri, e non può dunque essere assunta come una caratteristica distintiva. Anzi, “Tutti gli esseri feriti, ascoltati, curano” (p. 71), proprio perché dignità umana è riconoscere e accogliere il dolore altrui, che è il nostro medesimo dolore: e così l’ascolto di un ferito è balsamico in quanto profondo ascolto di sé.

Mettersi in rapporto con gli altri non è quindi una superficiale azione solidaristica, ma un’implicita dichiarazione di appartenenza all’univocità del mondo, sottrazione al culto dell’identità, adesione al ritmo della vita. Lo spiega bene una delle pagine conclusive dell’opera, tra le più intense:
“In noi c’è una ferita che brucia più forte di noi.
Più a fondo c’è luce che brucia più forte
di ogni ferita.
Il fuoco trasforma in fuoco.
La luce trasforma tutto in luce.
Nel silenzio scopriamo il nostro nucleo nascosto:
lo splendore dell’essenziale che ci unisce.
Insieme vediamo la nostra ferita liberata.
E allora niente potrà separarci.
Niente può fermarci” (p. 118).

 

(Claudio Bagnasco)

 
 
 

Come non abbiamo mai sognato di essere

 
 
 
 

E se scrivere significasse, ogni volta, levare una storia al mondo?

Sino al giorno in cui le vicende saranno tutte sulla pagina e noi potremo vivere al riparo dai significati, dalle biografie, dal possibile, finalmente liberi come non abbiamo mai sognato di essere, perché siamo stati capaci di dare un senso anche ai sogni.

 

(Claudio Bagnasco)
 
 

Fotografia di Alberto Chiossone.

 
 
 

Una vita, ancora

 
 
 
 

A maggio del 2024, con la traduzione di Carmen Giorgetti Cima, Voland ha portato nelle librerie italiane il più recente lavoro letterario di Theodor Kallifatides, prolifico e poliedrico autore greco che ha trascorso gran parte della vita in Svezia e che proprio nella lingua svedese si è cimentato con la poesia, la narrativa, la saggistica e la sceneggiatura.

Tra il pamphlet e il memoir, Una vita, ancora racconta l’intimo travaglio e l’acuto senso di inadeguatezza dello stesso Kallifatides. Il quale, esausto e incapace di produrre una sola nuova pagina, ha deciso di abbandonare la scrittura e lasciare lo studio in cui per decenni ha trascorso le sue giornate, dividendosi tra lavoro e lettura secondo una metodica e ripetitiva quotidianità, e si trova ora a dover affrontare le conseguenze di una simile decisione. “Adoravo stare nel mio studio nel quartiere di Söder a Stoccolma […] Adoravo veramente quella stanza. Salve, dicevo la mattina entrando. Tutto tranquillo stanotte? Hai in serbo qualcosa per me, oggi? L’aveva sempre, per tutti quegli anni.

Una vita, ancoraIl materiale non sta solo nella tua testa ma anche nell’intorno: sulle pareti e sui mobili, nel profumo del caffè, nella luce della lampada. Nei giorni fortunati si può scrivere di qualsiasi cosa” (p. 16).

E che accade, dunque, quando la pagina divenuta nemica si ostina a rimanere vuota e si è chiamati a ricavarsi un posto nel mondo lontano da essa? Quando per lo scrittore arriva il momento di provare che la vita può prescindere dall’invenzione e dalla parola? Da questa domanda muovono le riflessioni di Kallifatides. Perché la scrittura è moto dell’intelletto e dello spirito, è disciplina del vivere, restia ai compromessi, che guida lo sguardo dell’artista e ne alimenta la curiosità. “La scrittura è paragonabile a una sorgente. Vi si possono creare intorno decorazioni fantastiche, realizzare una bella fontana, piantare degli alberi. Niente di tutto ciò contribuirà a far sgorgare l’acqua. Sarà sempre la pressione nelle viscere buie della terra a farlo” (p. 65). Così, grazie a questa spinta interiore e oscura, il pensiero dell’autore si affranca dalle contingenze individuali e, dipanandosi tra presente e passato, sconfina verso tematiche universali.

A partire dalla costante contrapposizione tra miseria e ricchezza, che muta nella forma attraverso il tempo e i luoghi — dalla Grecia occupata dai nazisti a quella prostrata sotto la dittatura dei colonnelli, fino alla moderna e cinica Svezia del ventunesimo secolo — ma continua ad avere una sola possibile vincitrice: “Adesso la povertà era proprio così, ripugnante, nella pineta della mia infanzia ad Atene come in Medborgarplatsen a Stoccolma. Era in corso una guerra contro l’umanità e non l’avevo capito” (p. 93).

E poi, le conseguenze che da tale contrapposizione scaturiscono. Le maree umane che percorrono il pianeta mosse dalla disperazione e dalla speranza — lo stesso Kallifatides è un emigrato —, costringendo chi parte ad apprendere un nuovo modo di vivere e coloro che dovrebbero accogliere a confrontarsi con la propria paura dell’altro: “Non è semplicemente il fatto di vivere una vita diversa da quella che hai lasciato dietro di te. È il sentirti estraneo a renderti estraneo. Chi o cosa avrebbe tolto questa maledizione dalle mie spalle, così che potessi di nuovo diventare quello che volevo essere: un uomo fra gli uomini” (pp. 84-85).

E ancora, l’esacerbarsi delle diffidenze reciproche, le tensioni e le degenerazioni: “Ogni libertà ha un suo confine naturale: l’altro. Qualsiasi cosa uno faccia oppure dica deve presupporre l’esistenza dell’altro. Infischiarsene è possibile, naturalmente, ma è una scelta che ha le sue conseguenze. Si generano amarezza, odio, terrorismo o vere e proprie guerre” (p. 48).

Ciò non di meno, in Una vita, ancora è sempre la parola il centro da cui tutto irradia e verso il quale tutto tende. È attraverso la parola che ci si sente orfani della propria terra o membri di una nuova società: “La questione era come sarebbe stato se avessi cercato di scrivere in greco. Che cosa ricordavo, che cosa avevo dimenticato, che cosa forse era andato perduto per sempre? Mi sembrava ancora più difficile ritrovare il mio greco che continuare a vivere una vita incerta con lo svedese” (p. 90).

Quando l’autore nel 2016 torna in Grecia per presenziare alla cerimonia con la quale gli verrà intitolato il liceo del paese natio, il male di vivere dell’uomo senza patria e quello dello scrittore orfano della parola riemergono, smarrimenti tanto simili eppure differenti. E se per il primo pare non esserci più rimedio, per il secondo forse esiste ancora una possibilità di salvezza e va ricercata nei ragionamenti che egli stesso faceva pochi anni prima: “All’età di venticinque anni domandai a me stesso come avrei dovuto vivere la mia vita e la risposta fu: «Vai via.» Lo feci. Adesso che di anni ne avevo settantacinque mi ponevo ancora una volta la stessa domanda: Come avrei dovuto vivere gli anni che mi rimanevano? La risposta era sempre più spesso: «Torna indietro.» (p. 63).

 
 
(Gianni Usai)