Le Parole di Fedro

L'angelo stanco

2026-04-17T19:08:00.005+02:00

Quadro di Vladimir Lubarov

Poesia ispirata a un quadro di Vladimir Lubarov

Portava un angelo sulle spalle;

un angelo stanco

di stare a guardia dell'indicibile.

Portava un angelo sulle spalle;

e con lo sguardo sfiorava delicato

una terra gelata e senza suono.

Tutto era silenzio;

tutto era silenzio eccetto il battito;

tutto era silenzio eccetto il battito del cuore

di un angelo stanco.

________

Testo - inedito 2026 -

di Sergio Daniele Donati

(Redazione) - Specchi e labirinti - 38 - A PROPOSITO DI “JACOPO. POESIE 1994-2025” DI UMBERTO PIERSANTI (EDIZIONI INTERNO POESIA)

2026-04-14T07:00:00.041+02:00

di Paola Deplano

Mi ha sempre affascinato il fatto che Dante immaginasse nello stesso luogo infernale – nel settimo canto dell’Inferno, per l’esattezza – gli avari e i prodighi, due schiere di dannati che di primo acchito sembrerebbero incarnare peccati opposti, ma in realtà sono due facce della stessa medaglia: l’incapacità di avere un rapporto equilibrato col denaro. Del resto, tutta l’opera dell’Alighieri va avanti ad ossimori (“Vergine madre, figlia del tuo figlio”) e a punizioni da reazione uguale e contraria (il famoso “contrappasso”). Non mi spingo oltre a parlare di Dante, non ne ho abbastanza contezza, ma mi viene in mente questa suggestione degli avari e dei prodighi ogni qualvolta, nello stesso inferno quotidiano, vedo convivere un figlio autistico non verbale e un padre poeta, maestro delle parole.

Sappiamo tutti che, prima ancora di venire al mondo nella realtà, i figli nascono nella mente e nei desideri dei genitori e un padre poeta senz’altro immagina di poter trasmettere al nascituro l’amore che guida la sua, di vita: quello per le parole. L’illusione di poterlo fare, nell’autismo, va avanti per i primi due-tre anni, quelli in cui il bimbo o la bimba mostrano un neurosviluppo più o meno sovrapponibile a quello dei coetanei. Poi, però, cominciano prima i dubbi e gli interrogativi, in seguito la fase della ricerca della verità, infine la diagnosi che quando arriva fa crollare il castello fantasmatico in cui i genitori si erano inconsapevolmente rifugiati. Comincia ufficialmente, certificati medici alla mano, il fine pena mai.

Come uscirne, come salvarsi dalla follia, per non trascinarsi dietro anche il figlio fragile in eterno?

Innanzitutto, col difficile amore che ci lega a tutti coloro che abbiamo generato. I figli non saranno mai come li abbiamo desiderati: non ci somiglieranno, faranno le loro scelte, naturalmente si allontaneranno, in qualche caso ci abbandoneranno. Eppure il legame resta, non solo nel DNA, ma anche, nel caso delle madri, nello scambio di cellule che avviene durante la gravidanza e continuano a convivere nel corpo dell’altro. È, questo scambio perpetuo, un fenomeno affascinante, emerso in recenti ricerche e che spiega molto del legame che il luogo comune definisce viscerale tra i mammiferi e la loro prole.

Un altro modo di uscirne, per il padre-poeta, è raddoppiare le proprie parole per costruire un ponte verso il silenzio del figlio. Il potere guaritivo della scrittura assume in questo caso anche la funzione di dare la parola a chi non può averla, a chi vive sigillato nel suo mondo – novello Houdini, sigillato in un baule in fondo al mare o perpetuo principe prigioniero in un castello invisibile. Da questo castello si può partire per leggere alcune pagine di questo diario poetico d’un amore che Piersanti stesso definisce faticoso:

In un castello chiuso e separato

A Jacopo

quando sei corso al pozzo

di novembre vien sera all’improvviso

c’erano stati i cachi dentro l’aria

giocavi con le grandi foglie arancio

e sibilano felici i lunghi fili

fischi d’uccelli e d’altri nell’intrico

dei rami che già perdono le foglie,

non sapevo che presto, alla stessa ora

muta la tua vicenda, cambia la vita,

come sembrava dolce il tuo rullio

scuote Jacopo il capo, lieto annaspa

nella corsa affannata dentro l’erbe

ma è come la barca che beccheggia

per il flutto sott’acqua che non vedi

quello che sembra gioco, è il naufragio

da quando sei rinchiuso nel castello

il più lontano e sperso, senza fate,

sono i ponti rialzati, il fosso colmo,

io ti giro d’intorno, pronto a sfruttare

un valico qualunque che mi porti

nella stanza remota dove attendi

ancora un’altra volta fuggo via,

ricordi tu la fiaba dove l’ombra

cacciava il cavaliere dai cancelli

e la sua spada inutile che affonda

dentro l’aria che torna densa e nera?

ieri ho lottato invano contro l’ombra

sono dovuto andarmene lontano

mi manca il tuo sorriso, la tenerezza

dei bei capelli irti contro la faccia,

il tuo ghigno perfino che m’angoscia

e ti sconvolge il volto delicato,

precoce, troppo, è il male che t’investe

butti le scarpe e passi tra cocci e sassi

fino alla folta rena dove t’immergi

salgono i fanciulli in quel maniero

che ha rosse assi in legno, verniciate

superano scale e corde

veloci riguadagnano la terra

ma tu t’arresti, indugi negli spiazzi

io da sotto ti chiamo, voglio che scendi

Luglio 1991

***

Il disegno di Jacopo

ma quell’uva, Jacopo

così tonda e perfetta

che in altre stanze

con l’aiuto di altri

hai disegnato,

il tuo dono gentile

alla nostra casa,

è come quella alle pareti

appesa delle mie antiche

elementari, quelle dalle

pareti rosse e le finestre

aperte verso il mare

di Pesaro lontano,

e c’erano anche mele

e pere, anche loro

hanno lo stesso odore

bagnato e chiaro,

le puoi subito

cogliere e mangiare

come tra i meli e le viti

di Camorciano

tu, sei rimasto fanciullo

per l’eterno,

il tempo che scorre

non ti riguarda

e inquieta,

quel tempo

che tuo padre tormenta

e addolora,

il tuo eterno presente

solo ti risarcisce

Novembre 2022

***

A Murlo, nella campagna etrusca

Il sole stava tramontando sui colli etruschi, attorno a Murlo. Io, Jacopo e Annie eravamo insieme in un’ampia stanza, dentro un robusto edificio quattrocentesco. Era una delle rare volte in cui ci trovavamo uniti in occasione di un viaggio o di qualcos’altro. Allora vivevamo separati.

Eravamo stati tutto il giorno nei Musei di Siena: ori, paesaggi, volti di Santi e Madonne, Annunciazioni e miracoli: quadri bellissimi e perfetti, ma Jacopo s’era stancato. Sì, ai quadri lui era abituato: quando lo andavo a trovare lo portavo spesso con me nelle chiese a guardare i dipinti, a girare dietro gli altari, a toccare vasi e colonne. Jacopo si era ormai stufato delle chiese: io ce lo portavo per i quadri, gli altri della famiglia per le varie funzioni. Lui preferiva camminare, correre all’aperto senza pause, senza requie. L’uso della parola era divenuto piuttosto raro e difficoltoso, non solo rispetto agli anni in cui stava bene, ma anche rispetto ai primi giorni della sua malattia.

Era lì, appoggiato alla finestra con le persiane spalancate. Il suo sguardo sembrava perdersi in una lontananza indefinita.

“Jacopo, cosa guardi?”

“Il mondo.”

È stato un attimo, un attimo felice.

(Redazione) - A proposito di Terra nullius (Anterem ed., 2026) di Doris Emilia Bragagnini - nota critica di Sergio Daniele Donati

2026-04-10T09:00:00.031+02:00

Terra nullius (Anterem ed., 2026) di Doris Emilia Bragagnini si presenta come un territorio poetico da attraversare più che da descrivere, una geografia interiore che non si lascia cartografare, nel perimetrare, ma che si rivela per stratificazioni, per gocciolii, per affioramenti intermittenti.

Siamo più vicini al piano poetico dell’intuizione che della illuminazione totale dell’oggetto, quindi.

La definizione che accompagna il volume — «Terra nullius: la terra di nessuno. La terra dell'assenza e del vuoto. Dell'inconscio e dell'abbandono. E della libertà.» — non costituisce un semplice apparato paratestuale, ma diviene per il lettore, a ben vedere, una dichiarazione di poetica che indica che il vuoto non è privazione, bensì condizione generativa.

Ci dice anche – e soprattutto – che l’assenza non è mancanza, ma spazio di possibilità; che la parola, per nascere, deve attraversare il silenzio.

La bella nota critica di Laura Caccia che chiude il libro conferma questa traiettoria: «La parola di Doris Emilia Bragagnini esce più limpida dai suoi territori carsici per un nuovo, rarefatto, inizio.»

La limpidezza della parola, come cercheremo di dimostrare poi, non è in questa raccolta mera trasparenza, ma risultato di un processo di pressione, di oscurità, di sedimentazione.

È la luce che emerge da un sapiente scavo nella penombra, e mai un fenomeno naturale e spontaneo, quello che qui ci propone la poeta.

La poesia, in questa silloge, è a nostro avviso un fenomeno carsico; scende, si perde, si dissolve, e solo dopo un tempo imprecisato risale, trasformata.

Fin dall’incipit, la voce poetica mette in scena la propria grammatica del rischio.

«smessa la circospezione / il guado tentato d'arraffo leggero / la tela miniata dal ragno sorpreso / l'attraversamento infantile senza dare la mano».

Qui si concentra l’intero programma della raccolta.

L’abbandono della prudenza, il guado che non garantisce stabilità, la tela minata dal ragno — figura di un sottosuolo che minaccia e insieme sostiene — e infine l’attraversamento infantile senza protezione: tutto indica che la poesia di Bragagnini nasce da un’esposizione radicale.

La sintassi sospesa, gli enjambement che impediscono la chiusura del verso, la tessitura fonica fatta di sibilanti e occlusive creano un ritmo che simula il passo incerto su una superficie che può cedere. È un modo di dire che la parola non si posa, ma attraversa, rischia, si lascia ferire.

In questo senso, l’incipit funziona come un prologo iniziatico; la terra nullius non è un luogo da conquistare, ma un luogo da attraversare sapendo che ogni passo può essere un cedimento, è terra in un certo senso allergica all’idea stessa di possesso.

Cosa altro si potrebbe dire di più vicino all’idea della parola poetica che chi scrive attraversa e, allo stesso tempo, da cui è attraversato?

Questa vulnerabilità, questa fragilità fossile, non è debolezza ma, nel caso della poeta, metodo, pratica, postura.

La raccolta procede, infatti, per frammenti che non cercano – perché consapevoli di essenre impossibilitati – di ricomporre un intero, ma di mostrare le linee di frattura attraverso cui il senso può filtrare.

In un testo come «mi nascondo», ad esempio, la voce si ritrae e si espone nello stesso gesto: «nel buco della notte mi appallottolo / mi acciambello lapsus di gheriglio primordiale / sposto la memoria / la tengo esterna, la salvo in distinzione».

