Categoria: Prosa

Correre a scapicollo – Cristina Pasqua

~ La morte per acqua

Correva a scapicollo e intanto sulla collina s’ammalorava il raccolto, s’infocavano di luce i campi, ruggivano le cicale, gracidava l’acqua nello stagno. Zolle dissodate s’aprivano per far spazio alla vita di mille e mille creature. Gli occhi si schiudevano al posto delle mani, la bocca masticava un orecchio, forse troppo pigro, e tutti gli organi, rimescolati tra loro, alludevano ad altro, facevano altro, erano altro. Correva a scapicollo e intanto il pulsare alla bocca dello stomaco gli affinava la vista, l’udito era dita scrocchiate e crepitare di fiamma, la corsa braccia mulinate a un vento che soffiava pioggia. Del perché fosse tutto così sottosopra non è dato sapere.


(inedito)

*

Un espediente classico della scrittura umoristica e surreale è il fraintendimento, oppure il prendere sul serio un luogo comune o un modo di dire, e proprio così straniarlo. In questa prosa di Pasqua, tutta la dinamica narrativa sembra per esempio essere generata dallo «scapicollo» dell’incipit, che, visto ora in certo senso letteralmente, sembra annunciare un certo snodarsi del corpo, una serie di suoi smontaggi e rimontaggi. Non c’è storia, del resto, in questo brano, e tutto pare ridursi a una corsa, appunto, in cui il corpo del soggetto si scombina («la bocca masticava un orecchio») e con esso si scombinano le parti del paesaggio («s’ammalorava il raccolto»), della fauna («le cicale» ruggiscono) e della realtà in generale («far spazio alla vita di mille e mille creature»). E contagiato dall’imposizione improvvisa di questa regola universale, poi, anche il meta-discorso sembra mostrarsi fuori fuoco: «non è dato sapere», dichiara il narratore nell’unico momento in cui si palesa – come a sconfessarsi, a intervenire solo per testimoniare la propria inefficienza.

A.F.P.

racconti nenti – Alberto D’Amico

~ La morte per acqua

9)
Quando ho scoperto Vitorchiano, non potevo credere ai miei occhi: vi sono 8 miliardi di persone, tutti ragazzoni stipati nel bagno in attesa di un’audizione, traendo forza dalla loro invidia. Dalí era innamorato pazzo di me, e ora l’accusa è riciclaggio. Rischio fino a sei anni di carcere. E noto inoltre che i cani sono meglio delle persone, in virtù del fatto che essi festeggiano sui cadaveri dei falsi provvisori. Quando la realtà somiglia di più a una campagna di reggiseni preferisco vivere nel cuore della bellissima Tuscia.


(inedito)

*

Parte di una serie costruita tramite cut-up, questo frammento di D’Amico mette alla prova, di quel meccanismo, la capacità di generare una narrazione dissimulata che solo se guardata al microscopio può mostrare i suoi inciampi e i suoi artifici. Al lettore non è dato sapere – né è rilevante – quali tasselli vengono da dove, e gli basta concedersi al flusso straniante che attraverso micro-cuciture quelli mettono in piedi. Così, per esempio, quel «non potevo credere ai miei occhi», che fa da tramite tra «Quando ho scoperto Vitorchiano» e «vi sono 8 miliardi di persone»: l’enunciato generico (non privo di una certa stereotipia, che ritroviamo anche più avanti in «i cani sono meglio delle persone), insomma, legandosi facilmente sia destra che a sinistra della frase, riesce ad agganciare parti in realtà opposte («Vitorchiano» e gli «8 miliardi di persone») persuadendo il lettore che il discorso in verità surreale sia in qualche maniera plausibile. Allo stesso modo l’amore di «Dalì» e il «riciclaggio», o «i cani» e i «cadaveri»: la retorica e i collegamenti sintattici e ortografici sono i veri “comunicatori” del testo, e ingannano il cervello del lettore di una disinvoltura che nasconde, in realtà, un discorso del tutto esploso.

A.F.P.

