L’orizzonte degli eventi

 
 
 
 

“D’accordo, non mi sono presentato. È stato scortese. Non ve la starò a tirare in lungo col chiamatemi Ismaele, come tutti, e in ogni caso lo zingaro c’est pas moi, a scanso d’equivoci” (p. 23, corsivo nel testo). La precisazione, sincera o meno lo deciderà il lettore, arriva già in apertura del secondo capitolo: le due voci che animano L’orizzonte degli eventi di Vittorio Giacopini (Mondadori, febbraio 2024), confrontandosi e scontrandosi su una cospicua quantità di argomenti, non appartengono alla stessa persona. Eppure, sin dalle prime battute, la sensazione è che i due si trovino a fronteggiarsi per il tramite di uno specchio deformante. Tra sonno e veglia: “Sogni come allucinazioni, sogni bislacchi, e in ogni caso riflessi del grembo del tutto, falso-veri, logici ma di una logica altra, da indovinare” (p. 26); perché “Nei sepolcri scoperchiati del sogno c’è un’ultra-verità, e mica fa bene” (p. 109).

E allora chi è lo zingaro? Occhietti Azzuri, “il logorroico figlio dei figli del vento, il piazzista di lezioni di vita in versi sciolti o in rima baciata, a suo piacere, l’evocatore — ambiguo — di storie del passato, alla rinfusa, l’autorità monocratica […] che recita sentenze irrevocabili in stile pena-capitale sulla vita attuale, sul presente, l’imbonitore — presuntuoso e saccente — che ti legge la mano e ti dice il futuro, anzi… decide!” (pp. 27-28). Lo zingaro è lo scomodo interlocutore dell’io narrante che rovescia la prospettiva, smuove il sedimento e fa venire a galla quanto è invisibile dalla superficie. Cerbero mansueto e Virgilio riottoso che ne accompagnerà la discesa lungo le circonvoluzioni della mente.

L'orizzonte degli eventi

Siamo nel tempo della semi-reclusione causata dalla prima pandemia del nuovo millennio, divisi tra prudenza giustificata e psicosi, quando il mondo sperimenta paure tutt’altro che inedite e basta un’entità microscopica, o un banale incidente occorso a una nave cargo che si appresta ad attraversare il Canale di Suez, per cancellare illusorie certezze e ricacciarlo indietro di centocinquant’anni.

In tale contesto, abbandonato anche dalla figlia, il protagonista, o dovremmo dire la controparte in carne e ossa di questo duetto-duello (guarda caso disegnatore, scrittore e conduttore radiofonico, come lo stesso Giacopini), trascorre i giorni di confinamento tra infruttuosi tentativi di dedicarsi al lavoro, circondato da “libri magnifici, eloquentissimi: le incisioni di Rembrandt, l’opera grafica di Kirchner e Otto Mueller, gli sketchbook di Robert Crumb, i fumetti di Alberto Breccia, i fumetti di José Muñoz e Carlos Sampayo, i fumetti di Will Eisner” (p. 110); e, come miliardi di suoi simili, seguendo con compulsiva e masochistica attenzione gli aggiornamenti sui due fatti che dominano i notiziari: la missione a Wuhan degli ispettori dell’OMS, e l’insurrezione, al grido di “Viva la repubblica mondiale mediante la comune di Suez!” (p. 70), degli equipaggi sulle navi che attendono lo sblocco del canale.

Ed ecco, quindi, come la realtà, che ci viene narrata attraverso un tumultuoso flusso di coscienza, debordante di parole, immagini e citazioni, subisca il medesimo processo di vertiginosa anamorfosi che contraddistingue l’esperienza onirica infestata dallo zingaro, nella sua “iper-scenografica caverna di Alì Babà” (p. 83). Tanto che, pagina dopo pagina, il confine tra un luogo e l’altro, tra un tempo e l’altro, si va facendo più sfumato.