La memoria diventa oggetto manipolabile, qualcosa che si può spostare fuori da sé per proteggerla o per non esserne travolti.

Lo underscore di «fisio_logica» rende visibile la scissione tra corpo e pensiero, tra impulso e riflessione in cui la parola si fa anatomia, la pagina diventa luogo di cura.

La prosodia breve, fatta di respiri corti, restituisce la fatica di questo lavoro interiore, la necessità di misurare ogni gesto per non perdere l’equilibrio.

La memoria, esternalizzata, diventa materia poetica: non più archivio, ma oggetto da maneggiare, da spostare, da salvare.

Il silenzio, in questa geografia, non è mai assenza ma materia, argilla di mandelstamiana memoria in cui la parola si forgia; un silenzio materico e palpabile.

Lo si vede in un testo come «shhhh», dove il titolo stesso è un atto performativo, non un mero invito a tacere, ma la messa in scena del momento in cui la parola si inceppa e tuttavia continua a premere.

«poi una mattina ti accorgi / delle orecchie che sbucano dai capelli / come quelle parole che non arrivano mai»

L’immagine è insieme comica e perturbante, e sposta il linguaggio dal piano astratto a quello corporeo.

Le parole che non arrivano si materializzano come organi fuori posto, come se il corpo stesso cercasse di supplire alla mancanza del linguaggio.

La sibilanza del titolo, la morbidezza delle vocali, la semplicità sintattica creano un timbro che è quasi un soffio: il silenzio diventa un luogo di attesa, una camera di risonanza in cui la parola si prepara.

Qui la poesia non è un atto di eloquenza, ma un atto di ascolto: ascoltare ciò che non arriva, ciò che si sottrae, ciò che resta ai margini del dicibile.

Questa attenzione al corpo come superficie di scrittura emerge con forza in un testo come «dove finisce il derma».

Qui la pelle è soglia, limite che registra il mondo e insieme lo respinge.

La penna, altrove descritta come «liscia fluttuante accondiscendente», diventa protesi che estende la pelle sulla pagina: scrivere è un gesto epidermico, un modo di misurare il confine tra sé e il mondo. La ripetizione del verbo «cercare» mostra la natura processuale della scrittura: non un atto compiuto, ma un tentativo continuo di tornare a sé attraverso la parola.

La pagina diventa pelle estesa, e la scrittura è gesto che tenta di ricucire il sé.

La monodia, che dà titolo a uno dei testi più emblematici, è la figura musicale che meglio descrive il movimento della silloge.

«ho riposto ogni limite / il (non) cercare adattazione a renderti sacrario / coltivabile nell'estasi di te sbocconcellato / fattami d'aria cannibale»

Una la voce che si muove come una linea unica che si ripete, si varia, si purifica.

La ripetizione non è ossessione ma chiarificazione: ripetere per capire, ripetere per sopravvivere.

Le parentesi in «(non) cercare» introducono un’ambiguità che è il cuore della poetica: cercare e non cercare coincidono, la ricerca è inevitabile anche quando si tenta di evitarla.

La musicalità del testo — consonanti liquide, vocali aperte — invita alla lettura ad alta voce, come se la poesia stessa chiedesse di essere cantata.

Qui la monodia non è solo figura musicale, ma figura etica: la voce che si ripete è voce che resiste, che non si lascia cancellare dal silenzio.

Il tema della rinascita, che attraversa tutta la raccolta, trova una delle sue formulazioni più intense in «quando tutto si perde smarrisce la destinazione».

«dove si annida la voglia più estrema di un parto di sé / sospeso da braccia segrete monche alla terra»

Il parto è qui metafora di un’auto-generazione che avviene nel vuoto, sostenuta da braccia che proteggono e feriscono.

La rinascita non è promessa ma possibilità: richiede mutilazione, sospensione, perdita.

La prosodia lenta, la morbidezza delle vocali, la costruzione sintattica che si apre e si richiude come un respiro rendono il testo una sorta di culla sonora.

La parola nasce come gesto di cura, come tentativo di dare forma a ciò che non ha ancora forma.

La poesia, in questo senso, è un atto di ostinazione: continuare a nascere anche quando tutto sembra perduto.

La voce di Bragagnini, pur nella sua originalità, si colloca in una genealogia che non è imitazione ma risonanza, e che trova due poli di confronto particolarmente fertili in Antonella Anedda e Amelia Rosselli.

Non si tratta di accostamenti superficiali, ma di affinità profonde che riguardano la concezione stessa della parola poetica, la sua materia sonora, la sua responsabilità etica e la sua capacità di farsi corpo.

In Anedda il silenzio non è un vuoto da colmare ma una sostanza da attraversare: la parola nasce da una pressione interna, da un ascolto che precede il dire.

In Rosselli la frammentazione dell’io non è un espediente formale ma una condizione ontologica: la lingua è corpo ferito, e il corpo è grammatica che si spezza.

Bragagnini sembra muoversi tra questi due poli, raccogliendo da entrambi una tensione che però rielabora in una forma personale, più carsica, più sotterranea, più legata alla gestazione che all’esplosione.

In Anedda, la parola è spesso un taglio netto, una fenditura che apre il reale e lo lascia sanguinare. Basti pensare a un verso come «la parola si spacca come legno», citato in apertura del volume.

È un’immagine che Bragagnini assume come chiave di lettura, come se la frattura fosse la condizione necessaria per far emergere il senso.

La poesia di Anedda lavora per sottrazione, per rarefazione, per incisione: ogni parola è scelta con cura chirurgica, ogni immagine è un frammento di mondo che si offre nella sua crudezza. Bragagnini eredita questa precisione, ma la declina in una forma più fluida, più gocciolante, più legata al movimento carsico che alla fenditura.

Se Anedda incide, Bragagnini scava; se Anedda taglia, Bragagnini erode; se Anedda illumina con un lampo, Bragagnini fa filtrare la luce attraverso strati di silenzio. La differenza è timbrica: Anedda ha un timbro secco, tagliente, mentre Bragagnini predilige un timbro sussurrato, un suono che si forma nel passaggio tra aria e corpo.

Eppure, entrambe condividono la convinzione che la parola debba nascere da un ascolto radicale, da una disponibilità a lasciarsi attraversare dal mondo.

In Rosselli, invece, la lingua è un campo di battaglia: la sintassi si frantuma, il ritmo si spezza, il verso si contorce.

La sua poesia è un corpo che non trova pace, un corpo che si muove per scarti, per balzi, per improvvise accelerazioni. Bragagnini non adotta la stessa violenza sintattica, ma condivide con Rosselli la percezione che l’io sia un’entità instabile, un luogo di passaggio più che un centro.

In un testo come «mi nascondo», la voce si ritrae e si espone nello stesso gesto, come accade spesso nella poesia rosselliana, dove il soggetto è sempre in fuga da se stesso.

La differenza sta nel ritmo: Rosselli procede per accumulo, per sovrapposizione, per stratificazione; Bragagnini procede per sottrazione, per evaporazione, per gocciolio.

Ma entrambe condividono l’idea che la lingua sia un corpo vivo, che la parola sia un atto fisico, che la poesia sia un luogo di resistenza.

Un confronto più serrato emerge se si osservano le scelte metriche e timbriche. Rosselli lavora su un ritmo spezzato, sincopato, dove il verso è spesso lungo, irregolare, attraversato da scarti improvvisi.

Bragagnini, al contrario, predilige versi brevi, sospesi, che si interrompono prima di completare il pensiero.

Ma questa brevità non è minimalismo: è tensione, è trattenimento, è respiro corto. In un verso come «sposto la memoria / la tengo esterna, la salvo in distinzione», la pausa tra i due versi è un gesto corporeo: la memoria viene spostata, fisicamente, da un luogo all’altro.

In Rosselli, un gesto simile sarebbe espresso con una sintassi più convulsa, più franta; in Bragagnini, la frattura è silenziosa, quasi impercettibile, ma non meno intensa.

Anche sul piano lessicale emergono affinità e differenze.

Anedda lavora spesso con un lessico concreto, quotidiano, che però assume una densità simbolica attraverso il contesto.

Bragagnini fa lo stesso: la penna, il vetro, la pelle, l’olio sono oggetti quotidiani che diventano simboli di stati interiori.

Ma mentre Anedda tende a isolare l’immagine, a metterla sotto una luce cruda, Bragagnini la lascia emergere dal buio, come se fosse una forma che si rivela solo per un attimo.

Rosselli, invece, usa un lessico più tecnico, più astratto, più legato alla percezione del corpo come macchina. Bragagnini non segue questa strada, ma condivide con Rosselli la percezione che il corpo sia un luogo di scrittura, che la pelle sia una pagina, che la parola sia un gesto fisico.

Il confronto più profondo, tuttavia, riguarda la concezione della voce.

In Anedda, la voce è spesso una voce che osserva, che registra, che incide. In Rosselli, la voce è una voce che lotta, che si contorce, che cerca di emergere dal caos.

In Bragagnini, la voce è una voce che scava, che si insinua, che risale dal sottosuolo. È una voce carsica, una voce che si forma nel silenzio e che risale solo quando è pronta.

È una voce che non pretende di dire tutto, ma che cerca di dire ciò che può essere detto. È una voce che non cerca la verità, ma che cerca una forma di chiarezza, una forma di limpidezza che non è trasparenza ma resistenza.

In questo senso, Bragagnini si colloca tra Anedda e Rosselli, ma non come punto intermedio: come punto di fuga. Da Anedda eredita la precisione, la cura del dettaglio, la capacità di trasformare il quotidiano in materia poetica. Da Rosselli eredita la percezione dell’io come entità instabile, la consapevolezza che la lingua è un corpo vivo, la tensione verso l’ellissi.

Ma la sua voce è diversa, più sotterranea, più lenta, più legata al processo che al risultato.

È una voce che non incide e non esplode, ma che scava, che erode, che gocciola. È una voce che non cerca di dominare il silenzio, ma che lo abita. È una voce che non cerca di sanare il dolore, ma che lo ascolta. È una voce che non cerca di spiegare il mondo, ma che lo attraversa.

Concludendo si può ben dire che Terra Nullius è un libro che chiede tempo, ascolto, disponibilità a farsi attraversare.

La pagina va letta come partitura: le pause, i segni, le ripetizioni sono note che vanno interpretate. Chi accetta questo patto scopre una poesia che non cerca di spiegare il mondo ma di abitarlo; che non pretende di sanare il dolore ma di renderlo udibile; che non si accontenta di immagini facili ma lavora per condensazione, per gocciolio, per scavo.

La terra di nessuno, così praticata, si rivela luogo possibile di ritorno e di rinascita: non un deserto sterile ma un laboratorio di parola dove il vuoto diventa spazio di nascita.

Per la Redazione de Le parole di Fedro

il caporedattore - Sergio Daniele Donati

NOTIZE BIBIBLIOGRAFICHE TRATTE DAL LIBRO

Doris Emilia Bragagnini nata in provincia di Udine dove tuttora risiede è presente in riviste letterarie cartacee e online, antologie e poemetti collettivi, in numerosi accreditati lit-blog.