L’eloquenza naturale – Michele Zaffarano

~ La morte per acqua

Ci sentiamo stimolati, motivati, dobbiamo fare, c’è il ruolo, le cose da fare, facciamo le cose da fare ogni giorno, le responsabilità, facciamo il peso delle decisioni, ogni giorno, le cose da fare, dobbiamo fare, non ci dimentichiamo il problema, affrontiamo il problema, dobbiamo affrontare tutti il problema, ancora una volta.


(inedito)

*

La prosa di Zaffarano, in questo e altri suoi lavori, sembra obbedire a due criteri principali. Il primo riguarda l’accumulo: gli elementi sono affiancati tramite l’asindeto, tipologia molto leggera di legame sintattico-ortografico che permette di creare catene di materiali giustapposti. L’altro è la pratica di snaturare un po’ alla volta il significato degli enunciati: questo effetto è ottenuto soprattutto attraverso l’anacoluto e la ripetizione («dobbiamo fare, c’è il ruolo»; «facciamo le cose da fare»), che permettono di agganciare i pezzi fra loro e insieme dotarli di una carica straniata e ironica. Se a ciò si aggiunge l’area semantica del testo, che riguarda qui quel “fare” contemporaneamente performativo e moralistico (siamo «stimolati», abbiamo «responsabilità») proprio della ginnastica morale del capitalismo, cogliamo per bene la direzione del testo: selezionare il luogo comune della lingua occidentale; moltiplicarlo e storcerlo; detournarne la capacità persuasiva.

A.F.P.

mi guardo l’ombelico – Cristina Pasqua

~ La morte per acqua

e vedo il traforo del Frejus. Ce ne sono a bizzeffe di utilitarie e camion, autoarticolati, una monovolume del 1998, un furgone metallizzato, una motocarrozzetta sgangherata, una teoria di tir che strombazzavano urlanti, pure un maggiolino cabriolet col tettino alzato, una BMW da strada rombante e un’enduro 500, ci sono pullman, financo una moto da trial diretta su chissà quale tratturo montano, c’è pure un citrullo sul monopattino senza casco, e ci sono pure io, il collo piegato a becco, la testa bassa, gli occhi fissi sull’ombelico mentre fuori tutto brucia e infoca, ma io, dico, ci ho l’ombelico, c’è traffico a volontà, cosa vuoi che me ne importi del resto, quello avanza.


(inedito)

*

La percezione spontanea che abbiamo del corpo umano è falsa. Questo sembra il sottotesto concettuale della prosa – come spesso, ironica e surreale – di Cristina Pasqua. All’interno dell’ombelico, infatti (e si noti come la “perforazione” trovi un suo correlato formale nel testo che si spezza tra titolo e testo effettivo), si scorge un mondo intero, e in particolare il mondo caotico (non a caso descritto tramite la giustapposizione elencativa delle parti) e caricaturale («c’è un citrullo sul monopattino senza casco») del traffico stradale. Questo mondo, poi, raggiunge addirittura la natura della mise en abyme, se tra le varie sgangherate figure chi scrive scova se stessa, fotografata, ovviamente, a sua volta con «gli occhi fissi sull’ombelico». Si tratta di un frattale, insomma, in cui il «resto» diventa evanescente, superfluo perché nelle membra stesse dell’individuo (ma senza portare questo argomento al grado patetico, e anzi conservando tutto il gusto per l’assurdo e il paradossale) si riproduce il mondo intero, e la sua stessa riproduzione.

A.F.P.

Tessere – Luigi Auriemma

~ La morte per acqua

Di unità linguistica a rischio dell’errore il cartesiano verbo della possibilità di presa di distanza la particolare modalità di linguaggio del rapporto di pratica costituita nel suo intimo implicata specifica riflessione al suo rovescio inquinato dalla scrittura della fuga coinvolta a fondo la trama corporea fortemente dipanata senza cadere tuttavia riguarda sviluppare l’ambiguità emotiva intorno all’epoca dell’umano pensare identico sottoporsi nell’arco autoreferenziale spiazzante del toccare la percezione.