Nell’opera di Giacopini, che non è un romanzo e non è un pamphlet, tra soliloquio e closet drama, in questo terreno fertile e allo stesso tempo tossico, attecchiscono, come detto, una moltitudine di argomenti: dalla discriminazione razziale e del diverso, alimentata da preconcetti e ignoranza, al rinnovato, e forse mai sopito, timore per un incombente Armageddon, naturale o autoindotto; e poi i cambiamenti climatici, e quella che Franco Farinelli ha chiamato la smaterializzazione del funzionamento del mondo, come conseguenza dell’avvento dell’era digitale; il significato di libertà e di libero arbitrio, frainteso e depotenziato, nel torpore che ci vede passivi fruitori o meccanici esecutori del nostro tempo. Per citarne solo alcuni. Spesso i temi si sovrappongono, escono di scena, ritornano, si moltiplicano innestandosi uno sull’altro come frattali, in una proliferazione solo all’apparenza incontrollata. E nel confronto tra i due contendenti il particolare assurge all’universale, la stretta attualità si dilata e varca i confini temporali: “Ieri sarà ciò che domani è stato. E viceversa. Ogni tempo si incapsula in ogni tempo, tutto ritorna” (p. 61).

Attraverso lo sdoppiamento della voce, Giacopini esibisce l’esuberante e provocatoria complessità del proprio pensiero, con l’espediente del contraddittorio introduce la contraddizione come mezzo di indagine, cosicché il ricorso al dubbio si fa strumento indispensabile per la comprensione. E se è vero, come affermava Wittgenstein, che “I limiti del linguaggio significano i limiti del mondo, […] e immagino intendesse che il mio di mondo si estende sin dove l’unica lingua che intendo arriva o immagina o, diciamolo, sogna, o semplicemente si illude di arrivare” (p. 163, corsivo nel testo), per perseguire il proprio scopo, l’autore se ne serve senza alcuna parsimonia, con funambolica e a tratti sanguinetiana audacia:

“E mentre tutto questo caleidoscopio scoppietta, esplode, deflagra, saetta, sfuma, impiastra, si scompone e ricompone sullo schermo, lui — il tragico-buffo-impensabile-inavvisato-inevitabile Traum-Zigeuner —, il fuligginoso fratello del diavolo oggi in candida mise spaziale da qualche-nauta, intona uno dei suoi “stai-mo-a-sentire-gaggio-che-storia” che prelude al chiarimento finale, al gran spiegone. E la voce oggi è roca, sgraziata, ma non priva di sonorità suadenti, forse capziosamente magnetica, ipnotizzante” (p. 299, corsivo nel testo).

 
 
(Gianni Usai)
 
 

Mostri meno noti del ventunesimo secolo

 
 
 
 

Mostri meno noti del ventunesimo secolo (scritto da Kim Fu e uscito in Italia per Racconti Edizioni nel gennaio 2024, traduzione di Chiara Reali) ci dice molto fin dal perentorio titolo.

Parlandoci del tempo presente, anzitutto, l’opera non è una distopia ma semmai un’ucronia. E non è una differenza di poco conto: l’ambientazione contemporanea nega al lettore riparo e assoluzione. Ciò che si legge, insomma, sarebbe potuto accadere oggi. Ma si badi, c’è anche la prima parte del titolo, che insinua un dubbio inquietante: è forse possibile che quegli esseri mostruosi siano già tra noi, ma per disattenzione (o proprio per la loro minore notorietà) non ne stiamo percependo la presenza?

La risposta sembra essere affermativa, se si interpretano i dodici racconti che compongono Mostri meno noti del ventunesimo secolo non in senso letterale, bensì come altrettanti punti di vista sui tormenti peculiari della nostra epoca. Sono narrazioni che, scaturite da una fantasia mobile e vivacissima, spaziano tra i generi, offrendo storie sempre godibili e che permettono di intravedere significati ulteriori.mostri meno noti del ventunesimo secolo

Liddy, la prima a volare, ad esempio, è la vicenda di una ragazzina a cui spunta e si sviluppa un paio di ali alle caviglie. Liddy metterà a parte le amiche di questo segreto, ma loro non ne ricaveranno eccessiva sorpresa, al punto che viene da domandarsi se la metamorfosi sia reale o declinazione ultima della fantasia infantile, strenua resistenza all’ingresso nell’universo adulto: “In un certo senso le ali di Liddy non ci sembravano una cosa straordinaria. Avevamo appena chiuso i cancelli del regno di finzione, ma la luce filtrava ancora attraverso le grate” (p. 28).

