Presentiamo due libri della collana Il laboratorio usciti in contemporanea. I titoli sono “Il rendimento del piano inclinato“, di Giuseppe Caracausi, e “Bianco tipografico” di Fabio Poggi. Il direttore di collana, Luciano Neri, aspettava l’uscita di questo promo per produrre le sue preziose considerazioni di lettore avvertito per quanto riguarda la poesia di ricerca, sempre tesa a rintracciare scritture nuove, sperimentali e fuori dagli schemi già formulate.
Intanto la redazione de L’arcolaio vi invita ad una lettura attenta.
Un abbraccio a tutti coloro che vorranno cimentarsi in queste due raccolte pregevoli.
gf.
Alcuni testi:
Giuseppe Caracausi
non sussiste
non sussistono i requisiti atti a situare la corrente
nella necessità di essere salvata da oceano
oltrepassandolo
aggiunge
constata di non essere all’altezza delle formalità
In questi nostri tempi, in cui ogni coordinata, maxime quella spaziale, si iperrelativizza, scivolando nell’ineluttabile evanescenza intersoggettiva e smarrendosi tra gli ignes fatui di una quotidianità sempre più virtualmente percepita e agita, paiono quanto mai necessari, su più fronti concettuali, tanto una (ri)presa di coscienza spaziale quanto un’indagine delle mutate dinamiche d’interconnessione osmotica tra l’umano e i luoghi, prendendo auspicabilmente le mosse proprio dalla metamorfosi ontologica – da sito stanziale a stazione di transito – del concetto di luogo abitativo, nelle sue varie declinazioni d’uso.
A tale compito – che chiama a raccolta le forze del pensiero filosofico, psicologico, antropologico, sociologico, architettonico e, last but non least, letterario – non si sottrae Francesco Deotto, il quale partecipa attivamente alla querelle sulla rinnovata ontologia fenomenologica dell’abitare, con il suo Avventure e disavventure di una casa gialla (L’arcolaio, 2023), primo tempo di una partitura in divenire che, come informa in explicit la Nota dell’autore, «cerca di riflettere sul nostro rapporto coi luoghi che attraversiamo e abitiamo, e che ci abitano e attraversano», percorrendo in ambo i sensi la direttrice bifronte di un rapporto che vede parimenti coinvolti la psiche umana e l’ambiente abitativo.
Nel definire il proprio scenario, Deotto calibra con ponderata attenzione tanto il posizionamento ontologico dei propri (re)agenti quanto il momento di rottura dell’equilibrio abitativo. Il locus prescelto è quello di un’abitazione dai tratti coercitivi sita nel centro di Lisbona: un asilo per alienati, l’Hospital Miguel Bombarda, già Hospital de Rilhafoles, un frenocomio in cui hanno dimorato pro tempore le fragilità psichiche di imprecisate dramatis personae, evocate unicamente in absentia. Tecnicamente, siamo in presenza di un perfetto caso di non-luogo alla Marc Augé, «quello dove le relazioni sociali sono tutte completamente decifrabili attraverso l’osservazione. Ma in questi luoghi non c’è libertà, la residenza è assegnata. […] Si tratta di spazi dove la condizione normale è quella di essere soli». Siamo lontani dall’«abitare lo spazio felice» della Poétique de l’espace di Gaston Bachelard, ma le meccaniche sottese si rivelano parimenti soteriche in termini di presa di coscienza spaziale.
In questo peculiare orizzonte psico-emotivo, la chiusura dell’ospedale psichiatrico – con il suo portato di dismissione d’uso funzionale dell’ambiente abitativo e di concomitante dimissione (sorta di Entwurzelung, lo sradicamento heideggeriano) degli abitanti – rappresenta la crisis, l’etimologica frattura, a seguito della quale i frammenti della precedente integrità relazionale subiscono una dislocazione di posizionamento e una conseguente alterazione direzionale. È questo il momento cruciale indagato da Deotto – la ripresa del transito esistenziale dell’edificio, la riconversione d’uso del luogo – che edifica un’opera, in cui la commistione formale di un dettato che ibrida poesia e prosa incarna l’inscindibilità del sinolo locus e humanum sancito dalla psicodinamica dell’abitare.
Il testo – focalizzato sui destini di un non-luogo ormai dismesso e irrimediabilmente contaminato dai residui psichici che ne hanno irreversibilmente alterato la natura – principia con una prolusione (Inventario sommario dei blocchi maggiori), rimarchevole per impatto visivo e riverbero psico-emotivo, che attesta, in chiave fortemente emblematizzata, lo status quo dell’ex ambiente abitativo. Fa seguito, in rigoroso ordine logico-consequenziale, una triade di ipotesi di riconversioni d’uso (Ipotesi B, P, e H), che contemplano, rispettivamente: una distruzione totale tramite bombardamento, che nullifichi d’un colpo scorie materiche e psichiche (sorta di peterseniano protocollo rabula rasa); la riconversione del sanatorio in locazioni eque e solidali, ove nel tempo a venire sedimenteranno, per via di innesti progressivi, ulteriori commistioni psico-abitative; l’edificazione, infine, post locum deletum, di un nuovo ospedale, la cui variante «propedeutica», ossia premonitrice di un nuovo, futuro «bombardamento», sembra raggiungere l’acme dell’identificazione tra non-luoghi e anime, ormai pienamente consustanzializzati dal ciclico susseguirsi di vediche ri-nascite e ri-morti.
In chiusa d’opera, volutamente in dissolvenza, Deotto rilancia la posta, in liminale sospensione tra i fumi conturbanti di profetiche visioni: «come se fosse possibile un mutamento radicale del mondo e della società, un mutamento tale da metterne in questione le forme di produzione e di consumo, la gestione dei beni comuni, delle istituzioni pubbliche e private, l’apertura a un ripensamento profondo del modo di rapportarsi tra umani, e col pianeta, tra viventi, con le generazioni future e passate, col mondo minerale, e pure con sé stessi…». (Maria Laura Valente)
STEFANO BARELLI, recensione del libro di Jean Soldini, Quaderno a righe. Poesie 2014-2022, in “Il Cantonetto”, Lugano, LXXI, 2, 2024, pp. 66-67.
Jean Soldini, Quaderno a righe. Poesie 2014-2022, prefazione di Angelo Maugeri, Forlimpopoli, L’arcolaio, 2023, 115 pp.
In Quaderno a righe, quinta raccolta poetica di Jean Soldini (fa seguito a Cose che sporgono, 2004; Bivacchi, 2009; Tenere il passo, 2014; Schiave e minatori. Versi per una scena, 2021) il punto d’avvio è in genere costituito da un dato fenomenico minimale, spesso di ordine naturalistico, che si svincola dalla contingenza quando questa rivela la sua inconsistenza ed illusorietà (“La senti a volte, la materia, / affanno d’un ordine stanco / o riso d’ordine troppo sicuro di sé”: A volte, la materia) e l’essenza delle cose decolla verso zone di metafisica leggerezza. “Lo scompiglio verticale dei sensi” che ne consegue (il bell’endecasillabo che chiude la lirica così intitolata suona quasi come un programma) è forse il motivo-chiave di quest’ultimo libro di Soldini. Si direbbe anzi che quanto più umile è la materia tanto più alte sono le rivelazioni che racchiude: così, a una “malerba, erbaccia, gramigna” è negata anche la (pascoliana) dignità di un nome specifico, dato che su di lei non vi è “nulla che valga la pena d’essere detto”: ma, sottratta alla banalità delle apparenze, è proprio “lei che con il cielo di pioggia e di sole / fa l’amore / come se non ci fossimo” (Malerba). E così è un’insignificante Roccia tra le ortiche a intitolare emblematicamente il primo componimento della raccolta e a rivelare la possibilità di un’esistenza “controtempo”: a dispetto, direbbe Montale, “di chi crede / che la realtà sia quella che si vede”.