L’ambiguità emotiva a rischio dell’errore riguarda senza cadere di implicata unità di riflessione costituita modalità della fuga dalla scrittura fortemente coinvolta intorno al suo rovescio di identico linguaggio cartesiano all’epoca specifica del pensare a fondo della possibilità dell’umano verbo di presa il particolare di toccare nel suo intimo inquinato la percezione tuttavia pratica distanza del rapporto spiazzante sottoporsi nell’arco autoreferenziale sviluppare la dipanata trama linguistica corporea.

La percezione spiazzante di costituita pratica al suo rovescio modalità di fuga dell’umano dalla scrittura nel suo intimo autoreferenziale rapporto di toccare senza cadere a fondo intorno all’epoca tuttavia particolare di emotiva riflessione della possibilità del pensare l’ambiguità di dipanata trama presa specifica riguarda fortemente implicata la corporea linguistica distanza nell’arco di identico verbo il sottoporsi inquinato a rischio errore sviluppare dell’unità coinvolta del cartesiano linguaggio.

Nell’arco spiazzante di toccare a fondo della riflessione tuttavia specifica riguarda il rovescio la linguistica intorno all’epoca autoreferenziale ambiguità di particolare possibilità rischio cartesiano nel suo cadere del pensare a dipanata modalità di fuga di trama costituita di distanza implicata al sottoporsi intimo identico rapporto dell’unità corporea coinvolta dalla scrittura emotiva pratica dell’umano linguaggio senza la presa di percezione sviluppare l’errore fortemente inquinato del suo verbo.

Nel suo cadere coinvolta di implicata ambiguità di trama dell’unità costituita di distanza senza presa specifica al rovescio la percezione autoreferenziale pratica a rischio tuttavia di toccare della fuga l’emotiva possibilità particolare riflessione di sottoporsi a fondo nell’arco intimo del pensare di sviluppare il rapporto spiazzante dalla scrittura corporea dell’umano linguaggio identico errore inquinato riguarda all’epoca fortemente dipanata intorno la modalità linguistica del suo verbo cartesiano.


(inedito)

*

La scrittura di Auriemma è solita sfidare l’attenzione del lettore e la linearità della lettura – tanto che la si può chiamare spesso, e anche in questo caso, scrittura installativa. Nello specifico, Tessere si costruisce secondo una regola siffatta: ogni paragrafo recupera sintagmi, parole, passaggi del paragrafo precedente, ma li ricontestualizza nel discorso agganciandoli l’uno con l’altro in maniera sempre diversa (come si vede, ad esempio, in «l’ambiguità emotiva intorno all’epoca dell’umano pensare», che origina, nella seconda tessera, più e dislocati frammenti, ovvero «L’ambiguità emotiva a rischio dell’errore», «all’epoca specifica del pensare a fondo», «possibilità dell’umano verbo»). L’effetto è una continua sottrazione del senso non solo alla capacità di costruzione della sintassi ma anche all’esperienza di lettura, che abbandona la necessità di acquisire linearmente delle informazioni e cede alla continua metamorfosi testuale.

A.F.P.

vattelapesca – Cristina Pasqua

~ La morte per acqua

di un dì, dilavato d’occhio e di spazio, Primo s’accosciò meglio sulla seggioletta, precario d’equilibrio, di mano lesta solo per bigatti e mosche, il filo moscio, preludio di niente buono. C’era che i pescigatto del Molteni, deportati dal laghetto da pesca sportiva alla malora, avevano fatto secche tutte le altre specie, intanto che i carassi, accasati a fiume dai tempi della diga, s’erano già riprodotti in numero esuberante. Nonostante, Primo ci tornava ogni di un dì del mese, scrostato di turno, con la Elide che cristonava per le bighellonate sue senza profitto. Pensasse a Quintilio, masticò amaro Primo, nostro figlio tocco che di lavoro non ne vuole sapere. Sversa peggio degli inerti, peggio del cemento colato dal Norberto per tirar su villette a schiera, peggio della peronospora e delle infestanti. Fu nel mentre di quel ragionamento che abboccò. Il filo teso, il mulinello sbrellato, il fiato corto di Primo, che tirò, tirò e tirò ancora, e ammainò un Sander Lucioperca di almeno cinque chili, grasso d’adipe e di muso scontroso. Ciò che disse il pesce con voce di caverna, vattelapesca di profezia sulla sua fine e di tutta la famiglia sua, sull’estinzione del circondario e oltre e di più, lo lasciò di sasso. Seppur mezzo slamato, per carità cristiana, provò a ributtarlo a fiume ma, nel mentre che lo osservava a pelo d’acqua, Primo stesso si ritrovò a pancia all’aria, mezzo morto, morto a galla tra i liquami suoi, il ventre squarciato, i visceri da far collane, Quintilio appiccicato accanto e l’Elide pure, lo schioppo a un passo di mano, ancora fumante.