In Dopo aver ucciso mia moglie, una coppia benestante si assicura una curiosa solidità coniugale: di tanto in tanto il protagonista maschile uccide la moglie Connie (la quale invece ha ucciso il marito una sola volta). Ma è un trauma relativo per entrambi: una stampante 3D ricostituisce una nuova Connie nel giro di pochi minuti. Anche qui, la moglie rediviva non prova mai trasalimento per le periodiche, micidiali reazioni del marito alla monotonia coniugale: “Non mi aveva chiesto perché lo avessi fatto. […] Non mi aveva chiesto se fosse per il modo in cui sospirava ogni volta che dovevo chiederle dove tenevamo le lampadine. Non mi aveva chiesto se fosse perché sempre più spesso, guardandola in faccia, vedevo il mio stesso volto, un’inquietante deriva familiare, il grasso che si depositava negli stessi punti, perché invecchiando stavamo diventando la stessa persona, frutto del consumo delle stesse cose, dell’esposizione alle stesse cose, di un contagio reciproco” (p. 115).

Nel mirabile Maggiolini, debitore di H.P. Lovecraft nelle atmosfere e di Raymond Carver nello stile, Martha si trasferisce in una casa infestata dagli insetti che danno il titolo al racconto. Poco per volta si scoprirà che la giovane donna si è lasciata alle spalle un rapporto con un uomo diventato violento, e non è dato di sapere – né in fondo è importante – la quota di autenticità dell’una e dell’altra situazione angosciosa.

Nel racconto che chiude l’opera, Te le ricordi le caramelle?, tutti i cibi perdono di colpo i loro sapori, ma Allie imparerà a risvegliare nei clienti il ricordo delle liete sensazioni fornite da ogni alimento. Mestiere forse meritorio ma di certo intriso di malinconia, il suo: “Il piacere sensuale e vitale su cui sono state costruite intere culture, che ha fatto sorgere e cadere imperi, morirà con Allie e i suoi coetanei” (p. 245).

Alcuni tra i più spaventosi mostri del nostro tempo si dividono dunque le pagine dell’opera di Kim Fu: l’invadenza della tecnologia, la violenza pubblica e privata, la solitudine, l’incapacità di percepire il confine tra reale e virtuale. Tuttavia (ed ecco perché si tratta di mostri meno noti) è come se essi facessero ormai parte delle nostre vite in modo naturale, così da impedirci di riconoscerli come pericoli. O, peggio, come motori della quotidianità.

Ed ecco anche perché i personaggi di Mostri meno noti del ventunesimo secolo non sono capaci di provare stupore alcuno.

 

(Claudio Bagnasco)

 
 
 

L’estate breve

 
 
 
 

L’estate come metafora della giovinezza, perché entrambe sono il “periodo più importante, quello in cui capitano le faccende essenziali” (p. 40), o che tali ci appaiono alla luce di quei lunghi giorni capaci di donarci l’illusione che persino l’infinito possa essere alla nostra portata.

Se ci limitassimo ai primi due terzi del libro, potrebbe essere questa una incompleta chiave di lettura de L’estate breve di Enrico Macioci, in uscita il 21 marzo per TerraRossa Edizioni, parziale riscrittura di Breve storia del talento (Mondadori, 2015). Amicizia, rivalità e passioni di un gruppo di ragazzini e ragazzine alle prese col delicato passaggio dall’infanzia all’adolescenza, in un condominio di provincia a cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta.

L'estate breve

Tra le pagine, nel racconto in prima persona che è anzitutto dialogo con sé, tentativo di comprendere e di comprendersi, seguiamo il protagonista mentre le sue ambizioni calcistiche si infrangono contro il cristallino talento di Michele, nuovo arrivato nel condominio Prato Verde e suo futuro migliore amico: quasi un Glenn Gould del pallone, giunto a prendersi la scena sul campetto del quartiere per lasciare agli altri, a lui su tutti, il ruolo di ammirati comprimari.

E a una analoga parabola assistiamo, man mano che l’iniziale indifferenza nei confronti di Miriam, da sempre compagna di giochi, diviene attrazione e forse amore inconfessato, destinato a restare deluso, nel modo confuso e totale in cui ci si innamora e si resta delusi a quattordici anni.

