La luce che manca

 
 
 
 

Se L’ottava vita, come abbiamo scritto, è la saga di una famiglia georgiana dal 1917 al 2007, La luce che manca – il più recente romanzo di Nino Haratischwili (Marsilio, giugno 2023, traduzione dal tedesco di Fabio Cremonesi) – allo stesso tempo ne dilata e circoscrive l’orizzonte. Lo dilata nello spazio, perché si occupa di un contesto sociale più ampio (le famiglie che abitano in un medesimo isolato della capitale Tbilisi), e lo circoscrive nel tempo, perché ci racconta i fatti accaduti in Georgia dal 1987 alla prima metà degli anni Novanta.

Ma il presente narrativo è il 2019, anno in cui a Bruxelles è stata dedicata una retrospettiva fotografica agli scatti di Dina, protagonista dell’opera assieme all’io narrante Qeto, a Ira e a Nene. Queste ultime tre si rincontrano proprio alla mostra di Dina, e il loro passato comune riemerge non tanto dalle rievocazioni, quanto dalle immagini dell’amica assente, emblematiche delle loro movimentate vite e di quella del loro Paese.la luce che manca

Sullo sfondo, appunto, gli ultimi anni dell’Unione Sovietica e la sua dissoluzione, la proclamazione di indipendenza della Georgia e gli scontri nell’autonoma Abcasia.

È un periodo non solo di instabilità politica ma anche di cruente guerre fratricide, e sono proprio la precarietà e la violenza a caratterizzare le esistenze delle quattro amiche. Le cui famiglie vedranno intrecciarsi i destini, fra amori, tradimenti, vendette e, più in generale, accadimenti vissuti sempre con frontalità. Come se l’unico modo di resistere all’urto della storia fosse quello di una fedeltà pervicace, quasi animalesca, a sé.

Per questo le scelte dei personaggi di La luce che manca conducono spesso all’irrimediabile, e le loro quotidianità sono dominate dalle pulsioni di morte. Dice Qeto dell’amato Levin: “Se la morte non si poneva tra di noi mi era facile amarlo, tuttavia […] il mio corpo era ancora piegato sotto il peso della sua rabbia, della sua spietatezza, del suo desiderio di distruzione” (p. 377).

E sempre sotto minaccia del disfacimento appare la realtà tutta: “Ira sospirò e si stropicciò la faccia. Dina diede un tiro alla sigaretta. Io osservavo una falena che si era posata sulla lampadina. La sua frenesia, la sua ricerca della luce. I miei pensieri vagavano mentre la falena baciava la sua rovina” (p. 386).

Paradossale liaison tra libertà e perdizione è l’eroina, che in quel giro di anni arriva a sconvolgere le esistenze di tanti giovani di Tbilisi, i quali ne diventano dipendenti nell’illusione di trovare un riparo, o una via di fuga, dalle miserie del presente.

Nonostante ferite profonde (che nel caso di Qeto, autolesionista negli anni della giovinezza, sono anche concrete), l’amicizia tra le protagoniste riuscirà a sopravvivere, assieme alla fiducia nel futuro. E non perché i loro sentimenti siano stati capaci di superare in intensità la ferocia del mondo, ma semmai perché vi hanno attecchito, sino addirittura ad assumerne l’opacità: “Il mio amore, e sono sicura che vale anche per Ira e Nene, è da dinosauri, un amore estinto, sporco e brutale, un amore che si traduce in coltellate, spari, ferite sanguinanti, un amore abituato ad aggirare divieti e barriere, un amore da camaleonti che deve mentire per sopravvivere, sì, è così che dev’essere. Il nostro amore non conosce la libertà e la spensieratezza, non è sereno e certamente non è civile, non conosce la leggerezza e la giovinezza, è un amore che sembra malsano alle persone che non vengono dal nostro mondo, che le spaventa e le disturba. Non senza ragione. Eppure io non posso tradirlo, non posso farne a meno perché è l’unico amore che ho” (pp. 645-6).

 

(Claudio Bagnasco)

 
 
 

Perdersi

 
 
 
 

Perdersi, scritto da Annie Ernaux, pubblicato in Francia da Gallimard nel 2001 e uscito ora in Italia per L’orma editore (ottobre 2023, traduzione di Lorenzo Flabbi), è il puntuale resoconto di un’ossessione.

