Landwirtschaft bei Almayate

Über Almayate steht einer der riesigen Osborne-Stiere, eine unübersehbare Ikone des spanischen Wirtschaftswunders der sechziger Jahre.

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Aber die Silhouette aus schwarzem Stahlblech auf dem Hügel, der zur einen Seite ganz unscheinbar wirkt, zur anderen aufsteigende, dann umlappende und mit Löchern übersäte Gesteinsadern zeigt und mit pilzartigen freistehenden Felsnadeln endet, diese Silhouette richtet sich an die durch Almayate verlaufende Küstenstraße N-340, während es selbst einer der ersten Bereiche östlich von Málaga ist, den weder der Tourismus, Grundlage des Wirtschaftswunders, noch die Natur prägen, sondern – die Landwirtschaft.

Selbst das Meer, das vorher immer präsent war, rückt in den Hintergrund, die Straße verläuft nicht mehr nah bei ihm und es gibt auch nichts, was zu ihm lockt, da dort, wie auf der anderen Straßenseite bis zu den Felsen, nur Felder sind. Es sind Felder nicht anders als in weniger touristischen Gegenden, größere und kleinere, ordentliche Reihen von Kohl oder Salat. Es sind normale Felder und genau dadurch wirken sie so surreal, da die Normalität an der Costa del Sol sonst der Tourismus ist. Man sieht hier eine andere Seite des spanischen Aufschwungs, intensive moderne Landwirtschaft, aber auch noch nicht so modern wie in Almería, wo alles in Gewächshäusern verschwindet. Das versteckte Rückgrat von Almayate ist denn vielleicht der langsam fließende offene Bewässerungskanal, dessen Betonrinne sich oberhalb der Felder mit dem staubigen Weg der einstigen Schmalspurbahntrasse am Fuße des Felsens entlangschlängelt, denn Bewässerung ist in dieser regenarmen Region noch mehr als anderswo die Grundlage aller Landwirtschaft.

Viele der älteren Häuser an der N-340 stehen leer, die Ebro-Traktoren, kanadische Lizenzen, sind nicht mehr die neuesten, aber von Niedergang ist doch nicht zu sprechen, denn die Menschen leben stattdessen im Abseits der Straße gelegenen Dorf Almayate und die Felder sind bestellt.

Ganz fehlt auch der Tourismus nicht, es gibt einen Campingplatz und weite Parkplätze für Wohnmobile, es gibt eine Go-Kart-Bahn und hinter den Feldern den Strand.

Ein besseres Symbol für Almayate als der Osborne-Stier ist vielleicht einer der typischen runden Wachtürme der spanischen Mittelmeerküste, der mitten in einem Feld abseits der Straße steht.

Wenn einem auf dem Weg am Kanal eselgezogene Fuhrwerke und Reiter entgegenkommen, ist man gänzlich in einem anderen Spanien, von dem es vielleicht gar nicht so wenig gibt, aber selten an der Costa del Sol. Der einzig mögliche Abschluß ist die von Nadelbäumen verschattete Straße, die zu einer Brücke mit Gehsteigen aus Blech und einem Geländer aus einander durchdringenden vertikalen Metallovalen ansteigt.

Es ist ein solches Bild stiller ländlicher Idylle, daß man unweigerlich über das trockene Bett des Río Vélez (Vélez-Flusses) eher nach links, wo in einiger Entfernung die Betonbrücke der Schmalspurbahn verläuft, blickt

und halb vergißt, daß direkt rechts daneben die neuere Betonbrücke der N-340 ist.

Auf der anderen Seite der Brücken beginnt bald Torre del Mar, die touristische Normalität beginnt von Neuem, das landwirtschaftliche Intermezzo bleibt zurück.

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Freiberger Achsen in die Zukunft

Freiberg ist eine Stadt, die lange in der Vergangenheit blieb. Der prägendste Stil in der Altstadt ist noch immer die Renaissance, Barock gab es fast keinen, der Kapitalismus des 19. Jahrhunderts brachte den üblichen Historismus zur Zerstörung von vielem Alten und zu Stadterweiterungen mit Mietskasernen und Villen. Daß Freiberg auch eine Universitätsstadt war und in den alten Gemäuern Professoren und Studenten an den neuesten wissenschaftlichen Erkenntnissen arbeiteten, man würde es ihm niemals ansehen. Erst spät, dafür umso entschlossener, öffnete sich Freiberg einige Achsen in die Zukunft.