Non sorprende che, liberate dall’inganno di una materialità mortificata, le cose si animino e si antropomorfizzino (già lo mostravano gli estratti appena riportati). Si veda ad esempio questo scorcio: “Palizzata di legno illividita dal freddo / lesionata dall’ombra di un albero, / guardata all’esterno da casette per gli attrezzi” (Racchetta-Elastico-Pallina); altrove “solitario, tenta la fuga uno scontrino” (Scontrino), un sacchetto di plastica “gonfiandosi saltella” (Se li è portati via il vento), mentre un “brontolio di cuscini sprofondati nel divano” che “si compiangono / sotto il peso di un ospite” fa nascere l’interrogativo: “Sono mai appartenuti a un mondo?” (Il ritmo giusto): opportunamente Angelo Maugeri nella prefazione alla raccolta parla di un “poeta attratto o incuriosito da aspetti familiari ontologicamente ed emotivamente ricchi di mistero”.
All’umanizzazione si accompagna sovente la trasfigurazione o la metamorfosi: che può essere quella effettiva e naturalistica, seguita in tutte le sue fasi, del gamberetto che si libera di un carapace che “per poco non si mutò in prigione” (Gamberetto di roccia); ma più spesso è quella che investe, come si è visto, i più umili oggetti e la più trita quotidianità: un cespo di lattuga rivela “labbra, / crateri e bolle di carne e rugiada” (Lattuga); sul tavolo da lavoro “cercano casa / carte-ninfee” (Scontrino); un acquazzone “con carambole frivole / annoiate o gravi stordisce la via” (Pioggia); un cavalluccio marino si fa “maniglia liberty” (Ippocampo), e così via.
Il soggetto si presenta non di rado effigiato come in un dipinto o una fotografia: nella raccolta sfilano paesaggi, ritratti e nature morte (Quasi vita per una natura morta è il titolo di una poesia), in cui l’attenzione all’intima essenza delle cose può richiamare, ad esempio, i metafisici italiani (pertinentemente, Maugeri evoca anche Edward Hopper) ma pure, per il tratto calligrafico e il minimalismo dei soggetti, la pittura cinese e giapponese (Rotta di pesce, ad esempio). Qui il poeta si fonde magistralmente con il fine esegeta e critico d’arte (Soldini è autore, tra gli altri suoi studi, di fondamentali scritti su Giacometti). La dimensione figurativa è in effetti a volte di dichiarata matrice artistica (Irrilevante rimanda alla Venere dormiente di Giorgione; un paio di liriche si presentano quasi come ecfrasi di fotografie d’autore); più sovente produce rigorose e stilizzate composizioni personali. Si leggano ad esempio Finestroni sulla marina, un “notturno” emblematico fin dal titolo, o Trapezio, un terso scorcio pure marino (il mare è tra i soggetti prediletti) che fissa con geometrico nitore la rivelazione di un istante. Capita però anche che Soldini prescinda dal dato fenomenico e proietti subito il lettore in territori metafisici: “A che stirpe appartiene / lo spazio tra due cose?” si chiede ad esempio in apertura di Tra due cose. Emerge qui l’altra dimensione dell’autore, quella del filosofo (data del 2022 il suo ultimo volume, Il cuore dell’essere, la grazia delle attrazioni. Tentativi di postantropocentrismo), che del resto entra sempre in simbiosi con quella artistica.
Non paia contradditorio che un’espressione poetica così tendenzialmente eterea – di “conquistata levità aerea” parla Jean-Charles Vegliante, prefatore di Tenere il passo – si innervi non di rado di marcate coloriture espressive (si dica magari “espressioniste”) che sono, appunto, il segnale di una trasfigurazione avvenuta o in atto. È il caso delle numerose agglutinazioni di concreto e di astratto (se ne fornisce un’indicativa campionatura: “cagli del giorno”; “sedimenti di calore”; “il silenzio cerca la sua saliva”; “trasparenza intorpidita”; “macchie d’idee”; “nidiate di parole”, “lastre d’aria”), cui si associano i pure frequenti accostamenti sinestetici (“ronzio del sole”; “effervescenza luminosa”; “acciottolìo screziato di voci”; “passi arruffati”; “luce condensata”; “mormorio del muschio”), uniti a volte a corruschi barlumi del tipo “i lampi che scavano il tepore dell’asfalto” (Quattro chiacchiere) e a rare ma incisive asprezze foniche (come la trafittura fonosimbolica delle gutturali in apertura di Plateau). Ne risulta confermata la bella definizione, pure di Vegliante, di “organismo poetico robusto e leggero insieme”.
Emerge a tratti anche la riflessione metapoetica: è il caso di Farla franca (“Sorride spesso, indifferente, la parola. / Combina due cose in beneficio immediato”), di Arriva in fretta (“Arriva in fretta la parola alle labbra, / alla mano: ruzzolare rincuorato / dalla loro malinconia”) e della composizione che intitola la raccolta, che in quanto tale assume una chiara valenza programmatica. Ognuna delle righe del tradizionale strumento di lavoro costituisce infatti “un’ingiunzione”: e tuttavia, ancora in virtù di quella trasfigurazione delle apparenze di cui si è detto, ecco che queste oltrepassano i confini del foglio: le righe “andavano a far mappe in capo al mondo”, a dar vita a “grammatiche aleatorie”. È in questa liberazione dalle contingenze e nella conseguente (ri)creazione del mondo che prende corpo e vita la poesia di Jean Soldini.
Antonio Francesco Perozzi scrive di Avventure e disavventure di una casa gialla di Francesco Deotto
il Tascabile
26 giugno 2024
La fine della casa.
Crisi abitativa e rappresentazione dello spazio domestico in tre libri di poesia contemporanea
SuInternazionale, la scorsa estate, Francesca Mari evidenziava come quella abitativa sia una delle crisi globali più preoccupanti. Il caso degli affitti bassissimi a Vienna veniva proposto nell’articolo come esempio virtuoso di “edilizia sociale” contro la tendenza – degli Stati Uniti e di molta Europa – a una cruda “mercificazione della casa”. Il 2023 appena chiuso, del resto, è stato anche in Italia un anno contro il caro affitti: ricordiamo ad esempio il movimento Tende in piazza e le varie proteste che, mobilitate soprattutto dagli studenti, sono esplose in diverse città del paese.