Co-curatrice di “Neobar”, redattrice nel “Giardino dei poeti”, sostiene la divulgazione poetica con note di lettura e prefazioni. Suoi testi sono stati tradotti in inglese, spagnolo e rumeno.

Il suo libro d’esordio è “Oltreverso” (Zona ed. 2012) prefazione di Augusto Benemeglio, seguito da “Claustrofonia” (Ladolfi ed. 2018) prefazione di Plinio Perilli, postfazione di Laura Caccia, segnalato al Premio Lorenzo Montano (2019), segnalato al Premio Bologna in Lettere (2019), selezionato tra i finalisti al Premio Pagliarani 2019, segnalato al Premio Umbertide xxv Aprile (2020), nella rosa dei venti finalisti al Premio Rilke 2023.

Finalista con “Terra Nullius” sezione – Una poesia inedita – al Premio Lorenzo Montano 2020. Finalista con “Shhhh” sezione – Una poesia inedita – al Bologna In Lettere 2021. Finalista con la poesia “Apotema di” al Premio Lorenzo Montano 2022.

Segnalazione speciale per la silloge inedita “Terra Nullius” al Premio Lorenzo Montano 2023, seconda classificata al Premio Renato Giorgi 2023. Per Editura Cosmopoli, traduzione in lingua rumena di Alexandru Macadan, esce nel 2023 la plaquette bilingue “Umbra Răsturnată/L’ombra rovesciata”. Finalista con la silloge inedita “Terra Nullius” al Premio Lorenzo Montano 2024. Numerosi gli articoli rintracciabili in rete di autori e critici che si sono occupati della sua poesia.

(Redazione) - Poesie inedite di Marco Candela - nota critica di Sergio Daniele Donati

2026-04-09T15:00:00.013+02:00

Sei testi inediti, brevi e intensi, firmati da Marco Candela.

Non formano una raccolta organica, ma un blocco compatto di voce poetica matura, originale e profondamente coinvolgente.

Il centro di gravità è uno solo: la cura di sé come atto quotidiano, luminoso e necessario, capace di trasformare la vita di tutti i giorni in poesia viva, autentica e irresistibile.

In Elettroshockterapia il tono è cinico e lucidissimo, ma anche straordinariamente efficace: la sala d’attesa, il paziente che si autodiagnostica, il farmacista che “spaccia” il principio attivo. In pochi versi Candela smonta con maestria l’intero meccanismo della psichiatria contemporanea e lo rende insieme tragico, grottesco e memorabile. Una vera botta di poesia.

La luna e i gusci vuoti cambia registro con eleganza e leggerezza: la luna che esce dall’uovo come pulcino o come frittata è un’immagine gustosa, fresca, piena di ironia tenera. Sembra un gioco, eppure nasconde una frecciata dolcissima sulla poesia stessa: piace a tutti, ma nessuno ha il coraggio di confessarlo. Delizioso e profondo al tempo stesso.

Quotidiana purificazione è probabilmente il capolavoro del gruppo. Lo specchio appannato, l’aureola tracciata col dito nella condensa, gli occhiali sfocati, il corpo che non riesce mai a mettersi a fuoco: il rito mattutino (balsamo, schiuma, dentifricio) diventa una liturgia laica e spettrale di rara bellezza. Candela prende il gesto più banale del mondo e lo trasforma in epica senza una virgola di retorica. Atmosfera perfetta, emozione purissima.

Fiori per i vivi porta un calore umano che resta impresso nel cuore. La signora che esce serena dal cimitero e decide di portare i fiori ai vivi invece che ai morti è una figura indimenticabile. Il pensiero strambo sui sanpietrini di San Pietroburgo, la risata, le chiavi cercate nella borsa: sembra una piccola scena di vita rubata, eppure è poesia purissima, piena di grazia e di umanità.

Punti di vista è un virtuosismo brillante sulla parola “punto” in tutte le sue accezioni. Sembra un gioco di parole napoletano, furbo e leggero, ma sotto sotto è una dichiarazione di resa e di resistenza insieme: «Perdo ai punti, perciò punto tutto sulla simpatia». Disarmante e geniale.

Chiude Terapia dell’urlo primordiale, il testo più crudo e potente. L’attacco di panico descritto senza filtri («mi esplode il cuore in petto / ma non muoio, eppure decedo / da me stesso innumerevoli volte»), le quattro gocce, la notte più lunga: qui non c’è ironia a fare da scudo, solo sincerità nuda che commuove e conquista. Un finale che resta dentro.

Nel complesso questi inediti mostrano un poeta che sa esattamente cosa sta facendo. Candela affronta con coraggio e maestria la complessità del proprio mondo interiore e la trasforma in poesia potente, concreta, stradale, napoletana fino al midollo, capace di essere feroce e tenera nello stesso respiro.

Per la Redazione de Le parole di Fedro

il caporedattore - Sergio Daniele Donati

INEDITI (2026)

elettroshockterapia

Alla dottoressa che stamattina
mi ha prelevato il sangue
nel laboratorio sotto casa, vorrei
raccontare di tutti i buchi
nel mio cuore e del perché
è rosso il colore dell'estintore.

Vorrei dimostrare, a chi con me
aspetta in questa sala d'attesa,
perché l'elettroshockterapia
è una prassi che sta prendendo
piede, efficace per debellare il male
che attanaglia corpo e anima.

L'autopsia psicologica è la corretta
profilassi da seguire nella stragrande
maggioranza dei casi:
il paziente fa la diagnosi, il medico
concorda la cura e il farmacista
spaccia il principio attivo.

*

la luna e i gusci vuoti

La luna fuoriesce
dal guscio rotto di un uovo:
a volte pulcino e a volte
frittata gialla da assaporare
in mezzo al pane.
La poesia è gustosa come
questo piatto semplice:
piace a tutti ma nessuno
ha il coraggio di confessarlo.

*

quotidiana purificazione

Lo specchio appannato
nella stanza da bagno
restituisce di me un'immagine
avvolta in una luce spettrale.

Con un dito traccio sulla
condensa una serie di linee
a mano libera: un'aureola
che ritrovo tra i denti del pettine.

Anche con gli occhiali,
a loro volta sfocati,
non ho la possibilità di definire
i contorni sgraziati del mio corpo.

Balsamo, schiuma da barba,
dentifricio e sapone:
alchemiche misture per un rito
di quotidiana purificazione.

*
fiori per i vivi

Porta i fiori ai vivi
una signora che esce
serena dal cimitero.

Freschi e profumati:
perché condannarli
su una triste tomba?

Sanpietrini divelti sotto
l'effigie di San Pietro
a San Pietroburgo,

ride per questo pensiero
strambo e poi cerca
le chiavi nella borsa.

Non ha mai perso nulla,
neppure un ombrello
su un autobus affollato.

*
punti di vista

Mi sono punto con la punta
della matita, proprio sulla punta
della lingua mentre decidevo
tra il punto o il punto e virgola.

Mi chiedi: "A che punto stai?"
Sono punto e a capo, al punto
di rottura. Perdo ai punti, perciò
punto tutto sulla simpatia.

*
terapia dell’urlo primordiale

Durante un attacco di panico
sento il mondo scricchiolare:
un vociare intenso dentro e fuori
il mio corpo supino sul letto.

Non ho sonno, non sbadiglio,
mi esplode il cuore in petto
ma non muoio, eppure decedo
da me stesso innumerevoli volte.

Quattro gocce e un po' d'acqua:
a rilascio lento, ecco fare subito
miracoloso effetto la mistura
dell'impronunciabile ritrovato.

Beneficio contro maleficio,
dipendenza contro astinenza:
terapia dell’urlo primordiale
nel cuore della notte più lunga.

Dice di sé l’autore

Mi chiamo Marco Candela, sono nato il 12/4/77 a Napoli e sono un ex edicolante.

All'attivo non ho pubblicazioni con case editrici, ma molte mie poesie sono apparse sulla rivista Poesia di Crocetti Editore (n. 221, 228 e 255), nella rubrica Dialoghi in Versi di Maurizio Cucchi, nelle varie rubriche La Bottega della Poesia del quotidiano La Repubblica (Napoli, Roma, Milano e Torino) gestite da Eugenio Lucrezi, Gilda Policastro, Maurizio Cucchi e Gian Luca Favetto, sui Blog Rai Poesia di Luigia Sorrentino, Il Tasto Giallo di Rosanna Frattaruolo e Farapoesia di Luca Ariano, sui siti, Atelier, Mosse di Seppia, Poeti Oggi, Poesia Ultracontemporanea, L’Altrove - Appunti di poesia, L'Asterorosso a cura di Isabella Bignozzi e Francesca Serragnoli e sulla pagina di Homo Scrivens e nelle newsletter del Corriere della sera di Luca Mastrantonio. Insieme ad altri autori, sono stato tra i finalisti del Sunday Poets, manifestazione indetta da La Stampa all'interno del Salone del Libro nel 2017.

In cartaceo invece ho pubblicazioni nelle raccolte di Cafè vol. VI promosso dalla Rivista Letteraria Mosse di Seppia e una mia poesia sul vino, insieme ad altre tre di altri autori, sono state selezionate per la pubblicate nella raccolta “Parole e Segni di Vita” dall’Associazione Culturale Versante. Una mia poesia è stata tradotta in spagnolo dalla pagina Centro Cultural Tina Modotti da Antonio Nazzaro.

Gestisco tre pagine Facebook: I Libro-Compulsivi dedicata alle news, recensioni e curiosità sul mondo dei libri, Associazione Culturale l'Olivo Saraceno (in coppia con la poetessa Rosanna Bazzano) e Hamelin Linguaggio Poetico (da solo) entrambe dedicate alla poesia.

(Redazione) - “Approdi” - nota critica a L’Atalante di Stefano Raimondi (Valigerosse Editore, 2024) di Sergio Daniele Donati

2026-04-08T11:06:00.006+02:00

L’Atalante di Stefano Raimondi, edito da Valigerosse nel 2024, chiude con la maturità di un approdo necessario la Trilogia dell’abbandono, avviata vent’anni prima e proseguita attraverso Per restare fedeli e Il cane di Giacometti.

Il titolo, tratto dal film di Jean Vigo del 1934, non rappresenta mera citazione ornamentale ma vera e propria bussola lirica: la chiatta sulla Senna, il bacio subacqueo che rivela l’amato, il ritorno promesso eppure sempre differito diventano la grammatica stessa della raccolta.

L’acqua non è sfondo né metafora accessoria; è sostanza, respiro trattenuto, perdono fisico, promessa stretta come salvagente contro la deriva del silenzio.

Fin dal prologo – Anche le parole aprono i loro cerchi per tenere – si annuncia il gesto centrale del libro: le parole non descrivono, tengono, resistono, si fanno corpo contro l’affanno.

Da qui si dipana un discorso che trasforma l’abbandono della trilogia in immersione feconda, in fiducia verso i fondali della vita.

Il lettore entra subito in un paesaggio insieme intimo e cosmico, dove Ci sono sogni che a vederli fanno stare bene, altri per raccontarli, bisogna avere l’acqua intorno.

Il mare penetra i versi come sale, cicatrice, memoria fisica: Lo dicevi saltando, avendo paura, coprendoti gli occhi con il mare. L’abbandono non è più soltanto ferita dell’io, come nelle opere precedenti, ma condizione necessaria per la risalita.