Nel tempo dell’infanzia, preludio alla vita vera, in questa “introduzione a qualcosa di assai nebuloso e diverso” (p. 21), ci si può permettere di ridere per l’umiliazione del prossimo “in modo sguaiato, scambiandoci pacche d’intesa, piegati sulle ginocchia e tenendoci la pancia, appoggiandoci alle spalle o alla schiena del vicino” (p.33), perché “Eravamo tristemente, selvaggiamente felici: sperimentavamo con ingordigia il lato giusto dell’esclusione” (ibid.). Finché non arriva il proprio turno e ci si ritrova sul lato sbagliato, a subire la mortificazione del tradimento, la frustrazione per il desiderio inappagato, l’impotenza nella scoperta dei propri limiti al cospetto del mondo. A vivere la vergogna anche per gli istinti più naturali e quindi più puri: “Le due faccende — la masturbazione e la scrittura, specie delle poesie — mi sembravano connesse, in parte persino coincidenti. Entrambe causavano vergogna, entrambe richiedevano isolamento, entrambe si nutrivano di fantasia” (p. 78). Ma alla vergona, a questo pudore doloroso e scostante, e al conseguente tentativo di nascondersi, si accompagna il sotterraneo desiderio di venire scoperti, forse nell’ingenua speranza che, rimosso l’ultimo velo, rimanga da fronteggiare solo la libertà.

Lo si è dichiarato all’inizio, questa sarebbe una chiave di lettura incompleta. Perché nel romanzo di Macioci lo sguardo si sdoppia, proprio come sembra accadere al protagonista di cui non conosciamo il nome. Da una parte, il ragazzo che guarda al mistero del futuro costellato di incognite e di speranze; dall’altra, l’uomo che deve fare i conti con l’esito di quelle speranze e si volge al passato, non meno smarrito e carico di interrogativi. E forse, grazie alla plasmabile geometria della finzione letteraria, le risposte alle domande dell’uno e dell’altro si trovano proprio nel punto in cui i loro sguardi si incontrano: “Accettare potrebbe essere il segreto […] Accettare di essere chi sono, e provare a diventare la migliore versione possibile di me stesso […] Attesa e non pretesa. La differenza tra brama e desiderio, ossessione e passione, successo e realizzazione” (p. 104).

 
 
(Gianni Usai)
 
 

Vertigine

 
 
 
 

“Che cosa intende per vertigine?” “Quando ci si sporge su sé stessi, si scopre un abisso” (p. 212) dichiara Julien Green a proposito di Vertigine in una intervista citata nelle note conclusive redatte dai curatori Giuseppe Grimonti Greco e Ezio Sinigaglia all’edizione Nutrimenti del 2017. Tradotti da Lorenza Di Lella, Giuseppe Grimonti Greco, Francesca Scala, Ezio Sinigaglia e Filippo Tuena, la raccolta seleziona venti racconti scritti lungo un arco di tempo piuttosto ampio, dal 1920 al 1956, eppure coerenti nelle tematiche, spesso anche nella costruzione.
 
Attraverso atmosfere misteriose, oniriche o fantastiche, mai smaccatamente horror, di volta in volta viene messo in scena un rapporto di forza squilibrato: adulto e bambino, donna sola e giovane sfrontato – pochi racconti hanno più di due personaggi e in quel caso si tratta di semplici comparse – oppure folla inferocita e vittima impossibilitata a fuggire. Spesso, il rapporto fra i due soggetti ha valenze sessuali ambigue. La narrazione si interrompe prima che il predominio si trasformi in sopruso, eppure è palpabile che i protagonisti ne provino il timore o il desiderio e ciò suscita in loro vertigine. A scoprire l’abisso dentro di sé può essere la vittima così come il carnefice, oppure entrambi; il lettore, persino.
 
Nella poetica dell’autore, il lettore ha infatti un compito preciso. Scriveva Green nella prefazione alla prima edizione – ed è riportato nelle note– che nel racconto, a differenza del romanzo, l’autore si ferma “quando gli sembra che tutto sia stato detto. È allora che comincia il sogno” (p. 204): spetta al lettore sognare il non detto.
 
Esemplare delle caratteristiche fin qui descritte è Il dormiente: un padrone di casa che regna incontrastato sulla servitù e un giovane domestico bellissimo. Quando il primo chiama a gran voce il secondo, questi è a letto. Si alza e comincia a vestirsi, poi, non sentendo ulteriori richiami, se ne torna sotto le coperte: subito è preso da un vago senso di stordimento e si riaddormenta per sognare il padrone che sale le scale con la sua frusta per cani sottobraccio. Il contrasto fra quella che ci aspetteremmo essere una normale reazione alla minaccia delle frustate e il placido sonno del protagonista potrebbe generare perplessità nel lettore. L’abilità dell’autore risiede nella capacità di suscitarne il turbamento: ecco che si è spalancata la voragine.
 