Die erste bemerkt man unweigerlich beim Weg in die Altstadt, wenn am Ende der abfallenden, von Mietskasernen gerahmten Bahnhofstraße ein weißes Hochhaus steht. Es hat einen sechsgeschossigen Teil links der Straßenecke, der außer einem verglasten Ladenraum im Erdgeschoß nur weißen Putz und regelmäßige vertikale Fenster nach vorne und eine öffnungslose Fläche nach rechts hat. Der zweite Teil beginnt hinter der Ecke mit eckigen weißen Stützen, die das Erdgeschoß öffnen, und legt sich mit einem siebten Geschoß und weiteren monolithischen Dachflächen noch nach links hinter den ersten Teil, auf dessen Dach eine schmale Terrasse ist. Vor ihm, in der durch die Versetzung der beiden Teile ausgesparten Ecke, hängen Balkone mit horizontalen Stahlgittergeländern bis ganz leicht in die Straße hinein. Es ist nichts Ornamentales an diesen Geländern, aber in der Ecke sind sie kaum merklich abgerundet und schließen so nach dem überstehenden Bereich wieder an die folgende Wand an.

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Das Gebäude selbst schließt nach der als Hochhaus hervorgehobenen und durch den Rücksprung zugleich geöffneten Ecke in der Querstraße dreigeschossig mit Satteldach und im weiteren Verlauf der Bahnhofstraße viergeschossig mit Flachdach an die überkommenen Mietskasernen an.

Es ist völlig Teil der Blockrandbebauung, aber zugleich durch seine Formen, seine Große und seine Position am Ende der Achse aus ihr hevorgehoben. Für Deutschland ist es als modernistisches Mietshaus in zentraler Lage eine relative Besonderheit, da diese Formen in der Weimarer Zeit üblicherweise auf Kaufhäuser, Villen oder Wohnsiedlungen beschränkt blieben und ihre allgemeine Verbreitung, die in anderen Ländern in den dreißiger Jahren geschah, danach durch die reaktionäre Architekturpolitik der Nazis verhindert wurde. In einer tschechoslowakischen oder französischen Kleinstadt wäre ein solches Gebäude kaum der Beachtung wert, aber in einer deutschen ist es das so sehr, daß man sich fragen muß, was Freiberg so besonders machte. Die Achse führt nur zu einem Symbol der Zukunft, die alte kapitalistische Stadt bleibt durch das Hochhaus ganz unbehelligt, denn es sieht bloß anders aus und gehört ganz zu ihr.

Die zweite Freiberger Achse in die Zukunft kann man viel leichter übersehen, schon, weil man vielleicht nie die Doktor-Külz-Straße, eine stille Villenstraße, von den Grünanlagen westlich der alten Stadtmauer hinaufgehehen wird oder sich auf dem Weg von einigen älteren und neueren Merkwürdigkeiten ablenken läßt.

An ihrem Ende steht frei in der Grünfläche ein fünfgeschossiges Wohngebäude, das ihr und der Altstadt seine Balkone und einen verglasten Aufbau im sechsten Geschoß zuwendet.

Der Eingang ist rechts und vor einem zurückgesetzten Treppenhaus ist eine vertikale weiße Wandfläche, die ein einfaches Bild aus silbernen Stahlformen trägt. Nur in Umrissen sind unten eine weite Hängebrücke, ein Förderturm, ein Kühlturm und zwei Schornsteine gezeigt, nur zwei geschwungene Streifen steigen von dort nach oben auf, wo im stilisierten Weltraum eine Form, die zugleich Sonne, Mond und Sputnik ist, auch etwas goldene Farbe hat.

Es ist ein ganz einfaches Bild, nicht groß genug, von Weitem erkannt zu werden, aber groß genug, zum näheren Herankommen einzuladen, und es spannt den Bogen von der Industrie auf der Erde, auch in Freiberg, zur Erforschung des Weltalls, alles gezeigt in Edelstahl.

Es ist ein Symbol, aber die Achse endet mit ihm nicht, sondern beginnt gleichsam erst. Nicht mehr am Gebäude und am Wandbild vorbei, sondern erst weiter rechts nach eine Straße mit konservativen Siedlungshäusern der Zwischenkriegszeit, führt ein betongepflasterter Weg ins Wohngebiet Friedeburg hinein. Mit sechsgeschossigen Gebäuden zieht es sich den Hang hinauf und legt seinen Bewohnern das alte Freiberg zu Füßen. Was in dem Hochhaus in der Bahnhofstraße ein ferner Wunschtraum war, die neue Stadt, ist hier dank dem Sozialismus betongewordene Wirklichkeit und was danach noch kommen muß, erzählen außer den Stahlformen in der Achse noch mehrere andere Kunstwerke.