La situazione degli affitti non è l’unica a rivelare come il problema della casa sia centrale in questi anni. Ancora la scorsa estate, si parlava di crescita del turismo nelle zone con temperature altissime; e se consideriamo come molto turismo sia una sorta di voyeurismo verso i luoghi difficili da abitare (la montagna, le isole, i piccoli paesi…), il turismo da cambiamento climatico ne rappresenta l’apice, il voyeurismo rivolto all’inabitabilità. Fra le questioni fondamentali possiamo citare il lockdown, la gentrificazione, lo smart working, volendo anche l’apartheid dei palestinesi a Gaza: una lunga serie di macro-eventi che hanno segnato gli ultimi anni o decenni e che hanno tutti a che fare con l’abitare e la sua radicale trasformazione. In Filosofia della casa (Einaudi, 2021) Emanuele Coccia scrive che “le città sono, letteralmente, inabitabili”, che la “vita che prova a coincidere con lo spazio urbano, ad abitarlo senza mediazioni, è destinata a morire” e che di conseguenza spetta alla casa fornire la mediazione necessaria tra spazio esterno e interno. Una mediazione che ora è messa seriamente alla prova, dagli eventi citati sopra ma anche, ad esempio, dal modo in cui la pervasività dei social network ha fatto saltare il confine tra pubblico e privato: “Facebook o Instagram sono estensioni o proiezioni dello spazio domestico”, scrive ancora Coccia, con l’effetto che “il mondo stesso diventa ora, per noi, un fatto psichico. Il mondo non è più composto da eventi, è composto da una psiche diffusa, da una coscienza in cui siamo tutti immersi”.
Alla luce di queste trasformazioni – che riguardano appunto sia la fisicità sia la “psichicità” del domestico – risulta urgente ragionare su cosa significa “casa”. E in questo articolo vorrei provare a farlo partendo da un ambito culturale meno frequentato, ovvero quello della (cosiddetta) poesia (rimando a questo articolo per alcune riflessioni sul termine e sul contesto). Il tema della casa è del resto presente da tempo nella poesia, soprattutto – mi sento di azzardare l’ipotesi – da quando il racconto del privato ha assunto un ruolo importante nell’immaginario poetico, e cioè in parallelo all’ascesa della borghesia, per cui lo spazio domestico – come rifugio ma anche come area su cui si esercita un potere personale – rappresenta un punto saldo. Per l’Italia, gli esempi di Leopardi e Pascoli sono i più facili, ma sufficienti a inquadrare il discorso. Il tema ha poi attraversato tutto il Novecento (dalla“casa [con]giardino antico” del La Signorina Felicita di Gozzano alle Case di Umberto Fiori) e anche il nuovo millennio: penso a La casa esposta di Marco Giovenale, Appartamenti o stanze di Carmen Gallo, Progetto per una casa di Giulio Marzaioli… Vista questa persistenza, perciò, mi sembra interessante provare a osservare come viene affrontato il tema oggi, soprattutto tenendo conto della natura conflittuale, frammentaria e alterata del linguaggio della poesia.
Il primo dei tre libri che prendo in considerazione è Storie del pavimento di Gherardo Bortolotti (Tic Edizioni, 2019). Premessa per i lettori non abituali di poesia: parlare di poesia oggi non è solo parlare di versi. La prosa è già da tempo (duecento anni, quasi) parte integrante delle scritture poetiche e ha visto una significativa evoluzione negli ultimi decenni, in Italia soprattutto attraverso il volume collettivo Prosa in prosa (Le Lettere, 2009) a cui lo stesso Bortolotti ha partecipato. Benché associato al contesto poetico, il lavoro di Bortolotti non è quindi in versi, e si muove, per di più, in una zona grigia tra prosa in prosa e narrazione, come dimostra il suo ultimo libro, Tutte le camere d’albergo del mondo (hopefulmonster, 2022), composto da prose sostanzialmente affini a quelle “poetiche” ma pubblicate nella collana di narrativa Pennisole curata da Dario Voltolini. Affiancare questi due libri permette quindi di farsi un’idea sulla regione indefinita occupata dalla scrittura di Bortolotti e anche di notare – tornando al tema dell’articolo – come l’elemento architettonico agisca all’interno della sua scrittura. Entrambi i libri hanno infatti a che fare con il domestico, e lo affrontano in un modo di cui qui mi interessa evidenziare il portato immaginifico, in certo senso epico. Aprendo all’inizio Storie del pavimento si legge:
17 febbraio 1790
Negli anni che precedettero l’inverno, gli angoli della stanza videro le nostre ombre diventare più tenui. Dall’alto, tra le linee incrociate delle piastrelle, i Grandi ci guardavano accamparci tra le briciole di pane, tra i gomitoli di polvere e di fibre generiche. Uscimmo dai muri, nella profondità del pomeriggio. Nella trama del tempo conquistammo il corridoio.
Fin dall’inizio il lettore è proiettato in un universo altro, la cui estraneità ci è trasmessa soprattutto dall’ambientazione settecentesca e dall’alterazione delle dimensioni, per cui ci muoviamo”tra i gomitoli di polvere” sotto lo sguardo dei “Grandi”. Il primo punto è un richiamo a Viaggio intorno alla mia camera di Xavier De Maistre, che, uscito nel 1794, si incentrava proprio su un paradossale “viaggio” negli angoli di una stanza. Da qui si nota la matrice intertestuale del libro di Bortolotti; ma la datazione serve anche a costruire le Storie come un diario di viaggio, composto da brevi prose su Paolino e sulla sua esplorazione del pavimento, cioè di uno spazio fortemente ristretto, dove”accadono cose rasoterra, ai confini del rappresentabile per insignificanza” (Gilda Policastro).
La casa, in questo Bortolotti, è quindi sottoposta a un’inversione di prospettiva: si porta in primo piano il secondario, l’infimo, il trascurato, e solo così diventa possibile una “microepica”, come la definisce Cortellessa, che benché micro, benché ironica e giocosa, mantiene una certa attrazione per la scoperta e per l’avventura tipicamente, appunto, epica. Il suggerimento dunque è: diventata impossibile un’epica macro, nel mondo esterno, reale, l’agency è ricercata nello spazio domestico, e precisamente nel suo livello meno noto, meno significato. Si tratta a tutti gli effetti della contro-storia di De Maistre: se quello riusciva a costruire un’epica “grande”, a figura intera, nonostante la restrizione nella stanza (dovuta a un arresto), qui si risponde con la storia di ciò che per tradizione non è epicizzato, dello spazio che circonda la figura intera e non può ambire a esserlo. Una dialettica tra costrizione e narrazione che è d’altronde anche al centro di Tutte le camere d’albergo del mondo, le cui prose dal gusto calviniano raccontano di un “protagonista, che potremmo chiamare Gherardo” e dei romanzi che questo personaggio immagina (ma non scrive!) a partire da situazioni architettonicamente sottolineate, “sulla soglia della camera” o “davanti all’ascensore”.
Questa connessione tra architettura e virtualità la ritroviamo in Altre stanze di Vanni Santoni (Le Lettere, 2023), in merito al quale lo stesso Bortolotti, autore della prefazione, parla di “esempio riuscitissimo […] nella gestione di tutte quelle spinte centrifughe e allo stesso tempo innovative che caratterizzano un’epoca di transizione”. Con Bortolotti Santoni condivide infatti il legame alla tradizione di mise en abyme letteraria che ha grandi riferimenti in Calvino e Borges, a partire dal fatto che il libro, estratto di 198 testi da un progetto più ampio e sviluppato in rete (999 rooms), si presenta in doppia versione: testo originale in inglese e auto-traduzione dell’autore. Una traduzione che per di più viene presentata come “guida alla lettura” e non come traduzione letteraria, dunque come traduzione paradossalmente depistante, fedele e infedele allo stesso tempo. Proprio il continuo scambio tra orientamento e disorientamento è infatti il cuore concettuale del libro, i cui testi appaiono dunque in questa forma:
Room 1
Room 1 is filled of water.