Il perdono pertanto si configura come atto nautico, infantile e abissale insieme: I perdoni si chiamano per nome: / si tengono vicini come le barchette / - inseguite nelle vasche dai bambini - / che si allontanano, si sgridano / che si guardano nei cerchi perdonarsi / come da rotte fuoribordo / scendere, scendere e non sai più / se aspettarle dall’altra parte / o credere ai fondali. La ripetizione scendere, scendere è onomatopeica dell’immersione, del respiro che si trattiene prima di ogni possibile risalita; l’alternativa tra superficie e profondità definisce l’intera poetica.

Il lessico è deliberatamente tattile, corporeo, ancora una volta nautico.

I verbi tenersi, tengono, si tengono ricorrono con insistenza quasi liturgica, configurando amore e perdono come resistenza fisica contro la corrente: Si tengono le parole strette come salvagenti, Si tengono ferme le nostre identiche paure, Teniamoci a forza di tutto / come quando si nuota con il mare intorno, con l’affanno.

È una poesia che si fa con le mani, con il fiato, con il sale sulla pelle. Il campo semantico duale – acqua/sale/respiro da una parte, tenersi/si tengono/si fanno dall’altra – trasforma l’esistenza in ontologia liquida: si esiste solo immergendosi.

L’analisi timbrica e sonora rivela una tessitura straordinariamente calibrata, dove il suono non accompagna ma è il senso.

Le sibilanti /s/ e /ʃ/ dominano con ossessione acquatica – sale, scompare, silenzio, salvagenti, sbandate, fondali – evocando lo sciabordio costante, il sussurro dell’acqua che erode e conserva. Le nasali /m/ e /n/ unite alle liquide /l/ e /r/ creano un effetto di immersione prolungata: fondali nei polmoni, bracciate controcorrente, bolla d’aria.

Le vocali aperte /a/ e /o/ dilatano i momenti di apertura emotiva e di fiducia (come quel bacio d’acqua, bolla d’aria, respiro tolto in più), mentre le chiuse /i/ ed /e/ stringono la tensione del taglio, della cicatrice, del respiro sospeso (taglio della carta, cicatrici, capogiro).

Allitterazioni e assonanze si rincorrono con precisione quasi musicale: la sequenza si tengono genera una litania laica che scandisce l’intero libro, mentre le ripetizioni anaforiche (Ci sono…, Si fanno…, Si tengono…) mimano il moto ondoso, il ritorno ciclico della marea.

Il ritmo è libero eppure profondamente respiratorio: sequenze anapestiche e dattiliche riproducono il rollio delle onde (Si tengono le parole / strette come salvagenti), gli enjambement spezzano il verso proprio mentre il testo parla di respiro tolto, di capogiro, di bracciate controcorrente, creando una prosodia che costringe il lettore a trattenere il fiato insieme al poeta.

Le strofe brevi (spesso quattro-otto versi) funzionano come singole onde: si alzano, si frangono, lasciano un respiro tolto in più, da benedire.

In questo tessuto sonoro il silenzio non è assenza ma sostanza: è il fondo su cui poggia ogni suono, come i fondali in cui si crede.

Nella seconda sezione, Tenersi vicini alle promesse, il discorso si fa più intimo e dialogico. L’amore diventa patto quotidiano, educazione reciproca: Si educano gli amori - mi dicevi - / si educano a resistere / o a guardarsi dalla parte / che non si può mentire. Le mappe di città lasciate con le mani, i tagli della carta che tolgono il nome alla via, diventano metafore di un’esistenza che si orienta solo attraverso l’altro. Il tempo si fa promessa che resiste, tenuta rasenti come il braciere chiuso di notte: Tenersi rasenti alle promesse. / Chiudere il braciere. / Sapere delle ceneri calde. Il buio entra nella gola, le mani si cercano nel vuoto di un abbraccio, trasformando l’assenza in prossimità fisica.

Qui la tessitura sonora si fa più calda, più vocale: le /a/ e /o/ si dilatano nei momenti di confidenza, mentre le sibilanti si attenuano per lasciare spazio a un ritmo più lento, quasi notturno, che accompagna il sì detto di soppiatto: a sangue.

Il culmine lirico arriva nella terza sezione, Il bacio d’acqua, dove la citazione di Vigo – Non sai che sott’acqua si vede la persona che ami? – si fa imperativo erotico e ontologico: Baciami con la bocca esatta / quella nuova dell’acqua, baciami / - mi dici - per trattenermi / come per iniziare.

Il bacio subacqueo fonde arresto e nuovo inizio; i cerchi nell’acqua, i riverberi lenti, i desideri gettati ad occhi serrati diventano linguaggio del desiderio che si rinnova.

La sensualità è concreta, mai astratta: una carnalità acquatica dove il corpo si misura con l’elemento che lo rivela e lo salva.

La sonorità si fa qui più liquida e sensuale, con un aumento delle liquide /l/ e /r/ (riverberi, lenti, lancio, desiderio) che mimano il propagarsi delle onde concentriche.

È nella quarta sezione, È questo il tempo, la mandorla meno buia, che la trilogia trova la sua risoluzione più profonda e commovente. Il tempo non è più soltanto deriva ma attesa generazionale, passaggio dal tu amoroso al lui del figlio. Il poemetto centrale recita: Toglimi questo tempo / e tutta l’età per non restare solo / senza continuare. / Restare qui in attesa di un figlio / di qualcosa che cambi… / Ma una spinta arriva e tutto / si equilibra: le ruote restano diritte / così come la strada e il mondo / sembra un altro.

L’immagine delle rotelle tolte dalla bicicletta è di una precisione straordinaria: il figlio equilibra la deriva, trasforma la paura in spinta, la solitudine in un altro e un altro ancora.

L’acqua, che prima era fondale da credere o bacio da ricevere, diventa fiume che si lascia spostare, che accoglie il cambiamento.

La sezione prosegue con meditazioni sui tempi d’acqua e tempi di grano, sui padri che si spiegano a colpi di figli, di reni, sull’allevare qualcuno che duri, che resti, che faccia / qualcos’altro delle nostre ossa.

Il bambino che guarda verso l’alto: infinito dal bordo dello scivolo senza scale chiude il cerchio con una tenerezza guadagnata attraverso tutto il percorso dell’abbandono.

La sonorità si apre ulteriormente: le vocali aperte si moltiplicano, il ritmo si fa più narrativo e disteso, come un respiro finalmente rilasciato dopo lunga immersione.

Dal punto di vista stilistico Raimondi dialoga con una tradizione illustre senza mai imitarla pedissequamente, e i raffronti mettono in luce sia similitudini sia differenze feconde.

Con Vittorio Sereni – di cui è profondo studioso – condivide la centralità del silenzio e del paesaggio come sguardo estremo, ma mentre Sereni resta più reticente, urbano e segnato dall’ironia del dopoguerra, Raimondi è più corporeo, più mediterraneo, più fiducioso nella possibilità del ritorno e del perdono fisico.

Con Giorgio Caproni ha in comune il gusto per la durezza delle parole che trattiene i muri (È la durezza delle parole, a volte / a trattenere i muri), eppure Caproni è più frammentario e metafisico, incline all’enigma; Raimondi è più narrativo, più dialogico, più radicato nel gesto quotidiano e nel corpo che nuota.

Eugenio Montale fornisce invece al poeta Raimondi gli oggetti – il bicchiere quasi vuoto, le boe girate piano, le carte nella corrente – ma Raimondi li anima di una speranza che Montale raramente concede, sostituendo al pessimismo montaliano una fiducia guadagnata nell’immersione. Si avverte anche un’eco rovesciata di Giovanni Pascoli: il bambino non è più vittima di una ferita irrimediabile ma promessa di continuità, di un altro e un altro ancora.

Con Andrea Zanzotto dialoga nella sensualità del corpo-paesaggio, ma senza la stratificazione dialettale e cosmica; Raimondi resta più terrestre, più intimo, più ancorato al respiro condiviso.

Tra i contemporanei, la precisione del dettaglio e la prosodia respiratoria ricordano Valerio Magrelli, ma mentre Magrelli è più ironico e metapoetico, Raimondi è più lirico e fiducioso nell’atto di tenersi. Internazionalmente il riferimento a Vigo richiama la poesia francese del Novecento (Supervielle, Éluard) e, per la tematica dell’immersione e del perdono, certi testi di Yves Bonnefoy o Philippe Jaccottet; tuttavia Raimondi conserva una carnalità più italiana, più terrestre, meno astratta.

Diversamente da Paul Celan, la cui ferita resta spesso irrimediabile e muta, Raimondi crede ancora nella storia che si avveri e nel perdono come atto possibile, ripetibile, fisico.

La costellazione poetica che si può riferire essere in dialogo con Raimondi – lo vedete bene –è davvero vasta e importante.

Concludendo, L’Atalante, quindi, non è soltanto il culmine di una trilogia: è un libro che interroga con urgenza e rigore la possibilità stessa della poesia oggi. In un panorama italiano spesso tentato dall’astrazione concettuale o dall’autobiografismo esibito, Raimondi offre una voce di grande rigore formale e di profonda umanità. L’acqua non lava i dolori: li rivela. Il perdono non cancella le ferite: le tiene vicine come barchette che si guardano nei cerchi. La promessa non garantisce il ritorno: lo rende possibile attraverso l’immersione. L’abbandono, infine, non è fine ma condizione per continuare, per diventare più grande / e un altro e un altro ancora. La poesia, qui, diventa atto di resistenza tenera e feroce: tenersi vicini alle promesse, credere ai fondali, baciare con la bocca esatta dell’acqua. E continuare.

Leggerlo significa immergersi con il poeta, trattenere il respiro, fidarsi del fondo e risalire con un respiro tolto in più, da benedire. È questa la grazia rara di L’Atalante: una poesia che non consola ma accompagna, che non risolve ma equilibra, che non chiude il cerchio ma lo riapre ogni volta che si torna alla pagina, come si torna alla riva dopo una nuotata lunga, con la consapevolezza che il mare è ancora lì e che vale la pena di entrarci di nuovo. In un’epoca di frammenti e rumori, Stefano Raimondi ci ricorda che la poesia può ancora essere navigazione precisa, preghiera laica, attesa feconda. Opera di alto valore nella poesia italiana contemporanea, destinata a durare.

Per la Redazione de Le parole di Fedro

il caporedattore - Sergio Daniele Donati

NOTIZIE BIOBILIOGRAFICHE TRATTE DAL SITO DELL’EDITORE

Stefano Raimondi (Milano, 1964) è poeta e critico letterario.

Ha pubblicato Una lettura d’anni, in Poesia Contemporanea. Settimo quaderno italiano (Marcos y Marcos 2001); La città dell’orto (Casagrande, 2002; La vita felice, 2021); Il mare dietro l’autostrada (Lietocolle, 2005); Interni con finestre (La Vita Felice, 2009); Per restare fedeli (Transeuropa, 2013); Soltanto vive. 59 Monologhi (Mimesis, 2016); Il cane di Giacometti (Marcos y Marcos, 2017); Il sogno di Giuseppe (Amos, 2019); Storie per taccuino piccolo piccolo (Scalpendi Editore, 2022); L’Antigone. Recitativo per voce sola (Mimesis, 2023). È inoltre autore di: La “Frontiera”di Vittorio Sereni. Una vicenda poetica (1935-1941) (Unicopli, 2000); Il male del reticolato. Lo sguardo estremo nella poesia di Vittorio Sereni e René Char (Cuem, 2007); Portatori di silenzio (Mimesis, 2012).