Die Vergangenheit ist in Freiberg vorbei.

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Šluknov im Kino

Šluknov hat ein Kino, das ganz Schrift, ganz Typographie geworden ist. Das Gebäude gegenüber vom Bahnhof stammt vermutlich aus der ersten Republik, hat zwei graue Geschosse und ein mit rötlichem Blech verkleidetes Mansarddach, das schon keines mehr ist, sondern nur noch ein drittes Geschoß mit kaum schrägen Wänden versteckt. Der hinten rechts quer anschließende Saal könnte ebensogut zu einer Fabrik oder Werkstatt gehören, aber über dem kurzen Vordach des breiten Eingangs in der Gebäudemitte, zu dem auch einige Stufen führen, steht in weißen Großbuchstaben mit blauen Schatten „-Kino-“.

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Der linke zweier flankierender Schaukästen, die man für Fenster halten könnte, enthielt laut der Aufschrift im Glas das „dnešní program“ (heutige Programm) und mit den serifenlosen weißen leicht eckigen Großbuchstaben der oberen Zeile, die aber wie kleine wirken, und der verspielteren Schrifttype der zweiten beginnt die Schriftwerdung des Kinos. Oben in der Glastür des Eingangs besagt ein Schriftzug in den Großbuchstaben „širokouhlé kino“ (Breitbildkino) und darunter, größer und in einer Schrift, bei der die Bögen der Buchstaben unten am Übergang zum Strich wie eingekerbt sind, „dukla“.

Während die obere Zeile eben nüchtern besagt, was sie besagt, und dabei, nicht zufällig breit gelagert, viel verspricht, ist der Name des Kinos einer dieser assoziationsreichen Begriffe aus der Mythologie der sozialistischen Tschechoslowakei. Dukla – das war die sowjetisch-tschechoslowakische Offensive, die unter enormen Opfern von Polen aus durch die Karpaten brechen sollte, um dem SNP (Slovanské národné povstanie – Slowakischen Nationalaufstand) Hilfe zu leisten. Dukla – so hießen in der gesamten Republik Sportvereine, Kulturhäuser, Brücken und eben dieses Kino im hintersten Šluknover Zipfel weit im Nordwesten, das erst durch diesen Namen und die zugehörige Typographie zu mehr wurde als einem unscheinbaren Provinzkino. Heute ist das širokouhlé kino dukla ganz Schrift.

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Ein Portal in Guadix

Es ist eine dieser spanischen Kirchen, die sich zeitlich so schwer einschätzen lassen, weil  so – Backstein, wenige Öffnungen, wenig äußerer Schmuck – jahrhundertelang und auf mehreren Kontinenten gebaut wurde. Auch die angrenzende historistische Ruine einer Schule und die anderen Gebäude des dominikanischen Klosters, die ihr wenig Platz lassen, versprechen wenig.

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Doch dann hat Santo Domingo, die Dominikuskirche, in Guadix eines dieser hinreißend schlichten Renaissanceportale aus glattem weißen Stein wie sie in Spanien auch manch andere religiöse wie weltliche Bauten schmücken.

Zu der verputzen Backsteinwand, in der oben noch ein rundes Fenster ist, scheint es keinerlei notwendige Verbindung zu haben. Der rechteckige Rahmen um seinen Rundbogen verbreitert sich in der oberen Hälfte mit spindelartigen Pilastern, die nur dazu dienen zu scheinen, zum breiten Sims überzuleiten. Auf diesem sitzen an den Seiten auf Totenschädeln zwei nach außen gewandte, aber nach innen blickende Engelchen mit Wappenschildern, während weiter innen zwei Hunde sitzen, die mit Fackeln in ihren Mäulern zur Mitte weisen, wo in einer Nische eine neuere Skulptur des heiligen Dominikus mit Hund steht. Als Abschluß ist über der Nische vom Giebel gerahmt eine Sonne mit lächelndem Gesicht. All das ist in einfachen Formen gezeigt, die man als  primitiv oder aber als von allem Überflüssigen befreit, reingewaschen wie der Stein es scheint, empfinden kann. Nebenbei läßt sich dank diesem Portal der Ursprung der Kirche, die seitdem oft umgebaut und erweitert wurde, nun zeitlich einordnen.

Als genüge der Kirche dieser künstlerische Schatz noch nicht, ist unterhalb von ihr, aber noch oberhalb der Querstraße, neben dem großen achteckigen Bau an ihrer Seite und dem Langhaus, das mit dem Portal begonnen hatte, der wohl schönste Garten der Stadt.