In Una vita qualunque, viene presentata un’ulteriore possibilità connessa al sogno: “Si può riaggiustare la vita nei sogni? Quella notte Ariane sognò di essere felice” (p. 93). Nel racconto, la protagonista cerca di ribaltare i rapporti di forza della società in cui vive, ma lo fa a proprio discapito. “Una volta di più aveva provato la misteriosa soddisfazione di umiliare il sesso forte” (p. 95) pensa Ariane ritornando al giorno in cui aveva rifiutato la proposta di matrimonio di un pretendente per poi rimanere sola per anni e ritrovarsi ad attendere le visite di un ragazzino insolente. E forse, proprio per questo suo goffo tentativo di ribellarsi, Green concede alla donna una seconda occasione. “Resto o me ne vado?” (p. 97) le chiede il ragazzino dopo una lunga assenza che le ha straziato il cuore, sapendo che lei è di nuovo sul punto di cacciarlo. “Ariane si lasciò scivolare nella poltrona. ‘Restate’, bisbigliò. ‘Oh, restate’” (ibid.)
 
Sarebbe stato semplice terminare il racconto senza quest’ultima risposta di Ariane, inchiodandola nella sua poltrona e lasciando il lettore in sospeso come accade in tutti gli altri lavori della raccolta. Se è vero quanto riportato nelle note conclusive, “Nell’insieme il personaggio di Ariane rende lecito dubitare che l’atteggiamento di Green nei confronti delle donne sole che popolano i suoi racconti sia compassionevole” (p. 215), chi scrive ritiene altresì che a questa signorina antipatica, ma che ha cercato di vivere secondo regole proprie, Green conceda una parola finalmente sincera, dettata dal bisogno di affetto anziché dall’orgoglio.

 
 
(Giovanni Locatelli)
 
 

Pelleossa

 
 
 

C’è una tensione verso il fantastico nella scrittura di Veronica Galletta, il tentativo di sovrapporre alla realtà una rete altra per comprenderne le regole: dalle mappe delle Isole di Norman (Italo Svevo, 2020) al fantasma di Nina sull’argine (minimum fax, 2022; già recensito sulla nostra rivista). Anche in Pelleossa (minimum fax, 2023) la narrazione fa spazio alle sculture parlanti del giardino di Filippu, l’artista ai margini della comunità di Santafarra dove è ambientata la vicenda, allo sguardo lunare del giovane protagonista e ai tanti animali, piante e luoghi carichi di valenze simboliche.

Pelleossa

Sono gli occhi di Paolino, non a caso soprannominato Ncantesimo, a trasfigurare il tempo storico, la Sicilia dello sbarco americano e dell’immediato dopoguerra, in una dimensione sospesa tra fiaba e narrazione epica. Come un cavaliere nella sua personalissima quête, il bambino, contraddistinto da un marchio di estraneità che lo accompagnerà sino al termine della vicenda, attraversa i conflitti in atto nel suo paese – quello fra Terragni e chiddi di Sali, fra la comitiva dei ragazzi della Cava e tutti gli altri, fra comunisti e proprietari terrieri nelle lotte per la distribuzione agraria – alla ricerca della verità. Una verità ricostruita grazie alle voci degli esclusi, il cui punto di vista guiderà il percorso di formazione del ragazzo.

Eccolo perciò, una volta varcata la soglia del giardino proibito, diventare amico di Filippu, definito scultore di umanità – al tempo stesso estraneo al mondo (“«Fate anche ritratti», chiese Calogero. «Di gente viva? Mai! L’umanità viva è solo ossessione»”, p. 242) ma conoscitore della sua identità più vera («Chiffài?», si decise a chiedere [Paolino]. «Scolpisco la felicità», rispose Filippu”, p. 281). Proprio lì, in compagnia dei suoi cani e della fedele lucertola, Paolino scopre sé stesso dialogando con le sculture, leggendo il giornale all’amico analfabeta e apprendendo da lui il lato oscuro del sogno americano, dei legami fraterni e del percorso faticoso attraverso cui ogni uomo conquista la propria libertà.