Stanza 1
La stanza 1 è piena d’acqua.
Formalmente, le stanze di Santoni possono essere molto diverse fra loro, tanto nella struttura (prosa o poesia, più o meno lunghe) quanto nello stile (passaggi più minimali si accostano ad altri più retorici, denotazioni a immaginazioni: “Nella stanza 34 i cani vengono decapitati con le mannaie”). È l’essenzialità dell’esempio riportato – comune alla maggior parte dei testi, che tracciano una semplice descrizione degli ambienti (“La stanza 27 è un enorme cristallo sognante”, “Questa stanza è una baracca lurida”…) – a esprimere però il carattere fondamentale del libro: si tratta di oracoli stralunati, indicazioni tra il puntuale e l’ironico, e costituiscono la spinta orientante del libro. Per contro, come rilevato da Bortolotti, Altre stanze sembra ricalcare le strutture videoludiche, portare il lettore in un’area labirintica e non euclidea in cui ci si muove non linearmente, ci si perde, si interagisce per aprire nuove porte. Se in Bortolotti, quindi, la casa è lo spazio di una trasognata (e unica possibile) epica dell’infimo, in Santoni l’architettura è mutevole, contraddittoria, e il viaggio al suo interno non può che portare a uno smarrimento frattale. Sia per Bortolotti che per Santoni si tratta quindi di capovolgere lo spazio domestico, sull’asse della gerarchia architettonica per il primo, su quello dell’orientamento per il secondo. In questo modo si ottiene un effetto weird di fisheriana memoria, con ciò che dovrebbe essere familiare che diventa estraneo e irriconoscibile. Su questa strada, un altro e più radicale ribaltamento lo troviamo in Avventure e disavventure di una casa gialla (L’arcolaio, 2023) di Francesco Deotto. L’Inventario sommario dei blocchi maggiori che apre il libro, infatti, riporta testi del tipo:
Cinque grandi blocchi
accompagnati da delle discrete
(quanto confuse) formazioni
di piccoli blocchi.
Cinque grandi blocchi
disomogenei praticamente
sotto ogni punto di vista.
Per forma, età, disposizione,
stato di conservazione,
aspettative di sopravvivenza
(e di rilancio), ambizioni,
appetibilità, eccetera.
Qui vediamo come la parte della casa che nella nostra esperienza si dà come implicita, trasparente – ovvero la sua ossatura, impalcatura – viene portata alla luce ed esposta. Scrive Coccia: “Sono gli oggetti a ospitare il nostro corpo […] a impedirci di scontrarci con la superficie squadrata, perfetta, geometrica della casa, a proteggerci dalla sua violenza. La scatola-casa è, da un punto di vista tecnico, una forma di deserto, una struttura puramente minerale.” Attraverso un verso asettico e inventariale, in Deotto si compie esattamente la reificazione e devitalizzazione dello spazio-mondo della casa, ora spogliato e proprio per questo visibile nella sua inquietudine.
Questo meccanismo si rafforza ulteriormente quando andando avanti scopriamo che la casa al centro del libro è in realtà l’“Hospital de Rilhafoles”, primo “ospedale psichiatrico del Portogallo […] dismesso nel 2011” ma di cui oggi non è stato ancora deciso il destino definitivo. Le sezioni che seguono l’Inventario, perciò, disegnano tre Ipotesi di futuro, che sono, rispettivamente, delle palazzine, del bombardamento, del nuovo ospedale. All’autopsia della casa corrisponde dunque la rilevazione di un vuoto, che è un vuoto abitativo (e non a caso Deotto chiama casa un ospedale), come se il ribaltamento su cui si regge il libro portasse alla luce, anche, la traslucidità della casa, il suo essere passata da neutralità confortante a oggetto che si vede, scheletro, dispositivo non chiaro. Del resto il libro si chiude con questo passaggio profetico e rassegnato insieme: “come se fosse possibile un mutamento radicale del mondo e della società, un mutamento tale da metterne in questione le forme di produzione e di consumo, delle istituzioni pubbliche e private, l’apertura a un ripensamento profondo del modo di rapportarsi tra umani, e col pianeta, tra viventi, con le generazioni future e passate, col mondo minerale, e pure con sé stessi”. Ciò che sembra dare forma alla lingua e all’immaginario di questi libri, insomma, è proprio l’assenza dello spazio-casa come qualcosa di conosciuto nella sua interezza (Bortolotti), di linearmente esperibile (Santoni) o di confortevolmente neutrale (Deotto). Inutile dire che non ho la pretesa di costruire una teoria generale a partire da tre rapide letture. Ma una delle possibilità della poesia è quella di assediare il senso, allentarlo, farlo detonare, e qui mi sembra che tutti e tre i libri ruotino attorno allo stesso buco nero, attorno al punto in cui dovrebbe esserci una casa – stabile e ospitale per statuto – ma non c’è. Non è una teoria generale ma un sintomo sì: di una fase storica e culturale in cui il certo diventa precario, il trasparente opaco.
Andrea Mandolesi, ex redattore di questa casa editrice dal 2016 al 2019, esordisce come autore di poesia. Al poeta abbiamo chiesto di scrivere una nota riassuntiva che possa spiegare con esattezza le intenzioni che lo hanno spinto a scrivere un’opera così impegnativa, anche se di esile composizione editoriale. Lasciamo allora parlare il bravo Mandolesi con la sua sinossi puntuale, qui sotto riportata.
“Il titolo della raccolta rimanda al concetto di “Fine della Storia”, elaborato in sede filosofica e utilizzato per definire un tratto fondamentale della società postmoderna, ovvero l’impossibilità di stabilire un rapporto dialettico con il passato, la memoria, le tradizioni culturali. Partendo da questo assunto, i testi cercano di tematizzare quale ruolo spetti alla letteratura (e all’arte in genere) nella vita e nella società; se sia ancora possibile considerarla, modernamente, come motore della Storia, formatrice della civiltà e dei suoi valori. I testi vengono così ad assumere una forte connotazione politico-sociale, trattando, a livello contenutistico, le problematiche fondamentali della nostra epoca (fra le altre: immigrazione, sfruttamento del lavoro, questione ambientale, e diritto all’abitare), volendo, con questo, inserirsi nel dibattito sul Realismo in letteratura.
Da un punto di vista stilistico, ciò si concretizza attraverso la scomparsa dell’Io narrativo (tranne, programmaticamente, in un verso conclusivo dell’ultima poesia), e un plurilinguismo aperto a possibili sperimentazioni (come il recupero dell’accento quantitativo greco-latino, o il genere neutro), guidato dall’idea che formazione del linguaggio e formazione concettuale siano strettamente collegati.
Metricamente, sono poemetti in verso libero, tranne un testo composto in terzina dantesca (scelta per il suo valore politico, in particolare dopo l’esperienza pasoliniana) e quartine sciolte.
Completa il testo un apparato di note pensato per guidare il lettore non abituale di poesia, ma comunque necessario a cogliere riferimenti a fatti di cronaca o storia meno conosciuti.