Hier wachsen Rosensträucher, Efeu, das einen verglasten Marienschrein in der Mitte und eine Palme hinten schon fast eingehüllt hat, und ein enormer Baum, dessen Äste bis weit über die Querstraße ragen.

Es ist eine Üppigkeit und Frische des Grüns, von der man in Guadix mit seinen rötlich-braunen Felsen und den gar nicht so andersartigen menschengemachten Felsen wie der Kathedrale und der Alcazaba fast noch mehr überrascht wird als vom Renaissanceportal einer unklar unscheinbaren Kirche. Schade daher, daß man auch diesen Garten durch ein Tor nur betrachten kann, statt sich in seinem lockenden Schatten niederzulassen.

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Einige Häuser in Buenos Aires: Historismus zwischen Temperley und Haedo

Selbstverständlich könnte die erste Villa auch irgendwo anders in der Weite von Buenos Aires, in der sich nie sagen läßt, wo die Stadt aufhört und die Vorstadt anfängt, stehen, aber es paßt doch gut, daß sie draußen im Süden in Temperley steht. Vielleicht wegen des Namens, vielleicht wegen der häufigeren Fachwerkdekorationen der Häuser, und besonders an einem Regentag wirkt hier alles noch etwas britischer als anderswo. Die Villa in der 14 de Julio (Straße des 14. Juli) hat auf einem hohen Sockel ein hohes Geschoß mit das Dach tragenden korinthischen Säulen, zwischen denen in der abgerundeten rechten Ecke eine Terrasse zurückgesetzt ist. Bereits so wäre es dank dem Sockel ein stattlicher Bau, aber um die Dachterrasse verläuft ein Metallgeländer aus Bögen, die vielleicht immer schon Äste nachahmen sollten oder rostend danach aussehen, und einem niedrigen Blumenkasten mit angefügten Blumenformen.

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Und auf ihr steht zurückgesetzt ein zweites Geschoß, das ebensogut ein anderes Haus sein könnte. Lang und schmal nach hinten verlaufend, begrenzt links vom Nachbargrundstück und rechts vom schmalen Hof des Grundstücks, mit einem hohen Giebel an der Schmalseite, dessen runde Öffnung mit metallenen Pflanzenformen geschmückt ist, und querstehenden Schornsteinen, die wie die Enden von Strebepfeilern aussehen, hat es etwas von einer eigentümlichen Kirche. Diese kleine Villa, die überall auffallen würde, paßt, ohne vielleicht besonders britisch zu sein, gut nach Temperley, wo sie heute zwischen den neueren Häusern völlig fremd ist.

Selbstverständlich könnte die zweite Villa auch irgendwo anders in der Stadt stehen, aber es paßt doch gut, daß sie in der Constitución (Verfassungsstraße) draußen im Westen in Haedo steht. Sie ist ein stattlicher zweigeschossiger Bau in vagen Renaissanceformen, an dem alles auf die rechte Ecke ausgerichtet ist. Verschlungen ornamentale Steinbrüstungen umgeben das Dach, aber über dieser Ecke findet es in einem offenen rundbögigen Aufbau seinen optischen Höhepunkt und gibt zudem seine Funktion als Dachterrasse zu erkennen.

An allen Seiten sind kleinere und größere Fenster, aber diese Ecke ist im zweiten Geschoß durch ein außergewöhnliches spitzbögiges Fenster, dessen Hälften links und rechts an den Seiten sind und erst mit der Spitze in der Ecke aufeinandertreffen, geöffnet. Die spanische Renaissance kannte ähnliche Eckfenster, aber der Historismus blieb nicht nur in Argentinien meist konventioneller. Die Mitte einer Villa in die Ecke zu verlegen, war in diesem Zusammenhang eine sympathische Verrücktheit des Vorstadthistorismus.

Rechts neben der Fensterspitze ist im Putz ein auf der Spitze stehendes blaues Kachelquadrat und links steht ihr Name: „Marijuana“. Daß dies einmal andere Assoziationen als den Vornamen eines weiblichen Familienmitglieds haben würde, konnten die Erbauer nicht ahnen, aber einer Villa überhaupt einen Namen zu geben, zeugt von einem in Buenos Aires nicht häufigen Selbstbewußtsein. Die Villa Marijuana paßt gut nach Haedo, wo die neueren Häuser der Vorstadtstraße nichts von ihr wissen.