Meglio ancora: è il tentativo di comprenderla, l’ossessione, per poterla circoscrivere e dominare. O forse è, più semplicemente, il disperato gesto di cristallizzare, attraverso la scrittura, almeno la memoria di un sentimento per propria natura travolgente, irriducibile a logica, impossibile da confinare.

Tra il settembre del 1988 e l’aprile del 1990 Annie Ernaux (che si è legittimamente tentati di far coincidere con l’autrice dell’opera) tiene un diario, con frequenza pressoché quotidiana, in cui trascrive la passione amorosa per S., diplomatico sovietico conosciuto durante un viaggio in Unione Sovietica e in quei mesi di stanza a Parigi.

Come accade per ogni relazione assoluta, priva di mediazioni intellettuali, non esiste alcuno sviluppo, al punto che le pagine del diario potrebbero addirittura essere lette in ordine casuale.

L’unica divisione plausibile è quella tra i momenti di presenza e di assenza di S. Nei primi, Annie Ernaux vive un’intensissima avventura fisica, erotica, nella quale rivela senza pudore il suo atteggiamento servile, quasi masochistico, nei confronti dell’amante: “Ricordare il turbamento sul suo volto quando gli dico: «Ovunque, in qualsiasi momento, puoi chiedermi qualsiasi cosa, te la darò, la farò per te»” (p. 186).

Annie riconosce il relativo coinvolgimento di S. nel rapporto, ne coglie la semplicità e rozzezza, eppure non sa fare a meno di lui, né la superiorità intellettuale della scrittrice è sufficiente a preservarla da una chiara (ed esibita) dipendenza psicologica.

E poi ci sono gli attimi di attesa di S., che appare come sfuggente e avaro di attenzioni. Qui Annie Ernaux esprime l’intero campionario di ansie e ingenuità, probabilmente vissuto da ogni essere umano che si sia trovato in balìa della ferocia amorosa: “In fondo credo sia impossibile che non ci rivedremo. Sì, però quando?” (p. 16). Oppure: “È ovvio che se un uomo non mi chiama neanche una volta in quindici giorni vuol dire che per me non prova nulla” (p. 131).

E allora, verrebbe da domandarsi con una certa malizia, in cosa Perdersi si eleva da un qualunque diario intimo tenuto da una persona ciecamente innamorata e non pienamente corrisposta?

Le peculiarità dell’opera, che le restituiscono dignità letteraria, sono almeno due. Anzitutto, proprio il resoconto diaristico compone una frontale testimonianza di onestà. Non solo Annie Ernaux palesa la sua sottomissione a S., ma nemmeno si rifugia in facili artifici come l’eufemizzazione o l’ironia: vive la propria condizione in tutta la sua drammaticità. E in tutta la sua apparente assurdità: una scrittrice affermata preda del desiderio di un uomo egoista e dai modi spesso sbrigativi.

Proprio la testimonianza scritta di questo perdersi rappresenta un ulteriore valore, perché si pone in dialogo con la passione amorosa. In alcuni passaggi, come dicevamo, la scrittura dà l’illusione di poter governare l’ingovernabile. Altrove, poiché passione anch’essa senza ripari, è percepita in opposizione al rapporto con S.: “O il lavoro intellettuale o perdermi, non ci sono altre alternative” (p. 121).

Ma poi la presunta dicotomia si compone, perché la vera scrittura, come il vero amore, è corpo a corpo con l’indicibile, viaggio verso un altrove non amministrabile. E, forse, la scrittura e l’amore più intensi sono puri atti di devozione all’ignoto, nel compimento dei quali la pagina o la persona amata non sono che strumenti: “Sensazione molto forte che la passione, come quella che ho avuto per S., e la scrittura siano valori imprescrittibili, e con loro l’idea di purezza che gli viene attribuita, di bellezza” (p. 229, corsivo nel testo).