La postfazione è stata scritta dal giovane, valente filosofo paolo Andreoni. Vale la pena leggerla.
***
Andrea Mandolesi è nato a Forlì nel 1989, dove tuttora vive. Nella sua città ha compiuto studi classici e, successivamente, ha frequentato la laurea breve di Lettere moderne all’Università di Bologna.
L’arcolaio ospita un’opera originalissima, composta dal torinese Andrea Bianchi, che anche in questa occasione adotta il nome d’arte, Andrea di Silvana. Il volume consta di quasi settecento pagine e ha impegnato l’autore per oltre due anni. Il titolo di questo colosso letterario è “Compagnia di giro Egisto Cavallo – romanzo in quattro atti“. Parlarne non è cosa facile, il tessuto è variegatissimo e complesso. Ci affidiamo allora alla breve ma convincente presentazione / nota editoriale che appare in quarta di copertina.
Un personaggio-narratore si rivolge al pubblico in sala. “Noi siamo una compagnia di giro. Noi giriamo, appunto, per nostra fortuna. Oggi qua, domani là. E dei problemi dei secoli in cui atterriamo, dei popoli che visitiamo, ai quali portiamo il nostro teatro, non ci curiamo. Ma siamo così presi dalla nostra arte che sovente ci comportiamo in modo irresponsabile, e così diamo l’impressione di occuparci di quelle faccende. Insomma, non smettiamo un attimo di recitare. Siamo distratti, ignoriamo ciò che ci sta attorno…”
Andrea Di Silvana è nato nel 1960 a Torino, dove vive. Libri di recente pubblicazione: Soltanto uno scherzo (romanzo breve – Società Editrice “Il Ponte Vecchio” 2017), Uomo di Carbone (poesie – L’Arcolaio 2018), I lupi non deludono mai (racconti – Società Editrice “Il Ponte Vecchio” 2018), Uomini a margine (racconti – Società Editrice “Il Ponte Vecchio” 2019), A capriccio (monologo in frasi-versi – L’Arcolaio 2020). Con la moglie Silvana, dal 1997 al 2014, si è dedicato alla traduzione di opere della letteratura gallese (narrativa e poesia) e, per un editore gallese, di antologie di poeti appartenenti alle minoranze linguistiche italiane. (dalla notizia biobibliografica)
Tanti sono, nell’esistenza umana, gli eventi che sembrano affermarsi e poi si negano, in una continua risacca di fanìe e sparizioni che pratica con accanimento, sul singolo vivente, il senso di orfanità.
L’ondulazione tra possibilità e negazione, tra asserzione e smentita, a volte elegge la seconda come gesto ultimo – che mai ultimo può essere – del reale, lasciando la creatura sgomenta di fronte alla statua inesistenza del proprio desiderato. Simulacro negativo, profilo cavo, ma precisissimo: un bassorilievo di cosa sperata, su giorni smarriti di mancanza.
Eppure c’è una forza nitida, un rigore tenace nei versi di Serena Mansueto (La statua inesistenza, L’Arcolaio 2024) che allaga le cose, anche le più tristi, di un severo splendore.
Dagli eventi biologici – fecondazione, embriogenesi – descritti con potenza iconica e tersa metaforizzazione, fino al tratteggio – ma pudico, composto – delle impressioni e commozioni, degli eventi ospedalieri, ecco che l’autrice gravita con delicatezza, pure con sguardo già postumo, attorno all’ingenerarsi e al tentennare, poi confutarsi, della vita (in lei), ma come evento assoluto, universale. E rimane, sebbene ferita, in una generosa fenomenologia del prodigio, che ha dell’incorruttibile.
Quando la forza che traina la realtà decide per il diniego, quando la sorte recide l’idea e disdice il sogno, la voce della poetessa rimane nell’esattezza del dire. Nella Statua inesistenza – bel titolo: acremente marmoreo, crudele di trasparenza – ogni dolore annota sé stesso compartimentandosi in un nitore lessicale, in un equilibrio timbrico e sintattico di notevole portata.
Un libro che ricorda, se bisogno vi fosse, che la poesia può ancora essere una torcia che solleva alla reciproca carità, passando dalla fiducia, dallo stupore per l’altrui bravura: issandoci a un celeste d’infinita campata, oltre il tragico delle nostre vite di individui: a un unico respiro esistenziale, dove ogni limite smargina, ridandoci a una vicinanza mai perduta.
Alfred Eisenstaedt, Switzerland 1947
*
Da: La statua inesistenza, L’Arcolaio 2024
interiore n.1
Piccolo, piccolissimo, il seme
ancorato come una goletta nella rada
crea il suo nido nel nucleo di luce.
Un messaggero scodinzola da vicino
sullo strato del vetrino, è la storia dei secoli dei secoli
fitti a ingrandire il mondo.
Uno solo insieme agli altri, un esercito
di foglie con i rami sguainati
e un frullo d’ali nella confusione di fedeli
abbacinati dalla goccia-uovo: come loro
segna una devozione
un respiro al futuro.
*
esteriore n. 5
Mi sbuccio tra il sole e la terra dove cadono
granelli del tuo corpo nel mio accumulo di spezie
la più antica corona di alloro è trionfo.
L’altare umettato delle mie labbra
è per te, l’ombra che mi racchiude si fa samara
sparge origano essiccato sui sabbioni calcarei
e nella polvere
tenti di recuperare la nostra radice.
*
interiore n. 6
La polpa, la stanza crescente
si sta formando
lentamente
scolpisce due braccia due gambe una testa
lunare, il cordone celestiale
sotto l’ombra dei pini.
È già iridescenza di fuoco: fa staccare
per poco le mie ossa e implume
chiudo le anche della testa ad ogni scossa
vuota, le onde nelle vene mi gettano a terra.
*
esteriore – interiore
Andando via osservo l’ombra della piccola
pineta, riposa accanto all’ospedale
una panchina, il suo infermiere.
I dolori hanno smesso di masticare
le forze, forse il sangue è fermo, riordinato
nei suoi tragitti.
Invece tutto scorre e quello che mi cade dentro
continua a crollare.
*
esteriore n. 24
Rendila liscia sotterranea la colonna di fuoco
il fianco del mondo attraversa le cose toccate,
le voci raggruppate nel tuono, dentro la bolla
la sottrazione del corpo. Chiedono
le ragioni dell’assenza:
devo legittimare anche il segreto, il palpito
interrotto nel mio alfabeto, quella cara oscurità.
*
esteriore n. 25
Il nero straripa
riapre nei campi altri bagliori, le apparenze
offerte dalla vita come segno dell’impossibile.
Accarezzo ciò che viene da lontano
lentamente le mattine si gonfiano
ma cammino sugli argini
voltandomi di getto a ogni rumore.
* Serena Mansueto ha esordito nel 2020 con la silloge Travestimenti (Eretica Edizioni). È stata inclusa nell’antologia della nuovissima poesia pugliese I cieli della Preistoria a cura di Antonio Bux (Marco Saya Edizioni 2022). Suoi inediti sono stati pubblicati nel nono Almanacco dei poeti e della poesia contemporanea (Raffaelli Editore 2022) nella rubrica La bottega della poesia di Repubblica-Bari a cura di Vittorino Curci, su «Atelier Poesia» e «Poesia Ultracontemporanea». È redattrice per «Laboratori Poesia» e scrive per lit-blog e riviste letterarie. Una prima stesura de La statua inesistenza ha vinto il 3° premio, come silloge inedita, alla XXIX edizione del Premio Renato Giorgi.