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Gandersheimer Gegensätze: Bad

Der neue Teil von Gandersheim beginnt direkt hinter den Fachwerksträßchen der Altstadt und am Flüßchen Gande, das (und nicht etwa die nach Entenhausen klingende männliche Gans mit aufgeweichtem Konsonanten) ihm den Namen gab, mit den Kuraanlagen, durch die es in den bundesrepublikanischen sechzigern Jahren seinem Titel Bad gerecht wurde.

Im Mittelpunkt ist selbstverständlich ein Park mit Weiher und Fontäne. An ihm steht das Kurhaus, ein großer und unscheinbarer rechteckiger Bau mit zwei Geschossen, der aber durch achteckige Teile ganz aus Glas und vorgesetzten dünnen Stahlbalkonen und Sonnenblenden in den parkseitigen Ecken seine architektonische Gestalt bekommt. Zwischenzeitlich als KultURhaus firmierend, steht das Gebäude heute leer.

Am nahen Hang ziehen sich Terrassenhäuser hinauf, eine große, erst einmal gar nicht zu überblickende Anlage aus meist ein-, selten zweigeschossigen Terrassenstufen mit schmalen Pflanzenkästen aus Beton. Die höheren eckigen Aufzugskerne verraten dann, daß es sich um zwei an der Straße nebeneinanderstehende siebengeschossige Gebäude und ein weiteres links oberhalb davon handeln muß.

Ein anderes Gebäude, dessen hierher zeigende Schmalseite Terrassenstufen hat, steht rechts weiter oben am Hang. Es ist diese Hangbebauung, die das eigentliche Herz des neuen Bad Gandersheim bildet und über das hinausgeht, was sich von einer westdeutschen Kleinstadt mit dem Titel Bad erwarten läßt. Einst zu einer Klinik gehörend, steht sie heute leer.

Ein Stück weiter folgt das Kurmittelhaus, das aus einem flachen Teil mit verglasten Ladenräumen an der Straße und einem weiteren zweigeschossigen Teil weiter hinten und höher am Hang besteht.

An dem markanten Aufzugtrakt vor dem oberen Teil hängt vor der dunklen Backsteinverkleidung eine stilisierte Darstellung der Stiftkirche aus silbernem Edelstahl.

Verbunden sind die beiden Teile entweder durch eine seitliche Treppenanlage mit Waschbetonstufen, Stahlgeländern und in die Betonwände eingelassenen horizontalen Lampen, die von links zwischen Beeten zur Terrassenebene vor dem oberen Teil führt, oder aber durch den Aufzug, der unten am Ende eines langen öffentlichen Gangs und oben direkt im Foyer erreicht wird.

Ähnlich schlicht wie die Terrassenhäuser zieht das Kurmittelhaus seine Wirkung ganz aus der Einordnung in das Landschaft. Nach dem Scheitern von Umbauplänen steht es heute leer.

Hinter den hohen grauen Steinbögen einer lange stillgelegten Bahnstrecke steht in der Biegung der Straße das Sole-Hallen- u. Freibad. Es hat einen flachen Sockel aus dunklem gemusterten Backstein, Glas und gelbem Metall, aus dem nach einem abschließenden Betonband mit der Aufschrift in blauen Buchstaben ein großes abgeflachtes Walmdach mit schwarzer Plattenverkleidung aufragt. Seinen Zweck erfüllte es sicher gut, aber es hat nicht mehr ganz die Klarheit der vorherigen Gebäude. Auf dem Vorplatz des Schwimmbads wellt sich Kopfsteinpflaster in Grau und Schwarz um runde, geschwungen ansteigende Hochbeete und eine hohe Edelstahlskulptur aus vielen Kreissegmenten erhebt sich wie ein abstraktes Segel. Zuletzt von einer Genossenschaft betrieben, steht es heute leer.

Im Anschluß ist zwischen Straße und Gande ein weiterer Park, der auf der einen Seite vom hier zweigeschossigen Sockel des Schwimmbads und seinem freistehenden Betonschornstein und auf der anderen von den auf weißen Balken vorragenden Balkonen eines Klinikgebäudes begrenzt wird.

Mit herumstehenden Liegestühlen und einem Konzertpavillon ist dieser Park deutlicher auf den Kurbetrieb ausgerichtet.

Von der Altstadt ist man hier schon recht weit entfernt und man könnte wohl in Bad Gandersheim zur Kur sein (oder wahrscheinlicher vor 1994 gewesen sein), ohne sie je zu betreten. Mehr als das ist es aber der Zusammenhang der neuen Gebäude untereinander, die die größte Schwäche des neuen Bad Gandersheim darstellt. Alles ist zu stark auf die Straße ausgerichtet, die zugleich als Verbindung nicht gut genug ist, insbesondere durch das Nadelöhr der Eisenbahnbrücke.