Suoi testi sono apparsi su «Nuovi Argomenti» (2000, 2004) e nell’«Almanacco dello Specchio» (Mondadori, 2006).

Curatore del ciclo d’incontri «Parole Urbane», svolge inoltre attività docenza presso la Libera Università dell’Autobiografia di Anghiari e la Scuola di scrittura Belleville.

È inoltre tra i fondatori dell’Accademia del Silenzio e di LABB – Laboratorio Permanente sui luoghi dell’abbandono (Università degli Studi di Milano).

(Redazione) - Metricamente (Prontuario di sopravvivenza metrica) - 06 - Le donne, i cavallier, l’arme e l’ottave…

2026-04-02T07:00:00.003+02:00

Di Ester Guglielmino

Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori,
le cortesie, l’audaci imprese io canto,
che furo al tempo che passaro i Mori
d’Africa il mare, e in Francia nocquer tanto,
seguendo l’ire e i giovenil furori
d’Agramante lor re, che si diè vanto
di vendicar la morte di Troiano
sopra re Carlo imperator romano.

Dirò d’Orlando in un medesmo tratto
cosa non detta in prosa mai, né in rima:
che per amor venne in furore e matto,
d’uom che sì saggio era stimato prima;
se da colei che tal quasi m’ha fatto,
che ‘l poco ingegno ad or ad or mi lima,
me ne sarà però tanto concesso,
che mi basti a finir quanto ho promesso.

Ludovico Ariosto, Orlando furioso, I

Ed ebbe certo a finir quanto promesso Ludovico Ariosto se ancora oggi, a più di cinquecento anni di distanza, il proemio dell’Orlando Furioso continua a essere non solo uno degli incipit più famosi della letteratura italiana ma anche uno dei più rappresentativi nel mostrare come un’opera possa, fin da subito, dichiarare le proprie intenzioni di contenuto e stile. E per comprovare la veridicità di tale affermazione basta partire da una rapida analisi di queste due ottave. Nella prima, il “canto” iniziale si configura come termine tecnico della tradizione epica colta - dal “cantami, o dea” dei poemi omerici al “cano” latino che apre l’Eneide virgiliana (“arma virumque cano”) - e allinea questi primi versi a uno stile volutamente alto e solenne, dilatandone la magnificenza grazie col ricorso agli enjambement e a una dotta, pur non notissima, citazione dantesca (“le donne e’ cavalier, li affanni e li agi/ che ne ‘nvogliava amore e cortesia” recitano i vv.109-110, nel XIV del Purgatorio). Nella seconda ottava, invece, assistiamo a un tanto meditato quanto significativo cambiamento di stile: sul piano sintattico il tono si abbassa, creando una sostanziale coincidenza tra lunghezza metrica e periodare, mentre sul piano lessicale quel “matto” suona chiaramente di uso colloquiale e quell’ “or ad or mi lima” serve a imprimere un’improvvisa sferzata ironica all’atmosfera generale. Insomma, forse Ariosto ci vuol dire che il suo poema impiegherà l’ottava in maniera assai diversa da quanti l’avevano utilizzata prima; una dichiarazione programmatica, questa, mantenuta fin dalla prima rima.

Appare necessario, quindi, procedere a ritroso per tentare di ricostruire, in breve, quale fosse stata fino ad allora l’evoluzione dell’ottava in qualità di schema metrico abituale della poesia narrativa, in generale, e del genere romanzesco-cavalleresco, in particolare.

Intanto, iniziamo col dire che, nella poesia italiana, l’ottava è una strofa composta da otto endecasillabi e che essa, assieme alla terzina, è la forma metrica fondamentale cui si appoggia la tradizione narrativa in versi. Ne esistono due varianti principali: se gli endecasillabi formano quattro coppie a rima alternata, secondo lo schema AB.AB.AB.AB., si parla di ottava siciliana, schema usato prevalentemente in ambito lirico; se, invece, gli endecasillabi sono disposti in tre coppie con rima alternata e una finale a rima baciata, secondo lo schema AB.AB.AB.CC., si parla di ottava toscana o ottava rima o semplicemente stanza.

Tra le due varianti, quella siciliana viene concordemente considerata la più antica. È assai probabile che essa si sia sviluppata da una originaria strofa tetrastica monorima con rimalmezzo, una tipologia di struttura assai diffusa nella tradizione popolare del Sud Italia. Di tradizione più colta sarebbe al contrario la seconda, che si ritiene sia stata un’evoluzione dello schema AAAB, tipico dell’antica poesia destinata alla danza.

Secondo un’idea assai diffusa l’ottava sarebbe stata un’invenzione di Boccaccio, poi rapidamente passata a un largo uso popolare; tuttavia, resta abbastanza probabile anche il contrario ossia che Boccaccio sia solo stato il primo a portarla in letteratura, derivandola egli stesso dall’uso popolare. A ogni modo, le prime attestazioni dell’ottava toscana risalgono al secondo quarto del Trecento sia in alcuni cantari anonimi sia, più o meno contemporaneamente, nelle opere boccacciane giovanili come il Filostrato, il Teseida, il Ninfale fiesolano. Tra queste la testimonianza più antica sarebbe ravvisabile nel Filostrato, risalente al 1336; parallelamente, il cantare più antico a contendergli il primato nell’uso di questo metro sarebbe quello famoso di Fiorio e Biancifiore, il cui primo manoscritto disponibile risale al 1343, ma che non sembra improbabile sia stato ricopiato da un manoscritto anteriore ormai andato perduto. In ogni caso, l’ottava pur recente di Boccaccio appare, nella sua levigatezza formale, già come esito di una lunga gestazione:

Tu donna se’ la luce chiara e bella,

per cui nel tenebroso mondo accorto
vivo; tu se’ la tramontana stella
la qual’io seguo per venire al porto;
ancora di salute tu se’ quella
che se’ tutto il mio bene e ’l mio conforto;
tu mi se’ Giove, tu mi sei Apollo,
tu se’ mia musa, io l’ho provato e sollo.

Boccaccio, Filostrato, I, 2

E per inseguire ancora tale gestazione - alla stregua d’un novello Sacripante la bella Angelica impaurita - dobbiamo arretrare d’un passo ulteriore fino a toccare le origini stesse della letteratura europea occidentale. Le tradizioni carolingia e bretone o, per dirla in soldoni, le avventure di Carlo Magno e di re Artù avevano spopolato dal XII secolo in poi nell’area franco-occitanica e non solo, ma quando a partire dalla fine del tredicesimo secolo valicarono le Alpi si trovarono di necessità a rimodulare lingua e ambientazione, dando vita in pieno Trecento alla cosiddetta letteratura franco-veneta che, pur mantenendo in buona sostanza le leggende carolingie e bretoni inalterate, le cantava in una nuova lingua volgare a metà fra il francese e gli idiomi veneto-padani. Da questi luoghi la produzione cavalleresca sarebbe ben presto scesa in Toscana, assumendone il volgare autoctono come ulteriore idioma e la prosa come modalità di espressione. Ed è proprio nell’anello successivo di questa catena che subentrerà, inaspettata, l’ottava. Il merito va certamente attribuito alla fascinazione della materia cavalleresca, presto divenuta oggetto, a livello sia colto che popolare, di fortunate e richiestissime recitazioni pubbliche che assunsero il nome di cantari. Il canterino o cantimpanca (ossia il cantore posto dritto su una panca) metteva in rima e decantava a voce le stesse storie che avevano trovato nei romanzi cavallereschi un’espressione scritta. Ad esempio, Andrea da Barberino, che era stato il più famoso e prolifico scrittore di romanzi in prosa, si reinventò pure come cantore girovago, trasponendo in ottave recitate quanto aveva già affidato alla scrittura. I cantori erano veri e propri performers o, se preferite, solo discendenti dei molto più antichi aedi e rapsodi, che, in un mondo privo di mezzi di comunicazione e con livelli di alfabetizzazione pressoché inesistenti, svolgevano con successo un’operazione di divulgazione culturale di portata fondamentale. Perciò si può immaginare che la grande fortuna dell’opera di Boccaccio da un lato e la sempre più capillare diffusione dei cantari di piazza dall’altro decretarono congiuntamente la fortuna dell’ottava come strumento di espressione della poesia narrativa italiana, tanto che nel corso del Quattrocento l’ottava si diffuse in gran parte dello stivale, sostituendo gradualmente le forme metriche concorrenti. Alla fine del secolo l’ottava era non meno necessaria al genere cavalleresco di quanto non lo fossero i cavalieri, le spade e le tenzoni. Sarà questa stessa materia e quest’atmosfera a informare di sé i poemi letterari di Luigi Pulci e di Matteo Maria Boiardo, immediati precursori dell’Ariosto. Il Morgante e l’Orlando innamorato sanciscono definitivamente il prestigio dell’ottava toscana come metro di diffusione dei contenuti epico-cavallereschi.

112
Giunto Morgante un dì in su ’n un crocicchio,
uscito d’una valle in un gran bosco,
vide venir di lungi, per ispicchio,
un uom che in volto parea tutto fosco.
Dètte del capo del battaglio un picchio
in terra, e disse: «Costui non conosco»;
e posesi a sedere in su ’n un sasso,
tanto che questo capitòe al passo.

Luigi Pulci, Morgante, XVIII, 112

I
Signori e cavallier che ve adunati
Per odir cose dilettose e nove,
Stati attenti e quïeti, ed ascoltati
La bella istoria che ’l mio canto muove;
E vedereti i gesti smisurati,
L’alta fatica e le mirabil prove
Che fece il franco Orlando per amore
Nel tempo del re Carlo imperatore.

Matteo Maria Boiardo, Orlando innamorato, I

Tuttavia, è bene ricordare che non solo nel genere romanzesco primeggia l’ottava, essa è ampiamente attestata anche nella poesia drammatica, come le sacre rappresentazioni, e nell’Orfeo di Angelo Poliziano. A decretarne il successo in quest’altro ambito dovette contribuire molto la musicalità dello schema, che ben si adattava sia alla recitazione che al canto. Infatti, l’ottava riscuoterà grande successo, con il nome di strambotto o rispetto, nella poesia per musica del Quattrocento, dove verrà usata come ottava isolata o al massimo organizzata in serie strofiche col nome di rispetti continuati, come la Nencia da Barberino di Lorenzo de’ Medici che resta uno degli esempi più famosi:

Non vidi mai fanciulla tanto onesta,
né tanto saviamente rilevata;
non vidi mai la più leggiadra testa,
né sì lucente, né sì ben quadrata;
con quelle ciglia che pare una festa,
quand'ella l'alza ched ella me guata;
entro quel mezzo è 'l naso tanto bello,
che par proprio bucato col succhiello.