 

(Claudio Bagnasco)

 
 
 

Fubbàll

 
 
 
 

Lo avevamo lasciato tra le stradine di un villaggio ridotto in macerie dal terremoto sull’appennino abruzzese, Remo Rapino, scrittore e poeta classe 1951, premio Campiello nel 2020 con Vita, morte e miracoli di Bonfiglio Liborio (minimum fax, 2019), e in noi ancora echeggiavano le malinconiche voci di Mengo e degli altri abitanti del borgo immaginario cui aveva dato vita con Cronache dalle terre di Scarciafratta (minimum fax, 2021), mentre approcciavamo Fubbàll, la raccolta di racconti brevi con cui è di recente tornato in libreria per la stessa casa editrice delle due opere precedenti.

FubbàllIl libro contiene le storie di dodici ex calciatori narrate in prima persona, a formare una simbolica squadra, dal portiere al centravanti, allenatore compreso. Ma, ancora una volta fedele al proprio immaginario, Rapino attinge alle seconde linee del campionario umano. Coloro che parlano, restituendoci l’inconfondibile timbro narrativo dell’autore teso a un sapiente utilizzo della lingua parlata con efficaci contaminazioni gergali, non sono i divi del pallone, le stelle che riempiono le pagine dei giornali ed esaltano le fantasie dei tifosi, sono i proletari del prato verde, quelli che hanno fatto la gavetta nelle serie minori, arrabattandosi tra sterrati polverosi e un lavoro vero per guadagnarsi di che campare, in attesa dell’occasione della vita da cogliere al volo. Gregari votati alla fatica, “Che alla fine così rotola il mondo, farfalle e calabroni. Le farfalle belle colorate che svolazzano in silenzio col sole che le fa brillare, i calabroni, invece, che ti ronzano intorno senza pietà fino a farti venir voglia di spiaccicarli sul muro, che vanno a sbattere sempre contro un vetro come balenghi, però non mollano mai” (p. 66); sfortunati o incompresi giocolieri di talento; eroi che hanno assaporato la gloria per una stagione, per un giorno o solo per una manciata di minuti, bravi ma non abbastanza per raggiungere la consacrazione definitiva.

Come Milo, portiere comunista, poi anarchico — perché socialista come il nonno e il padre gli sembrava poco — e infine “portiere e basta” (p. 13). Milo, che leggeva Stendhal e giocava solo per squadre che vestivano di rossonero. “Rosso e nero come la bandiera dell’anarchia” (ibid.).

Uomini di sostanza e di cuore come Glauco detto il bagnino, terzino dall’entrata pesante, “operaio del pallone” (p. 36) che perdeva il sonno per Gigi Moroni, Roberto Boninsegna e Gigi Riva, e voleva far capire “che il mondo ha bisogno di tutti e di tutto, pure delle persone come me che fanno al meglio quello che gli dicono di fare, che non gli fanno tanti complimenti se azzecca qualcosa oppure lo riempiono di offese terribili quando sbaglia” (ibid.). E chissà quali epiche battaglie avrebbero ingaggiato, se la sua strada avesse intersecato quella di Baffino, il fantasista col vizio del fumo e dei colpi di tacco?

Anche Pablo era comunista, l’attaccante diventato “calciatore per caso, e operaio per necessità” (pp. 110-111), “un passeur, un tiracalci di contrabbando, nato e cresciuto tra le contrade piemontesi” (p. 110, qui e oltre, corsivo nel testo), ingenuo al punto che “per fare gruppo regalavo ai compagni di squadra i libri di Pavese e Lee Masters, Márquez e Corto Maltese, però, per farmi perdonare accettavo poi di andare a vedere film tipo Quel gran pezzo dell’Ubalda tutta nuda e tutta calda, mica solo Buñuel, Fellini, Antonioni” (p. 115).

Per metterli in campo con un minimo di disciplina forse ci sarebbe voluto uno come Oliviero, detto Levriero perché a Lanciano qualcuno un giorno aveva cominciato a storpiargli il nome, “quasi che giocare con i nomi fosse un’usanza di quei paesi” (p. 145). Giocatore e allenatore, per un po’ l’uno e l’altro insieme, ma pure partigiano nella Brigata Maiella e calzolaio, anche se “un po’ speciale, che soprattutto modificavo scarpe normali in scarpe da calcio” (p. 148).