L’arresto, edito da L’arcolaio nel 2020, è l’opera seconda del poeta bresciano Gabriele Gabbia. In precedenza, nel 2011, egli aveva pubblicato, sempre con le edizioni L’arcolaio, la silloge di liriche La terra franata dei nomi, con prefazione di Mauro Germani. Già questo semplice dato anamnestico orienta all’ipotesi di una parola parca e necessitante, in controtendenza con la furia editoriale di molti suoi coevi.
L’arresto è, infatti, una raccolta di raro rigore. Pur in verso libero e forme aperte, nessun lemma, nessun sintagma, nemmeno accento o punto appare in essa casuale. Ogni respiro o sincope proclama invece il suo essere necessitante: coerentemente la funzione definitoria del titolo stesso – L’arresto – conficca nel lettore il bisogno di un senso, preciso e inciso che, nel gioco di ossimori che si dipana nella plaquette, comprenda quelli di causa ed effetto, di prima e dopo. Una costellazione di indizî («esimersi per riceversi», per «congiungersi | occorre | disconoscersi», «l’ora | della cenere», «la morte della mente», «cesura da te») fino alla densità del «vuoto accumulato» nel testo eponimo, mi pare descrivano un primo moto o, almeno, una modalità compresente. In questo movimento di nullificazione (d’un «nulla incandescente») può intuirsi una dimensione tragica senza ritorno, ma anche una fase di nigredo alchemica preliminare, almeno nelle intenzioni, al rinnovarsi, al «riprincipiare».
Orbene, attingendo puntualmente ad un carteggio tra l’autore dell’opera in oggetto e lo scrivente (pubblicato qui: https://alfredorienzi.wordpress.com/2024/04/05/a-proposito-de-larresto-alfredo-rienzi-dialoga-con-lautore-gabriele-gabbia/), Gabriele Gabbia, su tale aspetto, precisa che «la percezione della tragicità dell’esistenza – estrinsecata da ogni verso edito all’interno de L’arresto – trova un suo illusorio affrancamento per mezzo del verbo con il quale si conchiude la silloge (appunto, l’indicativo presente «riprincipia»: «[…] mentre tutto | non torna – è diverso – riprincipia»). Tuttavia, con ciò non si è affatto alluso all’emancipazione dal tragico – e quindi, all’inveramento della sua fine –, bensì al suo incessante, eterno ritorno (come d’altra parte attesta la diatesi attiva – e al presente – del suddetto verbum). In altri e più chiari termini: tutto ciò che ci è occorso – e che istituisce, di conseguenza, lo sfondo mortale, irrevocabile d’ogni nostra esperienza –, da un lato non s’itererà mai più; dall’altro (mediante la nostra stessa vita, quella d’altri, altre guise ed altre fogge) non cesserà di riconcretarsi ad infinitum — nell’infinito presente. L’arresto è perciò anche questo: la tormentosa, acre e infine arrestante accettazione che ciò ch’è tragicamente capitato, differentemente, ricapiterà». Pur nella sua relativa brevitas (una ventina di testi, di cui taluni scissi in più stanze) la voce poetica che si articola ne L’arresto, convoca una pluralità di idee, citazioni, parvenze assiomatiche da àmbiti filosofici (le causalità aristoteliche; impronte di odore nichilista, un ricorrere di «orme» e «ombre» di possibile ascendenza platonica ecc.), simbolici («corona di spine»; «calvario») e sapienziali-metafisici stratificati («eterno» / «eternità dei morti»), nonché riferimenti – per l’appunto – all’eterno ritorno e all’infinito presente. Pertanto, la ricerca di una possibile visione più unitaria della silloge che sia maggiormente definibile, di una sorta di weltanschauung che faccia da riferimento, secondo il poeta, è da inverare in direzione di «quella che afferisce ad una certa forma della classicità greca, la quale fu precisamente palesata attraverso l’originazione del concetto di κύκλος – in lingua latina, cyclus: «cerchio, giro» –, che a sua volta fu evinto dall’accorta contemplazione della ciclicità degli atti materiati dalla natura; ossia: nascita, fioritura, sviluppo, decadenza, morte. Nei fatti, si direbbe che non vi sia altro. Ma chi può asserirlo incontrovertibilmente?». Insomma, per l’autore, non v’è «esistenza d’un ens supremum, d’un ens realissimum, d’un ens summum»; ovvero non v’è «presenza d’un ente generatore, immateriale ed eterno che conferirebbe senso (significato, e per di più definitivo) alla totalità; indi, subordinatamente, ad ogni singolo essente, ad ogni singolo essere vivente: umano, animale, vegetale — naturale…». No, questo non fa per il lui. Piuttosto, egli crede, «con persuasione, a quel ch’entro il Liber Primus del De vulgari eloquentia – traducendo Arnaut Daniel – annotò l’Alighieri: «Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra». Ciò estrinsecato, essendo il suddetto «da molti anni affascinato dalla cultura cristiana», ed essendosi «forgiato all’interno d’essa», egli non ha «potuto eludere l’‘eredità’ che in certo qual modo è ‘disseminata’ (sia teoreticamente sia linguisticamente) nella raccolta inquestione». Perciò, anche «codesto, a ben vedere, è un arresto», poiché si tratta d’acquisir «contezza d’esser ‘figli confusi’ di due culture» (quella greca e quella cristiana) «antitetiche – per alcuni aspetti… – l’una all’altra».
Ed è proprio l’ossimoro, più che l’ambivalenza o la polisemia, una delle modalità, retoriche o concettuali, che puntellano, con la «legge dell’urto» (G. Pontiggia) L’arresto: fra presenza e assenza, vita e morte, interno ed esterno ecc. La contrapposizione più imponente, quella tra «ombra» e «luce» – o equivalenti semantici – sembra sbilanciata a favore della prima («essere ombra»; «perdita della luce»; «si muove | alla luce dell’ombra»). Ma resta come un’indefinita sensazione che questa asimmetria possa essere apparente, o esito d’una studiata prospettiva, o d’una afachia culturale del lettore che in una tradizione occidentale – che valorizza il muoversi, il fare – diffidi d’una posizione di sosta, d’inazione, d’arresto. Viceversa, per Gabriele Gabbia, «ogni poesia prende l’abbrivio» esattamente «da una forma d’ombrosainoperosità — d’arresto», dov’è appunto «l’inoperosità a concedere una possibilità d’esistenza all’ombra», e pertanto «alla poesia medesima. Quindi, l’atteggiamento della tradizione orientale (che fu contemplativo, appassionatamente ed argutamente distaccato) alla quale s’oppone quella occidentale, ch’è invece sempre stata adusa al fare e al macchinare – per dirla con Heidegger –, è immanente alla singolarità qualitativa dell’attività intellettiva, percettiva, emotiva e caratteriale» dell’ideatore della raccolta. Perciò, più che una studiata prospettiva, o un’afachia culturale, ne L’arresto va piuttosto ravvisato «il doloroso, cristallino discernimento che non v’è nulla che non sia ombra alla luce».