(inedito)

*

Potremmo quasi definire la scrittura di Pasqua, in questo caso, “ermetismo comico”. È la stessa ragione del testo, intanto, a provenire da un misunderstanding linguistico: il colloquiale e metaforico «vattelapesca» è interpretato letteralmente e introduce una scena di pesca, appunto («ammainò un Sander Lucioperca di almeno cinque chili»), che è il centro narrativo della microfinzione. D’altro canto, però, il misunderstanding dà la stura a un generale increspamento del linguaggio: fin dalla ridondanza in incipit («di un dì»), Pasqua opta per una sintassi e un lessico deliberatamente sbilenchi, movimentati da scelte lievemente preziose («slamato», «cristonava», «sbrellato»), tessiture foniche («i carassi, accasati»), vocabolario tecnico («peronospora»). E proprio questa costruzione linguistica enfatizza lo stridore del finale, in cui i predatori diventano prede e l’effetto comico, parodico, del linguaggio carico si scontra, straniandolo, con l’elemento tragico della narrazione.

A.F.P.

L.I.F.O. (Last in first out) – Daniele Beghè

~ La morte per acqua

all’età di undici anni, il giorno prima di essere cresimato, andò ad abitare dall’altra parte della città, in una stradina che termina contro la ferrovia. Fino all’età di trent’anni, quando le banalità della vita lo indussero a cambiare città, almeno tre volte al giorno la segnaletica verticale gli ricordò la sua condizione di abitante in una strada chiusa. I casi della vita vollero che anche la sua nuova abitazione, seppure ad oltre cento chilometri di distanza, si trovasse in una strada chiusa. Da allora per altri trent’anni il medesimo segnale lo aspettò al rientro. Alla fine si affezionò tanto ai vicoli ciechi che ne costruì uno su misura, portatile, e lo posizionò proprio dietro la fronte, protetto dalla scatola cranica.


(da Chicane, Avagliano Editore, 2024)

*

Potremmo immaginare quella di Beghè, in questo caso, come un’operazione di trasfigurazione del dato reale. Il punto di partenza (e si noti l’inizio in minuscola, che pare inserire il testo in un discorso già avviato) è infatti esterno all’individuo, per quanto a esso agganciato («all’età di undici anni, il giorno prima di essere cresimato»): riguarda l’abitazione, i luoghi e i traslochi. I vari spostamenti («andò ad abitare dall’altra parte della città», «cambiare città», «anche la sua nuova abitazione») sono però unificati da un elemento ricorrente, «una strada chiusa», che è il gancio tramite cui lo sguardo soggettivo è introdotto nel – e anzi interviene assemblando il – reale. Il soggetto, insomma, riconosce delle associazioni e un significato nella presenza fissa della strada chiusa, fino a incorporarla nella propria identità: l’immagine surreale di chiusura, con il vicolo cieco posizionato «proprio dietro la fronte» è insieme il sigillo del reale significato dal soggetto e del reale che condiziona il soggetto (si noti come il retro della fronte sia anche, letteralmente, un punto cieco alla vista), con i due movimenti in compresenza e contrasto.

A.F.P.