Nel libro di Rapino c’è il fubbàll di un tempo ormai lontano. E, sullo sfondo, la storia nazionale del secolo scorso, segnata da conflitti bellici e sociali. Lo sport amato e raccontato da Nicolò Carosio e Gianni Brera, di cui hanno scritto autori come Osvaldo Soriano, Pasolini, Saba, Pennac, narrato dalle periferie del pallone, passando talvolta, quasi per caso o per errore, dalle grandi città: Roma, Firenze, Torino, Genova, Buenos Aires.

Il calcio qui visto non come metafora della vita, ma come parte di essa. D’altro canto, “dare due calci al pallone […] era un segmento dei […] giorni, semplicemente un altro modo di consumare il tempo” (p. 113), e “il campo è quello che è, mica puoi uscire dai suoi confini. Sarebbe come uscire dalla vita” (p. 15). Piccole e romantiche epopee ellittiche che, tra nostalgie e rimpianti, si chiudono lì dove tutto ha avuto inizio, con il rettangolo di gioco e il pallone a fare da fuochi e la giovinezza nel mezzo.

 
 
(Gianni Usai)
 
 

Come una santa nuda

 
 
 
 

“Non ostie, non visioni obnubilate, non visioni strettamente personali, non verbigerazioni, non verbigerazioni […] Un mondo verbigerato. Un mondo suicidato. Scrittori e scrittrici tutti voce.” (p. 24-25)

È opportuno lasciare spazio da subito in questa lettura alle parole di Alessandra Saùgo e del suo Come una santa nuda (Wojtek, 2023). È opportuno lasciare spazio alla sua voce, la vera protagonista del libro che, dopo una lunga serie di rifiuti (come rivelato da Antonio Moresco nella recensione apparsa su La Stampa, 21 settembre 2023), viene pubblicato postumo dalla casa editrice di Pomigliano d’Arco.

Come una santa nuda

E di voce, si parla, non di verbigerazione. Perché Alessandra Saugo è una scrittrice dalla parola potente, dalla scrittura protesa, oltre che alla sperimentazione stilistica, alla ricerca di senso. A farsi strumento conoscitivo e di resa dei conti col reale. Elementi che, a giudizio di chi scrive, definiscono il valore letterario di un’opera, qui riscontrabile in ogni pagina.

Il libro si presenta come un insieme di stralci narrativi, spezzoni del discorso in prima persona rivolto a un interlocutore silente, tale Jhon. La scrittura attraversa i generi più disparati, dalla pagina di diario al componimento poetico, dal canovaccio teatrale alla relazione accademica (“Lectio magistralis ipermoderna per John che dorme”, p. 57) cambiando di continuo intonazione – ora è un’invettiva tonante, ora la confessione più docile, l’invocazione accorata, la denuncia sottile – senza mai cadere in riempitivi fiacchi, facili in un testo dalla struttura così disarticolata.

Non c’è trama, infatti. Non c’è spazio né tempo – la voce è persa in una non meglio definita estate, stagione solitaria (“è un agosto stravolto”, p. 39; “E non mi vedi, che sono qui, a scorticare l’anguria, da sola, in mutande e canottiera, nel tramonto”, p. 17). Una sceneggiatura dell’assurdo senza personaggi significativi, tranne quelli elencati dall’autrice in un passaggio metanarrativo: “Dove sono i personaggi. Ci sei tu, John, poi c’è quello inserito nel mondo dei riflettori indefessi, c’è quella che recita Molly Bloom inutilmente e c’è il mio gigante, solo la punta di un capello, dato che è il deus ex machina e deve rimanere occulto. E c’è anche la punta lucida della scarpa elegante di uno psicologo dinamico milanese […] Cosa fanno. Fanno da voci a un commentario, e fanno gli apparati di un testo erudito” (p. 23).

Un testo che assomiglia a un lascito, al testamento vacante, acre, di una donna che fa i conti con i temi cardinali della sua esistenza: il talento, il successo, la scrittura, i rapporti di forza nel teatro sociale (in particolare quelli del mondo dell’arte e dell’editoria), le brutture della cultura pop in cui siamo immersi, e poi l’amore, il sesso, la maternità. Su tutto si stende uno sguardo disilluso ma mai disperato, sempre pronto allo scatto ironico e spiazzante.