L’incisività, quasi sentenziosa, del titolo, potenziata dall’irredimibile severità del dettato fa scrivere a Flavio Ermini, nella postfazione: «Ciò che resta è la voce pura, al di qua di ogni articolazione, di ogni produzione di senso. […] Bisogna far vuoto di nozioni più che riempirsene ulteriormente. Bisogna errare, creare silenzio, sospendere». Il poeta pare così offrirsi a un silenzio, quantomeno temporaneo, atto ad imporsi, o ad accogliere il sostare come categoria della vita e, conseguentemente, della póiesis. Creando o richiamando, ancora una volta ossimoricamente, e in senso tragico, la pólemos tra «giusta parola» e «giusto silenzio». Tuttavia, l’indizio consegnato all’ultimo verso dell’opera è «riprincipia», che sottende al possibile (se non necessario per un poeta…) superamento di questo stallo, di questa crisi del lógos. E infatti ammette il versificatore bresciano: «tramite la scrittura e la pubblicazione de La terra franata dei nomi e soprattutto de L’arresto», ho percorso e dispiegato il mio stile «sino al suo limite estremo»: quello della «massima estensione speculativa», e della «minima caratterizzazione», per dirla «con le grammatiche di Leibniz»; per codeste cagioni – egli asserisce –, d’ora in poi, «o questo ‘limite estremo’ diverrà un animorumhabitus (dunque non una ‘maniera’; bensì una dispositio animi sostanziantesi in un istintuale, avveduto ed irrefutabilestilema), o s’apriranno altre ‘strade stilistiche’». Come se l’arresto, «premio dell’esclusiva grandezza dell’essere umano» – secondando la perentoria e provocatoria definizione di Flavio Ermini –, accogliesse l’attesa, e il «non aspettarci alcunché fosse il modo migliore perché tutto possa accadere».
Silloge, dunque, L’arresto, nella quale la consapevolezza dell’autore si palesa altresì come precisione e densitàsemantica; nella brevità della plaquette si rileva infatti un bisogno e una ricerca dell’essenziale per lo specifico progetto poetico. Anche per questo, seppur nell’ineliminabile margine d’indefinitezza che veste la parola poetica, specie contemporanea, il verso e ancor più la parola restano (salvo eccezioni) materiali fondanti, e buona parte dell’epifania del dicibile viene ad affidarsi a sintagmi o a lemmi rivelatori. L’asfalto deangelisiano o il bianco di Scarabicchi possono essere icastici esempi per acclarare il concetto. L’arresto, quindi, è l’indubbia keyword, oltre che titolo e quasi manifesto artistico, che «si è imposto» al poeta, il quale rivela come nella raccolta «compaiono locuzioni e lessemi varî che per taluni aspetti s’approssimano significativamente al titolo», tra cui ne cita alcuni: «assenza», «calvario», «immensa corona di spine», «freddo», «ombra», «morte», «morta», «morti», «cavo», «nulla», «tutto è stato», «lacerazione», «incompiuto», «angoscia», «ferocia», «aberrante», «bersaglio», «boia», «cenere», «subíre tempo», «vuoto», «mèta», «fine», «affonda», «implode», «dilaniante», «condanna», «ora – anche tu –, sei aria, assolta», «testamento», «abisso», «tormento», «Non permane», «In silenzio», «alla luce dell’ombra», «solo», «scompare»… «Ma comunque – sentenzia Gabbia, e noi concordiamo –, «nessuno di questi è ‘prevalso’ su l’arresto: esso, monoliticamente e con petrosità, li ha ‘soverchiati’ e ‘fagocitati’ tutti».
Infine, con uno spostamento di campo, ma restando nella prospettiva dell’analisi testuale della silloge, si nota ch’essa è quasi del tutto scevra di richiami a tópoi (unico luogo Contrada Santa Croce) e, dietro la costellazione di indefiniti tu, a persone. Pertanto, il carme La perdita di tutto e la sua dedica a Domenico Gabbia suscita – anche rammentando quella «tragicità del vero» scolpito nella prima lirica – una sosta e un (parafraso!) arresto nella lettura della plaquette. Su questo singolo componimento, converrebbe derogare in parte alla consolidata insofferenza per le spiegazioni e le chiose dei testi – quantomeno nella poesia contemporanea –, poiché il far luce aggiuntiva sul senso che tale canto assume nel quadro d’insieme della silloge potrebbe equivalere a farla sull’operaintera. È perciò utile ascoltare, ancora una volta, l’autorestesso: «ogni lacerto vergato all’interno de L’arresto è luttuoso; pertanto, ciascun frammento attesta una perdita violenta: un arresto, appunto — non v’è altro quadro d’insieme di là da questo. Tuttavia, ciascun arresto instaura, per converso, una profonda forma di presa di coscienza — di conoscenza, che muta l’autore inderogabilmente. Difatti, l’altrui arresto – la morte degli altri, il distacco dagli altri –, non ci lascia immutati: è un arresto anche per noi. Per quel che concerne poi segnatamente La perdita di tutto: essa è una lirica scissa in due strofe, composte in tempi e luoghi differenti, ma rievocanti il medesimo ‘brandello mnestico’. Questo: inverno 1996, pomeriggio inoltrato, ho quindici anni e giaccio in auto con mio padre; a un certo punto, egli, percorrendo la strada che dal centro città conduce alla cosiddetta ‘bassa bresciana’ (precisamente verso Dello), arresta l’autovettura e scende dalla stessa per concretare non so più quale azione – forse una commissione… o, più semplicemente, per espletare la propria minzione… non lo rammento con esattezza… –; ad ogni modo, abbandona la vettura e me al margine della via di transito – in prossimità di alcuni campi ‘aperti’, foschi, deserti e per cui sinistri — lugubri –,e s’allontana lasciandomi claustrofobicamente arrestato nell’abitacolo. Pochi minuti: ho giusto il tempo d’avvertir al di là del parabrezza e dei finestrini l’indistinta, mostruosa massa indifferente della natura (nonché l’inerme e assoluta mia esposizione ad essa), e inizio a ‘percorrere la discesa’: d’improvviso – come mai prima di quel momento… – mi sento turbato e atterrito…Ma ormai è tardi: la coscienza ha repentinamente messo a ‘frutto’ il suo lavoro; ho capito: la solitaria, angosciosa percezione dellapossibilitàdelnulla – ossia della morte, e della sua fulminea, traumaticaipotesi d’inveramentomediante la mia medesima persona –, di contro alla concretezzadeltuttoimmortaledellavita (specificatamente effigiata dal volume imperturbato della ‘sezione di creato’ posta al cospetto del mio sguardo), s’è ormai disvelata, ed è perciò in me penetrata; e con essa il testo e il suogrido, rivolti a mio padre e alla sua parola, sublimati e invocati come fossero un salvifico dio: «La prima solitudine | nell’auto — vettura vuota | — corpo: vascello abbandonato. | Seduto, risucchiato | nel sedile senza fondo, a fianco | dell’assenza di tuo padre. Fuori | la perdita della luce delle mani degli anni… | La perdita di tutto. Anche | di questo, ricordo. || La tua religione sprecata | ne l’invoco a la lingua | di tuo padre come sgorgo | divino plasmato, che implode | ferito; sangue | che chiede e non dona | — non sana: affonda». Così, la salvezza dall’arresto – ardentemente implorata… – è definitivamentenaufragata, e con essa, finanche il suo desiderio e la sua memoria. Anche questa, è «la tragicità del vero»; anche questo, è l’ennesimo arresto».