Lorenzo de’ Medici, Nencia da Barberino, III

Con l’ingresso del Cinquecento però l’uso dell’ottava verrà definitivamente condizionato dal modello ariostesco, orientandosi verso la variante toscana di argomento eroico-cavalleresco. Tuttavia, l’ottava ariostesca non si limita solo a sancire il trionfo di una lunga tradizione ma, con la portata delle sue scelte linguistico-stilistiche, si spinge nell’ambito dell’innovazione sostanziale. Per Pulci l’ottava era stato uno strumento agile posto al servizio della sperimentazione linguistica; per Boiardo aveva costituito una sorta di contenitore, con struttura sintattica in larga misura autonoma e con ritmo della narrazione indipendente da quello della strofa. Nel raccogliere e consacrare al meglio questa tradizione, Ariosto dà vita a quella che concordemente è stata definita ‘ottava d’oro’ ossia una struttura basata su una quasi perfetta coincidenza tra piano metrico e sintattico: la strofa ariostesca coincide di solito con il periodo e il periodo di solito coincide, sul piano del contenuto, con un’immagine ben definita o con un concetto ben individuato. Insomma, nella sua ricerca metrica la struttura cessa di essere impalcatura esterna e diventa organizzazione formale funzionale al contenuto. Nell’Orlando furioso ogni elemento linguistico e stilistico si lascia felicemente trascinare nel flusso ininterrotto della quête, si tinge di suspence nella sospensione calcolata dell’entrelacement: l’ottava è lo scalpiccio degli zoccoli in questa corsa, è la musica infinita della vita in balia del tempo e del destino. Giulio Ferroni (ma non solo lui!) ha più volte parlato della compresenza, nel Furioso, di spinte centripete che tendono verso il controllo e la perfezione formale e spinte centrifughe che tendono invece verso la dissoluzione degli schemi e la deformazione ironica. Inutile chiedersi quale delle due tensioni interne sopravanzi l’altra, perché la formula vincente sta proprio nell’opera costante e paziente di contemperazione. Dinnanzi a un mondo che palesa la sua imprevedibile follia, in cui tutto può accadere e nulla essere previsto per davvero con rigore, la deità del letterato sta nel dispensare l’equilibrio, nel cristallizzare sulla pagina la bellezza di una perfezione duratura e superiore. Se il mondo è caos la forma può diventare sostanza, ricompattare il disordine, riconciliare gli opposti, levigare con lucida chiarezza la patina opaca connaturata all’essenza umana della vita. Nelle mani di Ariosto la confusione diventa calcolo, la fuga diventa staffetta tra opposti che si tengono, la follia diventa realtà guardata con ironia lucida e distaccata. E in questa prospettiva il Furioso ci dice molto anche sul senso della metrica, in particolare sul fatto che, per assolvere alla sua funzione, essa non deve mai sovrapporsi né sottostare alle parole come una sorta di prigione quanto piuttosto fornire al contenuto il suo più consono valore ritmico-musicale.

Riferimenti bibliografici essenziali

Ludovico Ariosto, Orlando furioso a cura di Lanfranco Caretti, Einaudi, 1997
Roberto Carnero – Giuseppe Iannaccone, Classe di letteratura, dalle origini al Cinquecento, Treccani-Giunti, 2022
Giulio Ferroni, Storia della letteratura italiana – Dal Cinquecento al Settecento, Elemond, 1991
Mario Ramous, La Metrica, Garzanti, Milano, 1991.

(Redazione) - 54 - Tristan Tzara: nichilismo messianico e redenzione della parola - nota critica di Sergio Daniele Donati

2026-04-01T07:00:00.019+02:00

di Sergio Daniele Donati

Tristan Tzara | The Poetry Foundation

Dal dadaismo all’umanesimo surrealista, in dialogo con René Daumal

Nato Samuel Rosenstock il 16 aprile 1896 a Moinești, in una Moldavia romena ancora segnata dalle discriminazioni antisemite che, ad esempio, negarono agli ebrei la piena cittadinanza rumena fino al 1918, Tristan Tzara incarna una delle figure più radicali e al tempo stesso più complesse dell’avanguardia europea del Novecento.¹

La scelta del nome d’arte –anagramma giocoso di «trist în țară», «triste in patria» – non è mero vezzo fonetico: è già un atto di distanziamento, peraltro ironico, da un’identità nazionale oppressiva e da una condizione diasporica vissuta come ferita originaria profonda.

Figlio di una famiglia ebrea ashkenazita che parlava yiddish come lingua materna e che aveva radici profonde nello shtetl (il villaggio ebraico dell’est europeo) hassidico, Tzara non fu mai un ebreo praticante.

Eppure, la sua opera poetica, dalla distruzione sistematica del linguaggio dadaista alla ricerca di un «uomo approssimativo» capace di abitare il caos, porta impressa l’eco rovesciata di una tradizione mistica ebraica che egli stesso avrebbe riscoperto, in forma privata e tardiva, attraverso lo studio della Kabbalah.²

Giunto a Zurigo nel 1915 per sottrarsi alla guerra e al clima antisemita romeno, si unisce a Hugo Ball, Emmy Hennings, Hans Arp e Marcel Janco nel Cabaret Voltaire.

Qui, il 5 febbraio 1916, nasce ufficialmente il dadaismo: non un movimento artistico in senso tradizionale, bensì una rivolta totale contro la civiltà borghese, a dir loro responsabile della carneficina europea. Tzara ne diventa subito il teorico più intransigente e il propagandista più abile, dirigendo la rivista Dada e scrivendo, tra il 1916 e il 1918, i testi che ne costituiscono il nucleo ideologico.

Il Manifesto Dada del 1918

Ovviamente il Manifesto Dada resta il documento più folgorante di questa fase di Tzara. Il suo incipit è più che celebre: «Pour lancer un manifeste il faut vouloir : A.B.C. fulminer contre 1, 2, 3…». [Per lanciare un manifesto bisogna volerlo: A.B.C. fulminare contro 1, 2, 3…].

Ma è nel nucleo centrale che Tzara enuncia la sua poetica del nulla: «Dada ne signifie rien» [Dada non significa nulla].

Il linguaggio non è più qui descritto strumento di comunicazione né di rappresentazione; diviene, al contrario, materia sonora, frammento, caso.

La tecnica del cut-up, descritta nel manifesto e poi codificata nel 1920 in «Pour faire un poème dadaïste» [Per fare una poesia dadaista], ne è l’applicazione pratica più radicale: «Prenez un journal. Prenez des ciseaux. Choisissez dans cet article un article de la longueur que vous désirez donner à votre poème. Découpez les mots. Mettez-les dans un sac. Agitez doucement. Sortez les morceaux un à un. Copiez consciencieusement dans l’ordre où ils ont quitté le sac. Le poème vous ressemblera». [Prendete un giornale. Prendete delle forbici. Scegliete in quest’articolo un brano della lunghezza che desiderate dare alla vostra poesia. Ritagliate le parole. Mettetele in un sacchetto. Agitatelo delicatamente. Tirate fuori i pezzi uno per uno. Copiateli coscienziosamente nell’ordine in cui sono usciti dal sacchetto. La poesia vi assomiglierà.]

Questa procedura non è mero gioco provocatorio: è un atto di desacralizzazione della parola che spezza la sintassi occidentale e la sua pretesa di ordine razionale.

Un esempio concreto compare in La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine (1916) o nei Vingt-cinq poèmes (1918), dove versi come «Cinq négresses dans une auto / ont explosé suivant les 5 directions de mes doigts» [Cinque negre in un’auto / sono esplose seguendo le 5 direzioni delle mie dita] disarticolano ogni logica referenziale, creando un paesaggio sonoro primitivo e liberatorio. Il risultato è una poesia che non significa, ma che è: pura intensità, microbo vergine che penetra negli spazi lasciati vuoti dalla ragione o, meglio ancora, divarica il reale per farci vivere il nonsenso che da celato diviene del tutto manifesto.

Il legame strutturale celato e inconscio con il pensiero ebraico mistico

Proprio in questa distruzione sistematica del linguaggio emerge il legame profondo – e finora parzialmente sottovalutato nella sua portata strutturale – con il pensiero ebraico mistico.

Tom Sandqvist ha dimostrato come il nichilismo dadaista di Tzara non nasca dal vuoto, ma da un substrato culturale hassidico e yiddish moldavo.

La famiglia Rosenstock era immersa in un mondo shtetl (il villaggio ebraico dell’est Europa) «profondamente rivolto verso l’interno» e lo stesso Tzara, a tredici anni, aveva ricevuto la berit milah (circoncisione) niente meno che da Rabbi Bezalel Zeev Safran.⁴

La frammentazione delle parole (o della parola), la simultaneità fonetica, il nonsense assoluto riecheggiano, in forma rovesciata e nichilistica, la shevirat ha-kelim della Kabbalah lurianica (ovvero la rottura cosmica dei vasi divini che disperde le scintille di luce divina nel regno delle qelippot, preludio necessario al tikkun, la riparazione redentrice).

Il cut-up, tuttavia, non è soltanto un escamotage anti-artistico europeo.

È, nel profondo, una versione secolarizzata e diasporica di quella rottura che libera il sacro dal contenitore logico, trasformando la distruzione in atto paradossalmente messianico. In altre parole il cut-up manifesta quell’eterno gioco con la parola come elemento creativo, prima del suo significato, tipico del pensiero ebraico.

Milly Heyd ha individuato un’agenda ebraica tanto nascosta quanto, paradossalmente, manifesta: il nichilismo diventa strategia di resistenza diasporica, capace di attaccare la razionalità occidentale responsabile di guerra e pogrom proprio attraverso la dissoluzione del suo strumento principe, la lingua o, meglio, la parola.⁵

Elisabeth Legge ha collegato, ad esempio, il wordplay dadaista alle tecniche estatiche di Abraham Abulafia: le permutazioni di suoni e lettere (come in «Monsieur Aa», parodia del nome divino ebraico privato delle vocali) o il collage casuale come meditazione rovesciata sulle ventidue lettere ebraiche che costituiscono la matrice della creazione.

Tzara assume, se così interpretato, letteralmente il ruolo di cabbalista in quanto si appropria del «Great Secret» dello Zohar («il mondo non esiste se non attraverso il segreto») e lo svuota di ogni metafisica per trasformarlo in negazione radicale, dichiarando che «Dada è conosciuto da alcuni che non diranno mai cosa sia».⁶

Ovviamente queste sono intuizioni sinaptiche, il cui contenuto va vagliato e verificato con lenta precisione, sulla relazione tra il poeta e mistica medievale ebraica che andrebbero meglio e più approfonditamente studiate ed esposte.

Ma è certo che richiami e fascinazioni tra i due mondi, solo all’apparenza distanti, esistono e sono battenti e pulsanti.

Marcel Janco, ritratto/maschera di Tristan Tzara (1919),

collage dadaista che simboleggia l’"uomo approssimativo

Anche il ritratto che Francis Picabia dedica a Tzara nel 1920 assume la forma di un diagramma sephirotico. Questo nesso non si esaurisce nel periodo dadaista.

Il lettrismo di Isidore Isou – altro rumeno di origine ebraica che dichiarò di voler leggere esplicitamente Tzara come Maestro – porta a compimento la teleologia messianica latente.

