Autore: agostinobimbo

Le forze

 
 
 
 
 

Il romanzo d’esordio di Claudia D’Angelo, Le forze (Moscabianca edizioni, 2024), è la storia di una possessione. La protagonista, Andrea Di Martino, rientra nella sua casa dopo un periodo di cure che la costringono, incapace di parlare, a coprirsi il volto con misteriose fasciature. Nel palazzo tutti la conoscono ma solo la vicina Lucia sente il bisogno di avvicinarla e offrirle aiuto per il suo rientro in comunità (“«Diciamo le cose come stanno, Pietro. Non è stato un incidente», disse Lucia tutto d’un fiato. «E noi ne siamo responsabili»”, p. 29).

Le forzeNonostante i rifiuti iniziali, Lucia riesce a insinuarsi in casa di Andrea e comunicare con lei attraverso un singolare linguaggio (“Quando Lucia le faceva visita parlava di continuo. Andrea muoveva e batteva gli oggetti per rispondere”, p. 80; “Anche gli incontri successivi (…) furono una serie di sinfonie di piatti, stoviglie, ante e cassetti”, p. 75) e alla scrittura a quattro mani di un quaderno che risulterà centrale, nelle pagine finali, per decodificare l’intera vicenda.

L’arrivo della ragazza turba la vita del condominio. La tensione passa attraverso fenomeni sismici (“La terra aveva cominciato a brontolare, e così i cittadini avevano ripreso il loro viavai per le scale. (…) La ragazza non seguiva gli altri inquilini del palazzo, non rispondeva alla chiamata alla fuga”, p. 80), la scomparsa di animali domestici e gli accenni alla vita passata di Andrea, delineata con informazioni incomplete, spesso affidate alla voce dei più piccoli, come Marco, figlio di una vicina (“Ma adesso com’è la sua faccia? È tipo un mostro?”, p. 18).

Alla vicenda principale si alternano tre racconti lunghi, all’apparenza slegati, in cui l’elemento perturbante è più marcato. Storie di santone popolari e boschi stregati in Tre ave, tre gloria, ancora possessioni generate da una statuetta raffigurante una arpia in Ci sono degli abissi, e una vicenda di amore e violenza in Il mare brucia le maschere. A rendere originale la struttura si aggiunge la presenza di collage tratti dal diario di Andrea e di alcune pagine stampate a rovescio al termine del volume.

Al di là di tali peculiarità strutturali, i meccanismi della finzione fantastica, in D’Angelo, si affidano a elementi classici della narrativa del genere (si vedano la presenza di boschi e pozzi, l’uso di formule magiche, gli oggetti demoniaci e i luoghi stregati da entità non umane, che siano le scosse sismiche, gli incendi, l’inquinamento o le alghe infestanti: “L’alga aveva cominciato a diffondersi come un fungo. Dai balconi di mezzo paese pendevano le sue foglie tentacolari; ondeggiavano come se fossero sott’acqua spinte da una forza invisibile” in Tre ave, tre gloria, p. 54). Tutte storie fondate sul meccanismo della possessione, della presenza all’interno dei personaggi e dei luoghi di forze che ne manipolano l’identità. Senza sensazionalismi e colpi di scena, tuttavia, la scrittura resta ancorata a un linguaggio piano e attenta al contesto sociale, con tutte le sue relazioni, soprattutto, fra cui spicca quella fra Lucia e Andrea, delineata con grande sensibilità. È questa il filone centrale del libro (“A furia di stare accanto ad Andrea e al suo parassita, Lucia cominciò a parlare la loro lingua”, p. 89) e, nel finale, proietterà una luce sul meccanismo di contaminazione fra le due e fra le forze che si muovono nel loro mondo.