Caustici i brani dedicati al mondo dell’editoria. I tanti riferimenti al “libro scabroso… libro rivelazione” (p. 8), alla “editoria tendente al premio” (p. 15), al tale “ben inserito negli ambienti romani” (p. 11). Al palcoscenico patetico degli scrittori che “leggono le loro auree merdoline in pubblichino, con le musichine di sottofondo, e sono tutti amici. Chi suona, chi leggiucchia, chi si sbaciucchia, soft, piacevolezze. Amenità” (p. 16). Esponenti di una letteratura ammiccante, istrionica: “Tutto voce, lui. Chi lo dice, sa di esserlo. Maschi. Meravigliosi scrittori tremebondi. Sono aggressivi. Tutti, anche quelli tutti voce, ti danno di quelle evitate per farsi largo loro, di quelle spallate, per spiccare loro. Anche i gigli assolati del grande candore che arde, come Tonon, che non hanno idea di dove siano i personaggi neanche loro. Cosa tramino. O ma dov’è la voce lo sanno, è dove ciucciavano il seno. In bocca ce l’hanno la voce. Ciucciano” (p. 25).

E ci sono l’amore, i rapporti fra maschi e femmine, la sessualità. A smontarne la versione grottesca fornita dalle star televisive e del web (“quella piccola scrittrice erotica, quel chihuahua del Delta di Venere […] e i suoi diari erotici”, p. 69), con i loro corpi ridotti a merce e i loro istinti psicoanalizzati (“Nella psicologia dinamica […] è come liofilizzato, asciutto, e non sporca neanche [il sesso, ndr]. Lo inali in aerosol. Antibiotico. O balsamico. Omeopatico. O antistaminico”, p. 60). C’è il racconto, duro, della violenza subita da un altro scrittore dopo un rifiuto (p. 102-103).

Ma non c’è risentimento fine a sé stesso. Solo la consapevolezza di essere incapaci di flirtare col presente (“la frustrazione di non trovare pratoline in riva al mare, solo conchiglie. John, il rumore del mondo. I soloni concionanti nei festival culturali. Gli scrittori parlanti. I pensatori di grido. John, non ce l’ho fatta. E sai, la vera saggezza è starsene fuori dal mondo senza inacidire”, p. 97) ma, allo stesso tempo, di averne vissuto le esperienze più autentiche. Commuovente e lontano da ogni retorica, ad esempio, il passaggio dedicato al parto: “Ti nascono. Te ne nascono. «Lo so», sussurravo alla mia terza bambina appena me l’hanno messa tra le braccia. […] «Lo so». La baciavo. Glielo sussurravo. «Lo so». Solennità. Sei cruenta di esserci. […] Spondina mia, sono la tua riva timida che non si ritira. Che ti rimira. Mia rimirata, affetta da tutta la mia vita. Mia guarita, mia benarrivata” (p. 156).

C’è la speranza di incontrare esseri umani degni di questo nome (“ma qua bisogna solo continuare a parlare con fiducia piena ai giganti che si sono chinati, che si sono avvicinati, e seduti vicini. Con i loro occhi crocifissi al cranio, due passioni cupe che si sono inchiodate ai miei occhi di legno […] C’è un Quijote trafitto di più di San Sebastiano che si impenna nel mio cuore e fa paura, e fa bontà”, p. 29) e assistere a sprazzi di innocenza nel mercimonio culturale (“Il mondo dell’arte è una fogna, lo dice anche il mio gigante. Ma come ti sei accorto anche tu […] vi circola una impareggiabile verginità che quando guizza è oro puro”, p. 27).

Un testo senza consolazione, a tratti respingente. Il monologo di una santa senza redenzione che, nonostante la sua postura polemica, volutamente impubblicabile, siamo grati sia venuto alla luce con tutta la sua fiducia antiletteraria nell’esistenza: “Voglio dimenticare tutto lo sterco intellettuale che ho appreso nella vita. Voglio azzerare, pulire, capire altrimenti, capire patendo. Quelle belle frasi, quei bei teatrini al teatro, lo sterco della recitazione dei palchi. […] Pensano bene di sé. Questa è la atrocità. Pensano sempre e solo bene di sé. Non si sentono mai umiliati. Mai finiti. Mostri infiniti. Sterco di verbi al sicuro, loro sì. Ma poi è giusto che la mancanza d’amore renda lucidi. Quasi quasi mi passa anche la paura di morire” (p. 136).