Aber mehr als manch anderes Bad hatte Bad Gandersheim dennoch.

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Das Schloß von Děčín und die Landschaft

Das Schloß von Děčín ist ein zwar riesiger, aber auch unförmiger Bau, weil sein Grundriß dem quer zur Elbe an der ansonsten flachen Seite stehenden Felsen folgen muß und die hohen weißen Mauern, in denen erst oben zwei Geschosse mit leidlich regelmäßigen rechteckigen Fenstern sind, das auch nicht auszugleichen vermögen.

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Doch vor diesem unklaren und abweisenden Gebilde, so weit zum Fluß vorgeschoben wie irgend möglich, nicht ganz in der Mitte seiner schmalsten Seite, steht ein schlanker quadratischer Turm, der mit einem rundbögigen oberen Teil und einer hohen Haube aus einem gewölbten Zwiebelelement und zwei Laternen bis weit über dessen Dächer aufragt.

Wenn sein Schaft auf derselben Höhe wie das übrige Schloß Fenster hat und die Rundbögen der oberen auch daneben in dessen Wand wiederholt sind, dann ist es, als sei nicht der Turm ein Anhängsel des Schlosses, sondern als erwachse das Schloß zwangsläufig aus dem Turm. Seine Form wird dadurch nicht klarer oder regelmäßiger, aber sie wirkt nun wie in aller Unklarheit und Unregelmäßigkeit gewollt.

Kommt man im Zug an Děčín vorbei, wie viele es zwischen Prag und Dresden tun, ohne die Stadt je zu besuchen, scheint sich das Schloß zu bewegen, während der Turm bewegungslos bleibt. Er ist der Angelpunkt des gesamten Baus.

Es ist eine erstaunliche Leistung der barocken Architektur, allein durch die Anfügung des Turms die ganz den Zufälligkeiten der Landschaft geschuldete Form des Schlosses zu ordnen, eine von vielen erstaunlichen barocken Leistungen des Děčiner Schlosses.

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Perrache

Perrache ist viel mehr als ein Bahnhof oder ein „centre d’echanges multimodal“ (Multimodales Umstiegszentrum) in Lyon, er ist eine Verbindung. Verbinden will er alles, was zur Stadt gehört, und manches, von dem man nicht einmal wußte, daß es zur Stadt gehören kann und sollte.

Ganz folgerichtig, daß man nicht sofort sagen könnte, was dieses Gebäude, das gegenüber der Einmündung der Rue Victor Hugo (Victor-Hugo-Straße) eine ganze Seite des großen quadratischen Place Carnot (Carnot-Platzes) einnimmt, eigentlich ist, denn solche Gebäude gab es vorher nicht, es ist ein Gebäude neuen Typs.

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Ganz unsinnig die Frage, ob es ein schönes Gebäude sei. Sein etwa fünfgeschossiger Mittelteil hat eine silbern spiegelnde Verkleidung und ein weit überstehendes Dach aus einer Stahlgerüstkonstruktion, was an High-Tech-Moden der achtziger Jahre denken läßt. Leicht rechts der Mitte führt darauf vom Platz eine breite weiße Rampe zu, in der links neben dem Weg kompliziert abgestufte Brunnenbecken sind, während ihre Seiten große A-Muster aus rot-braunen Kacheln haben.

Die durchsichtigen Kunststoffröhren der das letzte Stück hinaufführenden Rolltreppen und die durchsichtigen und orangenen Kunststoffkuppeln des Dachs der folgenden Terrasse könnten vom Centre Pompidou inspiriert sein.

Eine weiße, oben eckig versetzte Stele mit Uhr hat, obwohl ohne historische Bezüge, etwas vage Postmodernistisches.

Die viel längeren Seitenteile haben auf massiven Betonstützen zwei Geschosse mit silberner Stahlverkleidung und langen horizontalen und abgerundeten Fensteröffnungen, was in einen sachlicheren Modernismus der siebziger Jahre paßt. Die beiden großen runden Türme neben dem Mittelteil und die über Brücken angebundenen beiden kleinen abgerundet rechteckigen Türme weiter außen könnten monolithisch weiß (einst rosa) gestrichen aus dem Modernismus der Zwischenkriegszeit übriggeblieben sein. Wie Flügel gehen diese Trakte, die offenkundig Parkhäuser sind, vom verspiegelten Mittelteil aus und auf ihnen sind üppige Gärten zu erahnen.