Proprio nelle ultime pagine, l’opera si configura come un percorso di formazione misterico che passa attraverso il trauma della perdita della propria identità, ben rappresentato dal nome della protagonista, al tempo stesso maschile e femminile (“Andrea non risponde, e Silvia pensa a tutti gli Andrea e a tutte le Andrea che ha conosciuto negli anni”, p. 155) e l’insistenza sul tema del volto – celato dai bendaggi o dalle maschere (“Una maschera bianca su un corpo nero con dei buchi inespressivi al posto degli occhi e della bocca” p. 142), disvelato, violato e accudito in maniera ossessiva. È forse in questa immagine il fulcro del romanzo, il rapporto fra maschera del reale e pelle viva del mondo, modellata da forze intangibili che siamo chiamati ad accogliere per poterci riconoscere.
 
 

(Agostino Bimbo)
 

Popoff

 
 
 
 

“Mi scu-ci, ci-niò-re, à visto pe-ccaso mio pa-ttre?” (p. 14): è questa la domanda che accompagna il protagonista del nuovo romanzo di Graziano Gala, Popoff (minimum fax, agosto 2024), alla ricerca della propria identità.

PopoffUna ricerca che comincia in piena notte, alla porta di un vecchio in un paese dai contorni indefiniti. Ci sono una piazza, una chiesa, case dal soffitto grondante e poco altro, insieme a diversi aspetti che risultano alquanto singolari: i muri commentano gli accadimenti attraverso scritte bizzarre (“Eppure per la piazza antistante il corridoio una scritta di madonna è comparsa sul muro: Scimmia, leone, cane, serpente/ il bimbo-giubbotto ha fatto mai niente/ acqua, farina, sale, panino/ ha fatto mai niente pure Cimino”, p. 54), la libera circolazione dei suoi abitanti è interdetta (“Area riservata. Accesso esclusivo al solo personale. Non andare oltre”, p. 95) e la luce – elemento chiave nella narrazione – sembra aver abbandonato il paesaggio (“Il paese era nel buio: processione di candele”, p. 81; “La notte di quel bimbo tanto lunga che ci affoghi: le strade del paese molto buio e poca luce”, p. 93).

Singolari anche gli abitanti. Una miriade di sfasulati, gente dall’agire scalcagnato e dalla lingua pastiche cui lo stesso Gala (Sangue di Giuda, minimum fax, 2021) e altri autori della casa editrice romana ci hanno abituati negli ultimi anni (uno fra tutti: Remo Rapino, già recensito sulla nostra rivista, qui e qui). A cantare le loro gesta una voce dall’incedere spezzato che si esprime attraverso senari o settenari, di frequente in rima, a dipanare una filastrocca ininterrotta che rimanda al mondo dell’opera dei burattini e ai suoi narratori popolari.

Basta uno sguardo ai nomi dei personaggi (Dir-Ettore, Poliure Tano, Don Ato, Ilda Farsi) per comprendere i meccanismi della comicità di cui si nutre la narrazione, ricca di giochi di parole, equivoci (“«Aru sì stato?», gli domanda, con i modi ben cortesi. «A la me-ssa!», dice quello. C’è una enne che si essa”, p. 48, in riferimento ai traffici del bambino presso la mensa del paese), beffe (come il battesimo di Popoff a base di acqua piovana e brodo: “il battezzo è stato secchio, ora pentola di broda” p. 62) e zuffe fra i personaggi.  È un’armata Brancaleone, quella che tenta maldestramente di aiutare o prendersi gioco del protagonista e della sua richiesta di verità che riconduce a un’atmosfera, a primo impatto, fiabesca. Tuttavia Popoff non è chiamato a superare alcuna prova: attraversa le asperità con un’innocenza pressocché immutata – si guardi all’incanto per le luci delle candele votive elettriche (“Il prete apre il palmo con al centro una moneta. Raccatta presto il bimbo, si aggrappa ai candelieri, il ferro scivolante è un incendio di candela. Sorride forte quello, le guance arcobalena: la gioia nel suo volto non sapresti raccontarla”, p. 35) o agli istinti elementari che lo muovono (“Un rumore s’attorciglia sullo sterno del bambino (…). È il rumore della fame, lo sappiamo tutti quanti, ma in contrasto è dalla gola che si alza un controcanto: a produrlo è la paura”, p. 96). Non si assiste infatti a momenti di maturazione o rielaborazione di quanto vissuto. Sono i personaggi che stanno intorno al bambino, al contrario, a rivelare sé stessi attraverso la sua venuta e a svelare la verità di cui, più o meno consapevolmente, ognuno è responsabile.