La distruzione della parola diventa via per una nuova creazione kabbalistica della lingua.⁷

Verso la fine della vita, dopo l’Olocausto e l’esperienza comunista, Tzara tornò esplicitamente allo studio della Kabbalah, confermando un ritorno alle radici che trasforma il nichilismo dadaista in un «nichilismo messianico» ereditato e preesistente.

La distruzione totale diviene unica via possibile alla redenzione del frammento e nel clima post-shoah dell’epoca, questo assunto non può non dare brividi.⁸

La poesia non è dunque mera anti-arte europea: è anche l’espressione di un ebraismo diasporico che, di fronte alla violenza della storia, sceglie di distruggere il linguaggio prima che il linguaggio distrugga l’uomo, come aveva, Klemperer docet, fatto solo pochi decenni prima.

In dialogo (immaginario) con René Daumal: due vie della rottura linguistica verso il “superiore”

Nel quadro del percorso poetico che da Paul Klee [di Paul Klee come poeta ci si è occupati su queste pagine in questa nota critica. A questo link, invece, troverete un dalogo poetico col grande artista] e Oskar Kokoschka [qui un mio intervento sulla figura centrale di Kokoschka] conduce idealmente a René Daumal [ne aprlo in questa nota critica], la figura di Tzara assume un ruolo di ponte radicale.

Entrambi – mi riferisco qui a Tzara e Daumal – operano all’interno (o ai margini) del surrealismo, entrambi rompono la lingua per accedere a una dimensione “superiore”.

Tuttavia, le loro traiettorie divergono profondamente nella direzione mistica e nella risposta alla crisi della parola. Daumal, fondatore con Roger Gilbert-Lecomte del Grand Jeu (1928), rifiuta l’ortodossia bretoniana e l’impegno politico per una via ascetica orientale: l’induismo, il tantrismo e soprattutto l’insegnamento di Gurdjieff lo conducono verso un “ritorno alla fonte” della realtà, un punto supremo in cui le contraddizioni si annullano (Mount Analogue, 1952, postumo).

Il linguaggio, per Daumal, deve essere trasceso nel silenzio mistico e nella conoscenza suprema; la poesia diventa strumento di ascesi, non di nichilismo.⁹

Tzara, al contrario, si riconcilia con Breton nel 1929, entra nel surrealismo e ne accetta (almeno temporaneamente) la politicizzazione comunista. La sua rottura è, tuttavia, kabbalistica e messianica: la shevirat ha-kelim dadaista non annulla la parola ma la frantuma per liberarne le scintille, preparando il tikkun in chiave laica e collettiva.

Dove Daumal cerca l’ascesa verticale verso l’Analogo (il monte simbolico della verità), Tzara opera una discesa orizzontale nel caos della materia linguistica, trasformando la distruzione in atto, forse redentivo, di animus politico.

Entrambi rifiutano il razionalismo borghese responsabile della guerra, ma Tzara lo fa con l’arma del nonsense diasporico e della rivolta contro la parola, Daumal con l’arma, ben dalla prima lontana, del silenzio iniziatico.

In questo senso Tzara completa il percorso avviato da Klee (misticismo visivo-creativo) e Kokoschka (espressionismo visionario): la parola spezzata non è fine, ma una premessa mistica per una nuova umanità, parallela ma complementare al “Grande Gioco” di Daumal.

Nel 1919 Tzara si trasferisce a Parigi.

Dopo la rottura drammatica con Breton (1922), il nichilismo puro si rivela insufficiente.

L’opera cardine di questa svolta è L’Homme approximatif (1931), poema epico in cui il linguaggio non viene più solo distrutto: viene ricomposto in una ricerca umanistica del senso che riecheggia, in chiave laica e politica, il tikkun kabbalistico.

Robert Delaunay, Ritratto di Tristan Tzara (1913-1914),

pittura orfista/cubista conservata al Reina Sofí

L’uomo è «approssimativo» perché imperfetto, frammentario, eppure capace di abitare il sogno e la rivolta. Un passaggio emblematico recita: «je parle de qui parle qui parle je suis seul / je ne suis qu’un petit bruit j’ai plusieurs bruits en moi / un bruit glacé froissé au carrefour jeté sur le trottoir humide…». [parlo di chi parla chi parla io sono solo / non sono che un piccolo rumore ho diversi rumori in me / un rumore gelato stropicciato all’incrocio gettato sul marciapiede umido…]

La voce si fa polifonica, il soggetto si dissolve e si ricompone in un flusso che coniuga angoscia esistenziale e speranza politica.¹⁰

Influenze ricevute ed esercitate da Tristan Tzara

Gli influssi ricevuti da Tzara sono molteplici e dichiarati: il simbolismo romeno di Adrian Maniu e Ion Vinea, Guillaume Apollinaire, Arthur Rimbaud, Lautréamont, il primitivismo africano e il folklore yiddish. Meno ovvio ma decisivo è l’apporto di Hugo Ball e Hans Arp nella fase zurighese, nonché – indirettamente – di Nietzsche per la radicalità nichilista. Il futurismo viene assimilato e respinto nella sua componente militarista.¹¹

La sua eredità è però ancora più vasta e ramificata. Il metodo del cut-up – esplicitamente codificato nel 1920 – anticipa e ispira direttamente William Burroughs e Brion Gysin, che lo riconoscono come fonte primaria per la tecnica letteraria del “fold-in” e per l’intera Beat Generation.¹²

Il dadaismo influenza il lettrismo di Isidore Isou (che dichiarò Tzara proprio maestro), il teatro dell’assurdo di Eugène Ionesco (il quale, in un’intervista per la Paris Review, raccontò come la lettura derisoria di una poesia di Tzara da parte di un insegnante lo avesse paradossalmente ispirato, e come il loro incontro tardivo in romeno avesse sigillato un’affinità profonda), Fluxus, il situazionismo e la poesia concreta.

Samuel Beckett tradusse sue poesie; la sperimentazione grafica e performativa contemporanea, fino alla poesia digitale e alla generazione random di testi, ne conserva l’energia dissacrante.¹³ Anche in ambito politico la lezione di Tzara – nichilismo come premessa alla ricostruzione – si riverbera nelle pratiche situazioniste e nei movimenti del ’68.

Tzara non fu soltanto il «papà del dadaismo», come lo definì con ironia lo stesso Breton.

Fu un intellettuale ebreo diasporico che, attraverso la distruzione e la successiva ricostruzione della parola, ha tentato di rispondere alla crisi della civiltà europea con un gesto insieme nichilista e redentivo.

In dialogo con il misticismo ascetico di Daumal e con il percorso visivo-espressionista di Klee e Kokoschka, la sua opera poetica resta, ancora oggi, un atto di resistenza: contro ogni sistema, contro ogni certezza, contro ogni lingua che pretenda di imprigionare l’uomo. In un’epoca che continua a interrogarsi sul senso della creazione dopo Auschwitz e dopo le guerre contemporanee, la lezione di Tzara – nichilista e messianica al tempo stesso – conserva intatta la sua urgenza.

Man Ray, ritratto di Tristan Tzara nello studio (anni '20),

fotografia surrealista iconica. (Public domain / Metropolitan Museum of Art open access)

Approfondimenti e sviluppi ulteriori possibili

Un’indagine più ravvicinata e spregiudicata della poetica tzariana rivela che il parallelismo tra la shevirat ha-kelim lurianica – cioè la dottrina mistica ebraica della “rottura dei vasi divini” elaborata dal rabbino Isaac Luria nel XVI secolo – e la tecnica del cut-up non è una semplice metafora colta, ma una corrispondenza profonda che tocca l’essenza stessa del suo gesto creativo.

Secondo la cosmologia di Luria, Dio aveva creato il mondo versando la Sua luce infinita dentro dieci vasi di luce purissima; questi vasi, troppo fragili, si frantumarono in un cataclisma cosmico chiamato appunto shevirat ha-kelim.

Le scintille divine si dispersero allora nel regno delle qelippot (letteralmente “i gusci” o “le scorze”), cioè le forze impure e materiali del mondo. Solo l’uomo, attraverso il tikkun – il lavoro paziente di raccolta e ricomposizione di quelle scintille – può riparare la frattura originaria e redimere la creazione intera.

Quando Tristan Tzara, nel manifesto del 1920, invita a ritagliare le parole da un giornale, a chiuderle in un sacchetto e a ricomporle secondo l’ordine del puro caso, compie un’operazione sorprendentemente affine: «les mots se brisent comme des os» [le parole si spezzano come ossa]. Frantumando la sintassi e la pretesa di ordine razionale della lingua occidentale, egli non si limita a distruggere; libera, al contrario, le scintille di senso imprigionate nella logica borghese, preparando – in forma laica, diasporica e collettiva – una redenzione della parola stessa.

Questa stessa dialettica nichilista-messianica disegna una linea sotterranea che attraversa gran parte del pensiero ebraico europeo del Novecento e pone Tzara in un dialogo ideale ma densissimo con alcune delle menti più radicali del secolo.

Il suo rifiuto totale del linguaggio costituito riecheggia la concezione di Walter Benjamin, il filosofo tedesco ebreo che nelle sue “Tesi sul concetto di storia” (1940) immagina il Messia non come un pacifico restauratore, ma come colui che irrompe improvvisamente per fermare il treno della catastrofe storica e far emergere, in un attimo di pericolo, la redenzione.

Dialoga poi con Gershom Scholem, lo storico della mistica ebraica che proprio negli anni Venti – mentre Tzara scriveva i suoi manifesti – interpretava la Kabbalah lurianica come una vera e propria “teoria della catastrofe” capace di dare senso alla modernità distrutta dalle guerre e, più tardi, dall’Olocausto.

Trova infine un compagno inatteso in Georges Bataille, lo scrittore e filosofo francese che nel suo libro L’Expérience intérieure (1943) trasforma la dissoluzione estrema della parola e del soggetto in via di accesso all’estasi e al sacro profano. In tutti questi autori, come in Tzara, la distruzione non è mai nichilismo puro: è sempre il passaggio obbligato verso una forma paradossale e disperata di salvezza.

L’eredità di questo gesto si proietta con forza sorprendente nel presente. Il metodo del cut-up, codificato da Tzara con lucidità profetica, costituisce oggi uno degli archetipi fondamentali della poesia sperimentale contemporanea e della creazione generata da intelligenza artificiale.

La glitch poetry – cioè la poesia che utilizza deliberatamente errori digitali, interruzioni di codice e “glitch” (letteralmente “guasti”) per produrre testi imprevedibili – e i progetti di letteratura algoritmica non fanno che riprodurre, su scala digitale, lo stesso meccanismo originario: rompere il controllo autoriale per permettere l’emergere di combinazioni imprevedibili e feconde.

Ciò che nel 1916 appariva come provocazione anarchica si è trasformato, un secolo dopo, in uno strumento essenziale per interrogare i confini tra autore, macchina e linguaggio in un’epoca dominata dal codice.