Mit der Rampe und den Rolltreppen kommt man auf die Galerie einer nicht großen, aber großzügigen, hohen, aber nicht monumentalen Halle, die bis zum Glas in Brauntönen gehalten ist. Im quadratischen Freiraum in ihrer Mitte, in den von hoch oben vorbei an blauen und roten Wandflächen Tageslicht scheint, hängt eine riesige, nach unten geöffnete Spindelform aus silbernen Edelstahlstreben, in der Kugeln aus demselben Material mit bunten leuchtenden Glaspunkten hängen.

Wieder wäre ganz unsinnig zu fragen, ob dieses Kunstwerk schön sei; es ist jedenfalls an genau der richtigen Stelle.

In dieser Halle verbindet sich alles. Man kann hinab zur Straßenbahnhaltestelle, zur U-Bahnstation oder zum Busbahnhof gehen. Man kann hinaus in die Stadt gehen. Man kann hinauf in die Parkhäuser gehen. Man kann geradeaus die breite Brücke mit dem Dach aus Plastikkuppeln zum historistischen Bau des eigentlichen Bahnhofs Perrache gehen, in dessen Halle aus Stahl und Glas sie sich geschlossener aus Beton zur Erschließung der Bahnsteige fortsetzt.

Man kann durch den Bahnhof auf seiner anderen Seite wieder hinaus in die Stadt gehen. Alle Verkehrsmittel der Stadt verbinden sich in Perrache. Überallhin kann man hier gehen oder fahren.

Aber wenn man will, kann man auch bleiben. Um die Galerie legen sich teils pavillonartige Räume mit Cafés, Bars, Läden. Und oben, mit Rolltreppen, Treppen und Aufzügen zu erreichen, sind die Gärten.

Was man von unten sah, war wirklich nur eine Ahnung. In versetzten rechteckigen Hochbeeten mit rot-braunen Kachelrändern wachsen Bäume, Sträucher, Blumen, alles ist Grün und im Frühling voller Farben unzähliger Blüten, und in ähnlichen blauen Becken floß Wasser.

Wege und flache Rampen aus braunen Betonplatten führen zwischen den Beeten und Becken hindurch, es gibt größere Flächen mit Bänken, aber auch jeder Beetrand lädt zum Verweilen ein.

Und ringsherum ist die Stadt.

Von den Blicken hinab zum Platz und zum Bahnhof läßt man bald ab, denn die Mansarddächer der historistischen Mietshäuser und Hotels hat man nun auf Augenhöhe und auch die eigenartige weiße Kathedrale in den Hügeln über der Altstadt ist nun schwebend näher als je sonst.

Das oberste Geschoß des verspiegelten Mittelteils, das die Gärten deutlich in zwei Hälften teilt, scheint gar nicht mehr zwangsläufiger zu ihnen zu gehören als alle anderen Gebäude.

Und an den Enden der Dachgärten blickt man durch Plastikscheiben in den Geländern auf die Stadtautobahn, die in verschlungenen Brücken über die Rhône links

und die Saône rechts

herankommt und unter dem Gebäude hindurchführt und seine Parkhäuser erschließt. Erst von hier oben, aufgehoben in der menschengemachten Natur, begreift man alle Perracher Verbindungen so ganz.

Zu all den funktionalen Verbindungen kommt hier oben eine funktionsfreie Verbindung der Blicke in die ganze Stadt. Diese schwebenden Gärten von Perrache sind nicht notwendig, sie sind ein Geschenk, ein Zusätzliches, ein Mehr, das dennoch die Krönung und Vollendung ist. Als Verbindung ist Perrache bereits vollständig, doch durch seine Gärten wird es zu einem Ort, der ein Ziel in sich selbst darstellt. Nicht nur durch ihn hindurch und von ihm weg führen die Verbindungen von Perrache, sondern auch zu ihm hin und auf ihn hinauf.

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Annenkirche Dresden oder Der verhängnisvolle Turm

Wenn man nur den Saal der Dresdner Annenkirche sieht, könnte man sie gut für ein kleines Barockschloß halten: zwei Geschosse mit großen rundbögigen Fenstern und durchgehenden korinthischen Pilastern unter einem hohen Mansarddach, die Mitte mit dem Eingang leicht vorgewölbt.

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Nichts müßte an einen Sakralbau denken lassen, wenn man sie so neben der Schwimmsporthalle Freiberger Platz und aufgehoben zwischen fünfgeschossiger Zeilenbebauung sieht, nichts zeigt, das hinter diesen Fenstern ein einziger Saal mit umlaufender Galerie ist.