La ricerca della luce da parte del protagonista assume per questo una valenza simbolica, tanto più marcata al dispiegarsi delle pagine più cupe della vicenda: misteriose lettere di espulsione vengono recapitate agli abitanti del paese, decimati giorno dopo giorno, la violenza crescente e la prevaricazione nei confronti del bambino, e fra un personaggio e l’altro, si rivelano intrinsecamente legate alla storia della comunità, svelata nel momento in cui essa sta per sgretolarsi insieme al suo oscuro creatore.

Discorso a parte va fatto per la lingua, elemento peculiare di Graziano Gala fin dal suo primo romanzo. Sia nella voce narrante che in quella dei personaggi si assiste infatti a una mistura di dialetti meridionali, dal salentino al campano (“È ca ‘u Dir-Ettore sta siempe ‘mpignatu, e poi succerene ‘o cose e succerene malamente”, p. 53; “Tu vai arruvinatu. Lu piccinnu se na sscé commu l’autri”, p. 148), plurilinguismo maccheronico, si veda l’inglese del Professore (“«Mai friend, scièt ap»”, p. 125; “«Tu femmine qua ne vedi? No? Appunto, its ìsi: se vadite na femmena catturatela», p. 126) o il latinorum di Don Ato (“«Sediziosus! Sequestratus!», il lamento di Don Ato, che spaura molto tutti per la barba e per il saio”, p. 39) e formule frutto di una notevole torsione espressionista (fra le altre: “Si smosaica pavimento”, p. 26 ; “la assapora a gengivotti”, p. 43; “Tutta casa maldistòma, vuol gettare tutti fuori”, p 144).

È una storia che sorprende, disorienta e incanta allo stesso tempo, quella di Popoff. Una narrazione all’apparenza ingenua che, sotto una coltre di comicità burattinesca spalanca scorci di grande umanità, in tutte le sue sfumature – dal cinismo alla crudeltà più atroce, dalla tenerezza alla compassione. Un’umanità ammaccata, relegata ai margini del reale, sottomessa a regole che ne distillano la propensione al bene o al male. Ed è in questo gioco di contrasti, in equilibrio fra innocenza e perdizione, tragico e grottesco, che va colta l’originalità del romanzo.

 
 
(Agostino Bimbo)
 
 

No Big Deal
 
 
 
 
 
No Big Deal, romanzo d’esordio di Rachele Salvini (Nottetempo, 2024), è la storia dell’omonima rock band londinese e dei suoi componenti, che la narrazione accompagna dall’adolescenza alla primissima età adulta.Due voci in prima persona si avvicendano fra i capitoli: quella del chitarrista Dixon, trasferitosi dai sobborghi scozzesi alla capitale britannica, e quella di Lena, ragazza livornese giunta in Inghilterra per diventare una giornalista musicale.
No Big Deal