E sono tanti, i maestri marginali del ragazzo: il nonno cestaio, grazie a cui raccogliere frammenti della storia familiare e comprendere la differenza fra padroni e cafoni (“«Quelle che c’arristavano [le cipolle] le vendevamo. Perché il Marchese se ne teneva la metà». «E perché?» «La terra era la sua». «Ma senza fare nenti. È assai». «Si chiamano patruni»”, p. 214). Zu Ntoni, il sordocieco che ridisegna la mappa della comunità attraverso gli odori dei paesani e indirizza il ragazzo verso quelli di cui fidarsi (“L’unica cosa che mi ha dato la solfata, levandomi tutto, è la nasca. Sento cose che l’autri non sentono. Come l’odore della paura. L’avevi tu, quando io ti pigghiai per la mano, l’avi Cateno quando sa frati lo picchia, l’aveva suo padre Nunzio dentro alla miniera. L’avemu tutti, ma devi stare attento. È come lo scuru nella miniera. Non ti specchiare troppo nella paura»”, p. 55).  E ancora, i rappresentanti del mondo nuovo figlio della Resistenza e delle lotte sociali, quell’anima dissidente della comunità incarnata dal sindacalista Angelo Foglia, padre della sua amata Natalia.

La ricerca lo obbliga a svariate prove, come ogni epica che si rispetti. Le profondità naturali di cui è ricca la geografia di Santafarra sono lo scenario per eccellenza, il luogo dove affrontare la paura e riemergere cambiati: dal mare pieno “di pisci e scheletri”(p. 130), con tutte le sue risonanze attuali, dove suo padre e il fratello Pascali lavorano ogni notte; alla solfara, che minaccia i personaggi della comunità fino ad inghiottirne qualcuno; alla grotta di Filippu dove strepitano i conflitti della sua vita, come quello con l’odiato fratello Melo; fino allo sguardo del padre carico di rancore (“Gli pareva che dentro quel nìvoro suo padre se lo poteva risucchiare”, p. 309).

Ed è tutto il panorama siciliano a cantare. Un giardino a cielo aperto fitto di elementi evocativi – l’ulivo saracino sotto cui Paolino si rifugia, gli animali sapienti, la casa Verde come cardine delle vicende familiari. Tante le descrizioni in cui risuona la potenza dell’immaginario su cui è costruito il romanzo (“Dall’alto la Cava pareva un castello di sabbia, con gli spigoli mangiati dallo scirocco, e le balate che sudavano acqua, come sorgenti mute”, p. 102; “Dopo mesi accussì caldi che i pisci finevano nelle reti già cotti, era arrivato l’autunno di vento di terra, e dal Monte Cronio spiravano l’odori del bosco. Muschio, funghi, terra spostata dalle bestie che cominciavano a cercare riparo per il letargo”, p. 278).

Oltre a Paolino, tuttavia, la vera protagonista di Pelleossa è la lingua, il vero Ncantesimo che possiede le pagine. La creazione letteraria di Galletta, erede dei siciliani letterari della tradizione, da Verga a Vincenzo Rabito, sostiene la malia della storia, rende nitidi i personaggi e il brulicare della loro comunità. Ma non è  un filtro pittoresco. La lingua diventa mappa del reale: il viaggio del protagonista è proprio una conquista di parole nuove per comprendere il mondo e agirvi. Il bambino scopre cosa significhi nabile, rimpatriato, pazzo in relazione a Filippu («Nu scemu». «Ed è scemu Filippu?» «Nzù. Solo tanticchia originale» gli dirà nonno Silvestro, p. 272), cosa significhi disertore riguardo a suo fratello Calogero (“«È un uomo che scappa per non fare una cosa». «È un uomo senza parola», aveva detto Paolino. «In un certo senso», aveva risposto Calogero, «ma è giusto essere senza parola quando le parole sono storte»”, p. 208), cosa siano l’America e gli americani, i patruni della terra e lo stesso nomignolo Pelleossa in cui risiede l’origine della sua identità.

Il risultato è un libro dalla lingua rigogliosa, riflesso di una Sicilia in movimento, agli antipodi del diorama gattopardiano (“nulla è sempre u stissu, anche quando pare”, p. 79) grazie agli occhi di Paolino e alla sua epica degli esclusi, cui il testo ridà voce con una carica costante di umanità e tensione morale.

 
 
Agostino Bimbo