Mangiapadri – Luca Dipierro

~ La morte per acqua

Un vulcano erutta padri. Pezzetti di padri piovono sulla città. Addetti recuperano gambe dai parcheggi. Si trova una lingua davanti a un cinema, una mascella in un prato. Pioggerellina di ciglia su una piscina.

Si riempie uno stadio di pezzi di padri, si numerano come resti di cattedrale. Per rimetterli insieme si fanno delle cuciture di fortuna, dei nodi. Le teste vengono strofinate energicamente con grandi asciugamani.

Padri di diverse grandezze vengono assemblati, tenuti insieme con lo sputo.

I padri sono radunati sotto una tettoia, vengono servite cipolle con schiuma di birra. Un tavolo che non finisce più ricavato da un unico tronco di ciliegio.

I primi discorsi dei padri vertono sull’essere qui. Forse siamo già qui ma non lo sappiamo ecc. ecc.

Si regalano ai padri dei piccoli gadget, coltellini per difendersi. Si trapiantano capelli, si fanno passare vassoi colmi di fegati. Un accordatore dispone gli organi sul tavolo, li muove per farli vibrare all’unisono. Uno stomaco di legno, un esofago scheggiato, una sezione di coscia con arterie di frassino.

Si dà uno spettacolo di padri ai piedi del vulcano. È la storia di una montagna mangiapadri. I padri assistono alla rappresentazione con una coperta sulle gambe, gambette spolpate.

Furgoni riportano i padri alle case per il riposo. C’è un albero carbonizzato a cui hanno attaccato mele di plastica con lo spago.


(inedito)

*

Il dato surreale è un elemento tipico della scrittura di Dipierro, e questo testo non fa eccezione: a partire da una fantasia centrale («Un vulcano erutta padri», in spiazzante incipit) si diramano una serie di conseguenti situazioni parimenti assurde e frenetiche. A rafforzare questo gusto per l’insolito, però, contribuiscono alcuni espedienti schiettamente testuali, che è consigliabile osservare puntualmente. Questi sono, principalmente, quattro: 1) la segmentazione del testo in paragrafi o lasse che già di per sé sollecita un tipo di approccio al testo, da parte del lettore, diverso da quello che si attende uno sviluppo narrativo coerente e lineare; 2) il ricorso alla paratassi, che frantuma ulteriormente il discorso e l’universo finzionale eliminando per gran parte i connettori logici; 3) lo scambio di posto tra scena e interpretazione della scena, con questa («È la storia di una montagna mangiapadri») che è messa a commento e non a introduzione della scena, provocando un effetto di sospensione ermeneutica; 4) la scelta di usare i «padri», e non “uomini”, mantenendo un senso di ambiguità anche sulle connotazioni politiche o sociali di questo surrealismo. Insomma, immaginazione e stile vanno in Dipierro di pari passo, e, come nei casi più riusciti di microfinzione, è la rastremazione del dettato, proprio, a innescare l’onirico.

A.F.P.

rivoltando inavvertitamente – Cristina Pasqua

~ La morte per acqua

Sebbene quel giorno rivoltando inavvertitamente la borsetta persi la vista, gli altri sensi non vennero meno. L’unica soluzione era toccare le persone, le facce, soprattutto. Per quel che ricordavo io, mi aspettavo il naso, la cavità orale, i globi oculari con la sclera bianca e la pupilla che ci galleggia dentro, o almeno così ricordavo. Non era gesto di riguardo infilare le dita negli occhi del tuo interlocutore, si tirava a indovinare – con il tempo e l’esperienza, dalla pesantezza delle palpebre si intuiva perfino l’incarnato. «Hai problemi di fegato nell’ultimo periodo?» chiedevo, e Mario annuiva torvo. Io non lo vedevo, ma lo sentivo nello spostamento dell’aria che si era innervosito, nelle mani che frugavano le tasche in cerca di una sigaretta, aspettavo lo scatto dell’accendino e il fumo acre del toscanello a pizzicarmi il naso. Ecco che c’era un po’ tutto e un po’ meno. Non c’era Mario, o meglio c’era ma io non lo vedevo. Avrei potuto toccare le spalle a collina, le
maniglie dell’amore, il ventre gonfio. «Rinuncia a qualche bicchierino» suggerivo con garbo sapendo che Mario avrebbe alzato il medio al mio indirizzo. No, non lo vedevo, era sempre la consistenza dell’aria che mi consentiva di ricostruire i gesti scomposti di Mario. Ecco che se ne andava e la stanza tornava buia, ogni angolo, ogni mensola o cristallo, si spegneva, mangiato come i passi dal tappeto.