In accordo con la dimensione internazionale della vicenda, la lingua di entrambi i narratori alterna italiano e inglese con grande naturalezza (“Kurt scoppiò a ridere: «You got youreself a fiery one!» disse, e mi piacque, quella parola. Fiery. […] Lena, focosa. Non male”, p. 244; o ancora: “«Have faith in God, he never fails,» dissi ad alta voce, e risi perché, anche se avessi sbagliato tutto davvero, ero il chitarrista di un gruppo rock”, p. 315). Tale interscambiabilità linguistica riflette la complementarietà fra i due protagonisti che, seppur geograficamente distanti, hanno molte caratteristiche in comune, come è evidente già nella prima parte dell’opera in cui si racconta la loro adolescenza. Le vessazioni subite al college da Dixon – nello stesso periodo in cui nasce l’amicizia con Ale, futuro bassista del gruppo, una delle relazioni più forti del romanzo – trovano il loro parallelo nell’indifferenza e nella superficialità dei compagni di classe con cui Lena ha un rapporto conflittuale (“Era così che lo chiamavo, frastuono, come se le parole dei miei compagni di classe fossero semplicemente suoni sgradevoli. […] Il frastuono, in realtà, era la crudeltà di cui poteva essere capace solo un gruppo di ragazzini spaccati a metà fra infanzia e adolescenza. E davanti a tutti questi suoni sgradevoli, ero sola”, p. 31).

Ad accomunare i due è anche l’instabilità delle rispettive famiglie, contraddistinte da una profonda incomunicabilità, cui si aggiunge l’alcolismo e la violenza del padre di Dixon (“Sono cresciuto nell’alcol”, p. 15; “Mio padre mi prese in pieno, sulla mano destra, quella con cui l’avevo colpito, nella ragnatela di pelle morbida tra pollice e indice. La lama affondò”, p. 143) e la possessività perbenista della madre di Lena, incapace di affrontare i tradimenti del marito e l’indipendenza della figlia (“Lei non disse una parola: mi assestò uno schiaffo secco sulle labbra. «Non so per cosa la usi, quella bocca, ma almeno non dire cazzate a me»”, p. 87).

Nel racconto delle rispettive sofferenze, tuttavia, non c’è traccia di vittimismo. Gli adolescenti, poi ventenni, di No big deal sono consapevoli delle difficoltà connesse alle proprie origini familiari, a partire dalle quali escogitano vie di fuga personali (“Forse è così che è cominciata la mia carriera da musicista: volevo essere guardato. Le birre di mio padre  (che Dixon esce di continuo a comprare, ndr) erano la mia chitarra”, p. 15). Ciò li porta a instaurare relazioni mature e paritarie con chi li circonda nonostante il cinismo del mondo musicale, l’instabilità e gli eccessi dei personaggi che li accompagnano tra un palco e l’altro, l’abuso di alcol e droghe che condiziona l’equilibrio della loro personalità.

Non si tratta, tuttavia, del classico percorso di formazione. Le vicende attraversate non portano a nessun cambiamento radicale. Non c’è nessuna ascesa o caduta da cui trarre insegnamenti. Non ci sono concessioni al patetismo sui rispettivi traumi, narrati con grande asciuttezza.

Le relazioni fra i personaggi, rielaborate con complessità da parte di Lena e Dixon, sono il centro della narrazione. La creazione di una band è la metafora dell’intera opera, ovvero la ricerca di una comunità all’interno della quale misurare i propri talenti e di cui sentirsi parte (come rivela Dixon: “«Sono anni che cerco una casa,» disse. «Cerco una casa. Anni fa ho trovato Ale, Clive, Kurt, i (No Big Deal)»” (p. 332).

È la comunità, d’altronde, il luogo dove il rumore individuale entra in conflitto e in risonanza con quello degli altri. Ed è questa la cifra che rende No big deal, con le sue relazioni che si costruiscono e si disfano di continuo, un testo dal suono stridente, a tratti scostante, come si addice a ogni brano rock che si rispetti.
 
 
 
(Agostino Bimbo)
 

La sorella

 
 
 
 
di Alessandro Conforti
 
 
 
 
 
La mamma spinge Jennifer sull’altalena dei piccoli. Io sono seduto accanto a Cristina e alcuni bambini giocano a pallone dietro di noi, parliamo muovendo appena le labbra.