 

 

 

Agostino Bimbo

 

 

Il ladro in caserma

 
 
 
 

A distanza di ventuno anni dalla sua uscita nel nostro Paese (Einaudi, 2002, col titolo Il colpevole) torna per il pubblico italiano un lungo racconto scritto da Tobias Wolff nel 1984. Lo dà alle stampe Racconti Edizioni (settembre 2023, traduzione di Angela Tranfo, introduzione di Marco Peano) con un nuovo titolo, Il ladro in caserma.

Le ottantacinque pagine dell’opera sono, allo stesso tempo, una lettura godibilissima e una lezione di scrittura. Ed è un prodigioso equilibrio a tenere insieme questi due aspetti.

Anzitutto, sul piano narrativo de Il ladro in caserma si sviluppa una storia che avvince, grazie a un uso parsimonioso e calibrato di parole e immagini, a un ritmo incalzante e a un espediente tanto semplice quanto efficace (se ben dosato come in questo caso): il salto dalla prima alla terza persona, e dal passato remoto al presente, per offrire differenti punti di vista di una medesima circostanza.

Oltre alla vicenda, congegno che funziona in modo mirabile, c’è l’aspetto ulteriore, morale. Mai esibito attraverso divagazioni dei personaggi o pedanteschi interventi autoriali, maIl ladro in caserma palpitante nelle tensioni e contraddizioni dei tre giovani protagonisti. Ossia Philip, Lewis e Hubbard, che trascorrono l’estate del 1967 in un campo di addestramento per paracadutisti in attesa di partire per il Vietnam.

Le tre personalità sono descritte in altrettante maniere ben distinte: di Philip (il personaggio che a tratti diventa io narrante) si indaga l’intimità familiare, mentre di Lewis – quello seguito più da vicino – le profonde inquietudini e l’inabilità alla vita adulta: “Niente sarà mai come avrebbe potuto. […] Lewis lo intuisce, ma non come un vero pensiero. Lo intuisce con quella sensazione di distrazione, di irrequietezza, di quando senti di aver dimenticato qualcosa a casa ma sei troppo distante per tornare indietro” (p. 91). Infine c’è il taciturno Hubbard, la cui figura si delinea soprattutto per via indiretta, da come gli altri due commilitoni si rapportano a lui.

Al centro della monotona quotidianità ci sono un accadimento e una sospensione.

L’accadimento, cui si riferisce il titolo del racconto, è rappresentato da una serie di piccoli furti avvenuti in caserma, che hanno un inatteso responsabile. E la sospensione è quella dell’esistenza dei tre protagonisti, i quali si ritrovano a presidiare una sorta di Fortezza Bastiani, attingendo a tutto il campionario di modi e vezzi, anche verbali, dell’universo militare. Che esibito da loro (giovani, inesperti, insicuri) risuona ancora più grottesco e ottuso.

Inoltre, questo tempo fuori dal tempo somiglia alla loro età acerba. Philip, Lewis e Hubbard non possono più retrocedere alla confortevole età infantile, né sono ancora chiamati a mettere a repentaglio la loro adultità in una autentica guerra.

Nulla sembra compiersi con la perentorietà che saprebbe quanto meno indicare una direzione: “Il vento si fece impetuoso. Poi cominciò a diluviare, e la pioggia prese a battere forte sulle finestre. Le pareti scricchiolavano. Voci distanti si avvicinavano portate dalle folate di vento, poi scomparivano. Avrebbe dovuto essere una vera tempesta ma nel giro di qualche minuto era passata, lasciandosi dietro un’aria calda, umida e immobile” (p. 100).

Sradicati dal passato e ancora lontani da un solido futuro, i tre ragazzi sono preda delle loro incompiute personalità. Che, frizionando con le norme militaresche – per propria natura negatrici di ogni sfumatura, di ogni contraddittorietà, – possono condurre solo a tre esiti: l’adesione supina, la fuga o la catastrofe.

 

(Claudio Bagnasco)