Aber man sieht nie nur den schloßgleichen Saal, immer sieht man auch den links angefügten Turm, der immer stumpf zu sagen scheint: Kirche, Kirche, Kirche, Kirche. Er zerstört die Harmonie des Gebäudes völlig. Dem Barock ist er, obwohl er ihm zuzutrauen wäre, nicht anzulasten, da er erst 1823, mehr als fünfzig Jahre nach der Errichtung der Kirche, angefügt wurde. Aber auch diese Zeit hätte besseres gekonnt. Wieso gab die Kirche sich nicht einen Turm in der Dachmitte, einen zweiten Turm rechts, drei, vier, fünf freistehende Türme ringsum, wie es diese Architektur erlauben würde? Alles wäre besser als gerade dieser Turm, der ein elegantes und einfaches Gebäude in das kindische Klischeebild davon, wie eine Kirche auszusehen hat, hineinzwingt.

Die Erbauer und Erweiterer der Annenkirche hätten sich für den Turm  von den Architekturphantasien der Reliefs über ihren Eingängen inspirieren lassen sollen. Wie es sich für einen so gemessenen, einfachen Bau gehört, hat sie an ihrem Äußeren nicht mehr Kunst als diese, die dafür auch betrachtet werden kann und will. Auf der einen Seite zeigt das oben von einem Gesims mit geschwungen absteigenden Seiten begrenzte Relieffeld zentral eine sitzende weibliche Figur mit aufgeschlagenem Buch, neben der links die Tafeln mit den zehn Geboten stehen. Im Hintergrund sind links ein Obelisk mit Hieroglyphen und rechts ein Gebäude mit obeliskförmigem Turm, neben dem ein Engelchen mit Kerze steht, zu sehen. Beide Figuren zeigen nach oben rechts zu einer Sonne mit den hebräischen Buchstaben des Namens Gottes. Im Buch neben dem Schoß der Frau steht: „Die Furcht des Herrn ist der Weißheit Anfang“ (Ps. CXI V. 16). Das Relief zeigt also das alte Testament, die jüdische Religion, die einen ersten Schritt weg von Polytheismus darstellt.

Auf der anderen Seite hält die sitzende Frauenfigur ein langstieliges Kreuz im Arm und im aufgeschlagenen Buch auf einem Steinblock neben ihr, in das sie zeigt, steht unleserlich: „Der Glaube kommt aus der Predigt“ (Römer 10, V. 17). Sonst ist in dieser Darstellung des neuen Testaments, der christlichen Religion, aber wenig mehr als einige Bäume und ein Engelchen mit einem Zweig, denn alle allzu figürlichen Ausschmückungen hätten auf die Auftraggeber unweigerlich katholisch wirken müssen, während der Künstler wohl froh war, sich wenigstens auf der anderen Seite etwas freier auslassen zu können.

Als die Annenkirche noch keinen Turm hatte, waren es wirklich nur diese Reliefs, die zeigten, daß sie kein Schloß, keine Synagoge, keine mennonitische oder katholische Kirche ist. Aber so viel Geschmack und Zurückhaltung konnte die quasioffizielle Mehrheitsreligion Dresdens offenbar nicht lange bewahren und so bekam die Kirche diesen Turm, durch den sie niedriger wurde als sie ohne ihn war.

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ACA Itá Ibaté

Bei der ACA-Station von Itá Ibaté würde man nicht ahnen, daß der Ort am Ufer des Paraná liegt oder daß es überhaupt einen Ort gibt, denn ringsherum ist nichts. Auch die Station selbst ist nur das Nötigste: vorne an der Straße vor einigen Nadelbäumen das ACA-Männchen, in der Mitte die YPF-Tankstelle mit spärlichen ACA-Räumlichkeiten, seitlich Wiesen mit einheimischen Bäumen, hinten bis zum Zaun Eukalyptus.

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Aber hinter einem kleinen Werkstattbau hat sie außerdem noch ein kleines Geheimnis: ein in seine Einzelteile zerlegtes zweites ACA-Männchen.

Zerbrochen das Glas der vier runden Öffnungen im Arm, die Betonstützen des Körpers übereinander gestapelt, nur der Kopf, der zugleich ein Rad und die Sonne des argentinischen Wappens ist, aufrecht.

Fast unglaublich, wie wenig Platz diese sonst so stolz und groß die argentinischen Straßen prägende Figur so einnimmt, aber sie scheint vollständig, bereit, wiedererrichtet zu werden, was, da sie nicht ein Bruder, sondern ein Vorfahre der an der Straße ist, jedoch wohl nicht mehr passieren wird.

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