Dico: «Fa freddo».
«Chiedi alla mamma, avrà la tua sciarpa nella borsa.»
«Secondo lei sono grande, devo pensarci da solo alle mie cose. Ma per davvero il problema è Jennifer, esiste solo lei.»
Cristina sospira, poi dice che i bambini piccoli sono una seccatura.
Vedo comparire un pallone giallo da sotto la panchina, tra le mie gambe. Un ragazzino coll’impermeabile e il cappuccio lo prende tra le mani, mi guarda strano e se ne va.

«Preferivo che non nasceva.»
«Ormai è nata, cosa vuoi farci?»
Io dico: «Voglio che muore.»

Cristina incrocia i piedi, li dondola avanti e indietro. Fissa Jennifer e la mamma.
«È questo che volevi ieri, quando l’hai spinta giù dal cavallo a dondolo?»
«È il mio cavallo a dondolo.»
Sento la mamma che grida a Jennifer quanto è brava, batte le mani.

«Non hai risolto niente.»
Cristina si corica sulla panchina, appoggia la testa sulle mie gambe come fanno i grandi nei film, poi mi guarda.
«Devi trovare un altro modo.»
Sento dell’aria gelata contro il collo.
«A volte sta a giocare sul balcone, dentro la sabbiera. Potrei sollevarla e buttarla giù: morirebbe.»
«Non è detto.»
«Abitiamo al terzo piano: morirebbe.»
Cristina sorride.
«Potrebbe rimanere menomata. Una bambina menomata è ancora più seccante di una bambina piccola.»
Dalle sue labbra non esce neppure una nuvola di vapore.

«Allora bisogna che la sopporto, diventerà grande anche lei.»
«No,» dice Cristina incrociando le gambe in aria, da sdraiata.
«Se non muore, cresce,» dico io.
«Sarà sempre la piccola. Finisce di essere la piccola solo quando muore la mamma.»
Sento la gola che si chiude e il cuore che accelera. Sono arrabbiato, dico: «La mamma non morirà.»

«Secondo me,» dice Cristina stendendosi di nuovo, «dovresti farti furbo.»
«Io sono furbo.»
Si rimette seduta e guarda in avanti, verso l’altalena.
«Ieri sera la mamma ha provato a mettere la piccola a dormire in cameretta, con te.»
«Sì. Io ho pianto. Non la voglio.»
«Perché non la vuoi?»
«Mi fa schifo. Cosa c’entra col fatto che non sono furbo?»
Cristina si lascia scivolare giù, appoggia la testa alla parte bassa dello schienale e guarda il cielo.
Per un po’, fischietta.

«Molti bambini piccoli muoiono nel sonno, sai?» mi dice rimettendosi seduta.
«È difficile che capita,» dico io.
«Bisogna farlo capitare. La fai dormire nella cameretta, quand’è notte prendi il tuo cuscino e glielo schiacci sulla faccia. Devi tenerlo premuto forte finché lei smette di muoversi. Poi torni a letto col tuo cuscino e aspetti.»
L’aria m’è entrata nella giacca, ho un brivido. Penso che non può essere così facile.

Mi alzo in piedi, vado dalla mamma e dico: «Ho freddo.»
Lei guarda il cielo: «Sì, sta venendo sera.»
Ferma l’altalena e prende in braccio la piccola. Jennifer ride senza motivo.

«Non hai giocato molto, oggi.»
«No.»

Casa nostra è vicina al parco, la mamma porta Jennifer senza il passeggino.
«Perché? C’erano dei bambini della tua età che giocavano a pallone.»
«Non li conosco.»
Si accendono i lampioni di scatto, adesso sembra notte.

Mi guarda mentre fa saltellare Jennifer muovendo il braccio su e giù.
«A cosa pensavi, là sulla panchina?»
Rispondo: «A mia sorella.»
La mamma mi accarezza veloce la testa. Io tocco un piede di Jennifer, lo stringo piano piano.

«Può dormire con me, stanotte?»
La mamma sorride.
«Certo, Cristian.»
 