(inedito)

*

Nell’abitudine visivocentrica – si potrebbe iniziare così un appunto su questa microfinzione di Pasqua – e nel conseguente ottundimento degli altri sensi, il surreale, lo spostamento, il riso possono ottenersi a partire dallo spostamento del centro sensoriale. Com’è noto, da Pirandello in poi, è il contrario, il paradossale, a far scaturire i meccanismi del comico e dell’umoristico. Facendo forza anche sulla levigatezza (l’attacco in medias res, il dialogo ben cucito nel flusso narrativo) e insieme sull’espressività («le spalle a collina, le maniglie dell’amore, il ventre gonfio»), Pasqua mostra consapevolezza e metodo nell’applicazione di questo meccanismo. Ma aggiunge di più, a un livello più implicito ed efficace: ai margini del contrario principale (gli altri sensi al posto della vista), l’autrice ne piazza altri più sottili, come il gesto paradossale di perdere la vista (scambio analogico per gli occhiali?) «rivoltando inavvertitamente la borsetta» o la capacità improvvisamente acquisita, a partire dal fatto in incipit, di penetrare il segreto di «Mario». Sono piccole trappole surreali che potenziano quella centrale e portano il “rivoltamento” da fatto narrativo localizzato a fatto umoristico diffuso a frattale dell’allucinazione.

A.F.P.

Teatro naturale di Oklahoma – Massimiliano Cappello

~ La morte per acqua

– Dosaggi troppo alti per quest’epoca di confusione sorta come muschio sulla corteccia dura del disprezzo -, questo il Cagnaccio, rovinosamente, – credo sia il caso di annacquare, sciogliere più che si può purché qualcuno beva di questa feccia ignara della sete che la sfigura

(la feccia che vuole di certo farsi salvare da noi)

– non la risolveremo certo adesso -, l’Orso ormai stanco, in risparmio energetico, – il punto è questo: il meglio che ci può succedere è di farcela da soli, pagare i buffi, prendere una parte, venire assolti. Siamo al via, di nuovo. Se è questo il punto cosa stiamo a fare

(le grandi frecce sull’asfalto, tragici dirottamenti: forse ci preesistono, ci sopravviveranno di sicuro finché vorremo solo riappropriarsene. Dentro stasera ci siamo anche noi, non meno fradici di questa pioggia che tarda a scendere, che non esiste)


(da Parte lesa, Arcipelago Itaca, 2025)

*

Tradizionalmente, la trasposizione mitica ha il compito di sublimare (ad esempio in senso tragico o eroico) la vita umana. I personaggi che attraversano questa prosa frammentata e lessicalmente densa di Cappello, invece, pure trasfigurati, resi trascendentali dai nomi in codice («Orso», «Cagnaccio») e allontanati in qualche modo dalla physis («questa pioggia che tarda a scendere, che non esiste»), sembrano del tutto impastoiate nella contraddizione del reale-materiale. Il dialogo che si apre tra loro è agitato da domande radicali e transtoriche (il “risolverla”), tanto quanto concretizzato dall’urgenza della vita che si vive: l’ethos dominante, obbligato, dell’«epoca di confusione» è quello del «farcela da soli, pagare i buffi, venire assolti»; ma la presa di coscienza di essere «dentro stasera», di essere insomma sull’orlo ancora incerto del presente, apre a una dura consapevolezza della crisi. I dispositivi mitopoetici – potremmo leggerla così – confliggono con l’esperienza della vita partecipata, cioè del politico – dacché politica, e terribile, è la domanda sul «cosa stiamo a fare».

A.F.P.