LA RECENSIONE E’ APPARSA NEL BLOG LA ZONA DI DISAGIO
Fino a che punto l’esistenza del poeta può forgiare la propria poesia, imprimerla ad immagine e somiglianza, senza renderla esaltazione di sé, mero dato autobiografico? ed ancora, esiste una poesia di genere o il dolore non può che appartenere indistintamente a tutto il genere umano?
Sono questi i duri compiti magnificamente portati a termine da Serena Mansueto con il suo poemetto La statua inesistenza (L’arcolaio 2024).
L’autrice si è fatta attraversare dal lutto nella sua carne senza svelarsi troppo, cercando di lasciare il lettore nel dubbio dell’accadimento, confondendo il rigagnolo del personale con il grande mare dell’universale.
La raccolta è un canto a più voci, un interiore che comunica con un esteriore, il mondo del sogno che resta a latere a mantenere alto il polso dell’ambizione, un distacco placentare ed ombelicale a rimarcare il vuoto dei ponti crollati e, infine, futuro superiore quale ultimo atto di accettazione dell’esperienza e della finitezza umana.
In questo dialogo con sé, l’autrice osserva il suo dramma da molteplici punti di vista, squarciando nel migliore dei modi ogni fessura del suo essere; facendosi piccolissima naviga sul filo che separa la riuscita dal fallimento.
La poesia di Serena Mansueto si schiude strada facendo, man mano che il dolore si condensa ed acquisisce peso e forma, un nome.
E cosa dovrebbe fare un poeta se non prendere contezza delle proprie debolezze, avere il coraggio di nominarle e trasformarle in monolite affinché tutti possano ritrovare quell’appiglio salvifico sul ciglio del burrone?
L’autrice scava nel proprio dramma esistenziale, quasi a cercare una purificazione, una nuova nascita nella compiutezza poetica: “L’ovulo scivolato nel corridoio guarda dall’oblò / il ventre acceso. Non si elude la regola natura / non si afferra la pioggia dal terreno”.
L’attesa e il mancato approdo “Abbiamo guardato i nostri volti, i sogni / dentro ai chicchi di giugno … / la stagione stava per accedere / tutta dentro al tronco ”, il lutto per qualcosa che si stava formando, il grande senso di inadeguatezza e di smarrimento del quotidiano “mi guardavi come si guarda la strada / prima di attraversarla” sono le grandi questioni della poesia di Serena Mansueto, temi che non possono che ricongiungersi ai grandi autori amati dall’autrice, tra cui Vittorio Sereni, Mario Luzi ed Alfonso Guida.
Prova esemplare per una giovane poeta che ha scelto di mettere al primo posto la poesia e lo studio dei maestri, lottando ogni giorno, e a denti stretti, con il lato più oscuro della propria esistenza.
«Ai capricci umani»: recensione a “Avventure e disavventure di una casa gialla” di Francesco Deotto
Avventure e disavventure di una casa gialla di Francesco Deotto, uscito nel 2023 per la casa editrice L’arcolaio, è certo un libro che affascina e spiazza al tempo stesso. Affascina fin dalla copertina, fin dal titolo in cui quella casa – gialla, per l’appunto – diviene la protagonista, volontaria o involontaria che sia, di avventure, di peripezie che, normalmente, nel nostro pensare alla letteratura in un’ottica sempre assolutamente antropocentrica e un po’ infettata da sentimenti e nostalgie di ogni tipo, dovrebbero essere appannaggio esclusivamente di un uomo, di una donna, di un essere senziente, insomma. I luoghi, in fondo, li accettiamo solo in quanto emanazione degli uomini, e certo restiamo spiazzati, sorpresi, se quei luoghi sono ridotti, come qui, a edifici, a blocchi, a cumuli di calcestruzzo e cemento, se rispondono a una geometria, a una geografia che pare venire dall’alto, se sono parte di un piano e l’uomo, gli uomini, sono retrocessi a comparse, ad abitanti muti, nascosti o internati dentro quei luoghi stessi.
Occorre però partire dall’inizio, dalla “casa gialla”, per comprendere a pieno la radice di questo libro: quella casa gialla esiste o, meglio, è esistita, ed è stata a lungo un ospedale psichiatrico in Portogallo, per poi essere dismesso e divenire oggetto di fantomatici e mai realizzati piani di riqualificazione. Appunto un ospedale, un luogo in cui si cura e si guarisce, o si muore, ma un ospedale psichiatrico, uno di quelli in cui molto spesso non si entra volontariamente, e altrettanto involontariamente ci si resta magari fino alla morte, in cui il confine tra la cura e la reclusione, tra il salvare l’individuo o salvare la società dall’individuo è parecchio labile.
Parto da qui, come in qualche maniera ha fatto Deotto, perché il tema della cura, e se vogliamo della salvezza, resta un cardine del libro. E d’altronde le quattro sezioni della raccolta assecondano questo movimento, e pongono l’elemento dell’ospedale al centro, girando intorno tanto all’elemento architettonico, quanto a quello metaforico. Il blocco panottico che si erge austero a chiusura dell’inventario – per usare le stesse parole di Deotto – della prima sezione, e che tanto ricorda quello psichiatrico; l’ospedale e gli ospedali bombardati e devastati, o auto-bombardati e distrutti secondo un piano di ricostruzione, rinascita e riqualificazione della civiltà, della seconda; l’ospedale, da costruire, riflettendo sulla possibilità di erigere un nuovo edificio partendo dall’esistente, o sul costruire da zero distruggendo tutto, della quarta e ultima sezione. Certo, resta fuori la terza sezione, quella in cui i blocchi sono le palazzine, quelle in cui all’apparenza vivono i sani, e nella quale l’ospedale resta un’ombra, un edificio nascosto, in disparte, eppure sempre a un passo da quelle facciate.
Sarà chiaro come l’idea del costruire e decostruire, del distruggere e rifare sia la costante di questo libro e quanto la concezione della “cura” sia un tema continuamente sotteso alla riflessione. Il curare, che pare diametralmente opposto al bombardare, se è vero che la prima azione richiama l’dea della vita e la seconda la morte, eppure che cosa succederebbe se ci auto bombardassimo, se ci distruggessimo da soli, magari in maniera controllata e calcolata, valutando gli effetti delle esplosioni, la portata dell’onda d’urto i danni, per poi ricostruirci e rinascere?
Questo è uno degli interrogativi più pressanti a cui Deotto ci sottopone che certo porta con sé una miriade di altri interrogativi e di riflessioni sul confine stesso tra bene e male, sull’essere regolati e sull’autoregolarci, sul senso punitivo e quello deterrente delle leggi, e delle pene, sul destino stesso della nostra civiltà e in qualche modo pure sul nostro, di tutti, atteggiamento verso la rinascita e la rifondazione di un’umanità nuova. Si capirà ora come, al netto di quanto si diceva all’inizio, questo libro parli profondamente e intrinsecamente dell’uomo, seppur con alfabeti, scritture e forme differenti, e lo faccia senza la presunzione di avere una risposta, ma con la necessità di interrogarsi, in quanto uomini e in quanto pezzi di quella civiltà.
lacostruzionedelverso 