 
 

Alessandro Conforti è nato nel 1989 a Parma, dove vive, lavora e legge. Suoi racconti sono apparsi sulle riviste Quattro, Retabloid, Alkalina. Ha vinto il concorso letterario Francesco Scaramuzza e il contest Scrivere Arcobaleni; è in libreria con Le nove spine (ed. Montag, 2023).
 

 

Illustrazione originale di Giorgia De Maldè

 
 

Giorgia De Maldè dopo la laurea allo IUAV di Venezia frequenta il Master in illustrazione per l’editoria “Ars in Fabula” a Macerata. Dal 2013 diventa partner di un’agenzia a Verona, dove lavora come web designer.

Una florida ed eccitante vita interiore
 
 
 
 
 
C’è una vitalità malinconica nei personaggi della raccolta Una florida ed eccitante vita interiore, dello scrittore australiano Paul Dalla Rosa (Pidgin, 2024; traduzione di Stefano Pirone).
 
Quasi tutti giovani, smaniano neUna florida ed eccitante vita interiorelle metropoli del mondo occidentale, da Dubai a Los Angeles, Tel Aviv e Melbourne, alla ricerca di successo e carriera. Il protagonista di La fama, ad esempio, è un cantante ventenne che bazzica i palcoscenici della Gold Coast australiana, surrogato dello star system californiano. Le sue giornate si consumano davanti a serie tv dedicate a personaggi celebri, in cui cerca (invano) una sorta di traccia per edificare la propria identità. L’unica occasione che gli viene offerta, dall’esito drammatico, non cambierà la sua situazione. Stessa parabola per il protagonista di Storia di un master in fine arts, che brucia le sue velleità letterarie in giri criminali che ne sgretolano l’esistenza.

Non sono inerti, eppure ogni loro sforzo rimbalza contro una realtà indifferente. Lavorano quasi tutti ma hanno sempre bisogno di soldi. Le loro carte di credito American Express, spesso in rosso, sono semplici linee di credito che non garantiscono stabilità. Tutte le loro energie sono tese a racimolare denaro, pensiero fisso in quasi tutti i racconti (“Più tardi, inviai un lungo messaggio al mio ragazzo descrivendo l’intera vicenda […] Poi, una serie di tre emoji di contanti”, p. 31; “Di tanto in tanto nella mente di Sam si affollavano pensieri che correvano così velocemente da lasciare scie fantasma. I pensieri erano: SOLDI, Soldi, soldi e CONTANTI, Contanti, contanti”, p. 57).

Neanche le relazioni li appagano. Hanno amori virtuali o a distanza (“Lo dissi al mio ragazzo […] Era in Islanda alla scoperta di se stesso. […] Viaggiava sempre da solo”, p. 21; “Vivevamo in appartamenti separati”, p. 26). Ad avvicinarli al prossimo è l’uso di droghe o i regali che spediscono ai loro contatti online. Provano odio o gratitudine verso persone che non hanno mai conosciuto, come il protagonista di Comme, che freme per incontrare la responsabile della catena di negozi di abbigliamento in cui è impiegato (Ci riuscirà la sua collega: “Chiesi a Heidi se avesse parlato con R e cosa avesse detto lei. Heidi rifletté per un po’. Tenne le labbra unite, poi le aprì. «Grazie. Ha detto Grazie»”, p. 38)

La meccanica del fallimento è pressocché identica in tutte le storie. Non si tratta di agonismo sociale, legge del più forte in un mondo privo di valori. Il conflitto fra personaggio e realtà è assente perché quest’ultima è dominata da entità sovraumane, e come tali inaffrontabili: si pensi al gatto demoniaco che condiziona l’esistenza della protagonista di Charlie ad alta definizione, alle assicurazioni sanitarie che stritolano il povero Sam, protagonista di Mucchietto, ai padroni di casa e ai datori di lavoro mai visti. È un vuoto di potere quello che sovrasta la realtà narrata, o meglio una sproporzione tale fra il singolo e il suo destino da impedire qualsiasi epica (“Non sapevo se l’attività fosse tutta della donna – se fosse lei la proprietaria o sa se lavorasse per qualcun altro. In un certo senso tutti lavorano per qualcun altro e, quando non è così, lavorano all’interno di qualcos’altro, qualcosa di più grande. Sistemi, pensai. È tutta una questione di sistemi. È l’economia”, p. 146).

I personaggi, in un evidente circolo egocentrico, si limitano a contemplare sé stessi nella rete (“Io non facevo nulla durante il giorno. Non mi esercitavo o mi preparavo. […] Dopo una mattinata di E! camminai per casa scattando foto a me stesso. […] A volte le pubblicavo su Instagram e sulle app di incontri, non perché fossi in cerca di sesso ma perché mi piaceva ricevere complimenti” p. 96; o ancora “Si fotografarono a vicenda sul ponte. Lo yacht era fermo, attraccato al porto. Ciò non era evidente nelle foto”, p. 189). In alternativa, con una soluzione ancor più narcisista, tentano di vedersi vivere, costruiscono cioè piccoli mondi in cui muovere il proprio avatar. Una soluzione narrativa originale, ripresa in più brani, che descrive efficacemente la tragicità delle loro esistenze (“Emma aveva iniziato a vedersi come un modello in uno dei suoi rendering, o meglio come un avatar di Emma nel gioco The Sims o nella sua estensione Brooklyn. L’avatar di Emma era un Sim che giocava a The Sims per guadagnare denario, che però era sempre e solo sufficiente per continuare a giocare e, in certi momenti, per migliorare gli articoli per la casa”, p. 86; oppure “Sam pensò che sarebbe stato divertente se in questo ultimo Grand Theft Auto, avesse potuto lavorare in un Pancake Saloon. Poteva tornare a casa dal lavoro, aprire il suo file di salvataggio e far lavorare il suo personaggio al Pancake Saloon, entrando da un ingresso per i dipendenti renderizzato in 3D, con un’uniforme identica alla propria, e poi tornare alla sua tana, che sarebbe stata piena di tutte le cose belle che Sam avrebbe comprato”, p. 53).

L’ulteriore tentativo, infine, è quello di improvvisare una fuga dal mondo seguendo derive spiritualistiche. L’esito è grottesco. Esempio massimo è il racconto Life coach, in cui il protagonista si avventura in un viaggio in Oriente insieme ad altri influencer alla ricerca di esperienze edificanti. Il loro è un esercizio solipsistico, tautologico (“Era una persona molto spirituale e lo comunicava nella sua pagina «Chi sono» dicendo: «Sono una persona molto spirituale», p. 163”) mediato dai rispettivi profili virtuali in cui si vendono a vicenda fantomatici training esistenziali (“Le dissi che volevo fare un’esperienza spirituale e lei annuì, mi guardò negli occhi e rispose: «Ci sono dei video su YouTube per questo genere di cose»”, p. 175). Il tutto, guarda caso, si rivela una truffa (“Mi sentii meglio dopo aver mangiato i noodles. […] La canadese e il tedesco stavano parlando di Dio, del fatto che se Dio era tutto, allora il tavolo era forse Dio, e se il tavolo era Dio, ciò avrebbe cambiato il loro modo di interagire con esso? […] Poi andai di sopra La roba di Jacob era sparita e il mio bagaglio era sparito”, p. 177).

Ha il sapore amaro di una beffa, il percorso della raccolta di Dalla Rosa. Lo stesso atto di narrare, forse, sembra assoggettato alla logica inconcludente che grava sulle vicende dei personaggi. Le parole finali del protagonista de La fama sembrano esserne il manifesto: coinvolto contro la sua volontà in un videotape hard, dirà seccamente “Quella mattina feci l’unica cosa che sapevo fare; mi voltai verso la telecamera e diedi spettacolo” (p. 111).
 
 
Agostino Bimbo