Particolarmente commovente e ancora largamente inesplorato rimane il ritorno esplicito di Tzara alla Kabbalah dopo la Seconda guerra mondiale. Superato lo shock dell’Olocausto e delusa l’esperienza comunista, il poeta si immerge nuovamente e con intensità crescente nei testi sacri. Le lettere a Isidore Isou degli anni 1952-1954, le fitte annotazioni marginali sull’edizione francese dello Zohar – il testo fondamentale della mistica ebraica medievale, composto in Spagna tra il XIII e il XIV secolo – conservate alla Bibliothèque littéraire Jacques Doucet e i diari privati (parzialmente pubblicati solo di recente) testimoniano una lettura quasi quotidiana del trattato lurianico Etz Chaim (“Albero della Vita”), la summa più importante del pensiero di Isaac Luria. In queste pagine intime Tzara sembra rileggere a posteriori l’intera avventura dadaista come una prefigurazione necessaria della grande catastrofe europea: solo attraverso la distruzione totale della parola era forse possibile preparare, nel cuore stesso del buio, una forma nuova e tragica di tikkun collettivo.

Infine, il confronto serrato con René Daumal e l’esperienza del Grand Jeu – il gruppo surrealista dissidente fondato nel 1928 da Daumal e Roger Gilbert-Lecomte, che rifiutava l’ortodossia bretoniana per una via mistica e ascetica – permette di cogliere nella sua pienezza la specificità del contributo tzariano.

Se Daumal cerca l’ascesa verticale verso il «punto supremo» attraverso il silenzio mistico e la disciplina iniziatica orientale descritta nel suo romanzo postumo Mount Analogue (1952) – un’allegoria del viaggio spirituale verso una montagna invisibile che rappresenta la verità assoluta –, Tzara compie una coraggiosa discesa orizzontale nel caos della materia linguistica frantumata, tentando di estrarne una redenzione laica e politica. Due risposte complementari e tuttavia profondamente diverse alla medesima crisi della civiltà europea del Novecento: una contemplativa e ascetica, l’altra nichilista e messianica.

È forse proprio nella tensione irrisolta tra questi due poli – tra il silenzio di Mount Analogue e la polifonia caotica dell’Homme approximatif – che si rivela uno dei capitoli più intensi e attuali della letteratura moderna.

In questo senso, la lezione di Tristan Tzara conserva intatta, ancora oggi, la sua urgenza e la sua inquietante attualità

NOTE

¹ Tom Sandqvist, Dada East: The Romanians of Cabaret Voltaire, MIT Press, Cambridge (Mass.) 2006, pp. 45-67.

² Andrei Codrescu, The Posthuman Dada Guide: Tzara & Lenin Play Chess, Princeton University Press, Princeton 2009, pp. 211-213.

³ Tristan Tzara, Sept Manifestes Dada, Jean Budry, Paris 1924 (trad. it. parziale in Manifesti del dadaismo, a cura di U. Carpi, Einaudi, Torino 1976).

⁴ Sandqvist, op. cit., pp. 78-92.

⁵ Milly Heyd, «Tristan Tzara/Shmuel Rosenstock: The Hidden/Overt Jewish Agenda», in Jewish Dimensions in Modern Visual Culture, a cura di R. Washton Long, M. Baigell e M. Heyd, University Press of New England, Lebanon (NH) 2010, pp. 193-215.

⁶ Elisabeth Legge, «Faire de son histoire une boucle (noire): Ways of Looking at Tristan Tzara», Art History, vol. 32, n. 5, 2009, pp. 161-162.

⁷ K. H. Niehaus, «Writing in secret: Kabbalistic language mysticism and messianic teleology in lettrism», Journal of Modern Jewish Studies, 2012.

⁸ Codrescu, op. cit., p. 213.

⁹ Raoul Vaneigem, A Cavalier History of Surrealism, trad. ingl. AK Press, Edinburgh 1999, pp. 24-28 (sulla posizione del Grand Jeu rispetto a Breton e Tzara).

¹⁰ Tristan Tzara, L’Homme approximatif, Éditions Fourcade, Paris 1931 (trad. it. L’uomo approssimativo, a cura di G. Celli, Guanda, Parma 1978).

¹¹ Cfr. Elmer Peterson, Tristan Tzara: Dada and Surrational Theorist, Rutgers University Press, New Brunswick 1971.

¹² William S. Burroughs, interviste e scritti (cfr. The Adding Machine, 1985).

¹³ Eugène Ionesco, intervista Paris Review (1984); cfr. anche la testimonianza sull’incontro romeno con Tzara.

Un piccolo aforisma

2026-03-31T23:19:00.002+02:00

Poēta, in profundīs verbō commotus, vultum ā stellīs celat.

הַמְזַמֵּר, בְּמַעֲמַקִּים נִעוֹר מִן־הַדָּבָר, מַסְתִּיר פָּנָיו מִן־הַכּוֹכָבִים

Il poeta, mosso nel profondo dalla Parola, nasconde il volto dalle stelle.

Le poète, touché au plus profond par la Parole, cache son visage loin des étoiles.

The poet, moved in his depths by the Word, hides his face from the stars.

(Redazione) - “Nella polvere del tempo” - nei dintorni di "Polvere" (Anterem, collana Nuova Limina, 2024) di Francesco Marotta - nota critica di Sergio Daniele Donati

2026-03-30T11:18:00.013+02:00

La raccolta Polvere (Anterem, collana Nuova Limina, 2024) di Francesco Marotta costituisce non soltanto l’approdo conclusivo di una lunga e coerente traiettoria poetica, ma un vero e proprio dispositivo ontologico-linguistico attraverso il quale l’autore interroga, con rigore sobrio e implacabile, la precarietà dell’esistenza e del linguaggio stesso.

Marotta, che per decenni ha affiancato alla scrittura originale un’intensa attività di traduttore di autori come Paul Celan, Edmond Jabès, Yves Bonnefoy, René Char, Ingeborg Bachmann e Nelly Sachs, trasferisce in questa opera la consapevolezza profonda che la parola poetica è sempre, innanzitutto, una materia residua: polvere di ere, cenere di memorie, detrito che tuttavia conserva in sé la possibilità di una ricomposizione provvisoria e fragile.

Il titolo Polvere non è quindi una metafora ornamentale, ma la sostanza stessa del libro: residuo di un tempo masticato nel vuoto, polline sottile che si deposita sulle cose e sulle parole per rivelarne al contempo la densità e la dissoluzione.

L’opera si organizza in cinque sezioni – MINIERA (mini-era), CONTROLUCE (contro-luce), ALTROQUANDO (altro-quando), OBLIQUAMENTE (obliqua-mente), NOTTETEMPO (notte-tempo) – ciascuna delle quali agisce come un apparato di scavo, di visione laterale, di temporalità alternativa e di immersione notturna.

Il dialogo costante con la fotografia, siglato dalle dediche a Evgen Bavčar (il fotografo cieco) e a Mario Giacomelli, non è accessorio: la poesia di Marotta si configura essa stessa come una presa fotografica contro-luce, che non cattura l’oggetto ma il suo alone, la sua ombra, la polvere che resta sospesa tra il visibile e l’invisibile.

Dal punto di vista contenutistico, Polvere sviluppa un’indagine serrata e multifocale sulla dialettica tra presenza e assenza, tra luce e ombra, tra corpo ferito e lingua franante.

La polvere diventa principio generativo e al tempo stesso principio di erosione: lo scavo «palmo a palmo» nella miniera di ere vuote fa emergere un senso che si annida esclusivamente negli interstizi, nelle parentesi, nei silenzi tipografici che punteggiano il testo.

Il corpo è sistematicamente piagato – «ferite», «vene falciate», «spina», «piaghe su corpi» – e la bocca stessa «non regge l’urto», barcolla, si fa «instabile, in–sta/bile, mente, franosa/franata».

La lingua si dimena in un pudore di resa, mentre il tempo si configura come «altroquando», senzatempo delle pupille spente nel quale la cecità paradossalmente diventa visione privilegiata.

L’illusione di esistere si specchia in un varco, in un passaggio di cenere; l’io si riconosce soltanto come «passante / passando / passati».

Non esiste consolazione: «il conforto che genera sete» è un paradosso ricorrente, la luce si conosce «in perdita», il mattino «ignora l’uscita».

In CONTROLUCE la preda sogna un risveglio desolato; in ALTROQUANDO la cecità di Bavčar diventa porta verso «quale altra luce» che il giorno non conosce; in NOTTETEMPO i giorni accadono «provando gesti senza mani».

È una poesia fenomenologica ed esistenziale insieme, che interroga con ostinazione il confine tra visibile e invisibile, tra grido represso e silenzio assordante, tra memoria e oblio, all’interno di un paesaggio di rovine linguistiche e corporee che richiama, senza mai imitarlo, il grande tema novecentesco della «terra desolata».

Sul piano lessicale, Marotta opera una sistematica decomposizione morfologica e semantica che costituisce uno degli aspetti più radicali e originali della raccolta.

Le parole si spezzano in prefissi, suffissi e frammenti («posa-/la», «e-rosa/è rosa», «in–sta/bile», «franosa/franata», «obliando/obliato», «dis–simile/dis-simula»), le parentesi aprono biforcazioni di senso che moltiplicano il dubbio («(un silenzio)», «(posa-la cenere)», «(sopra- tutto)»), neologismi e giochi etimologici («di-verso il verso», «risciacqui», «altroquando», «mini-era») rivelano la lingua come un terreno franoso da coltivare e da interrogare incessantemente.

Il lessico attinge con coerenza dal concreto minerario e tellurico – palmo, scavo, fornaci, resina, cenere, grani, spighe, falce, siepi, balsamo – per innestarlo su un piano filosofico-esistenziale (memoria, soglia, varco, crinale, enigma, senzatempo).

Ogni termine vibra di polisemia densa: la «polvere» è detrito abissale e balsamo insieme, ferita e cura, materia di grida e materia di silenzio; il «grido» è allo stesso tempo urlo e traccia visibile; l’«ombra» è al contempo minaccia e luogo di pensiero.

Questa operazione lessicale non è ludica ma etica: dimostra che solo attraverso la frantumazione della parola è possibile abitare l’assenza senza tradirla.

Metricamente, il verso è rigorosamente libero, irregolare, privo di qualsiasi schema strofico tradizionale. I versi brevi, spesso monometrici o tronchi, si alternano a enjambement radicali che spezzano unità sintattiche e respiratorie, obbligando il lettore a un atto di ricostruzione analogo allo scavo poetico compiuto dall’autore.

La disposizione tipografica – spazi bianchi generosi, rientri improvvisi, maiuscole isolate, parentesi che interrompono il flusso – crea una partitura visiva che è parte integrante del significato: il bianco non è vuoto, ma pausa significante, respiro trattenuto, polvere che si deposita tra le righe.

Il ritmo non ricerca armonia classica bensì mima il movimento incerto dell’esitazione, della frana, dello scivolamento: una dissonanza controllata, ansimante, che riproduce sul piano formale l’instabilità tematica del corpo e della mente franosa.

Timbricamente e sonoramente, la scrittura si presenta come un tessuto denso e stratificato di sussurri, fruscii, echi e urli repressi.

Le sibilanti (s, sc, z, c) dominano con insistenza, evocando il fruscio continuo della polvere che si deposita e il silenzio che si insinua («scavando», «insetti», «silenzio», «scivola», «cede», «risciacqui»).

Le liquide (r, l) suggeriscono flusso, scivolamento, frana («rosa-cenere», «resina», «franosa», «franata», «riluce tra i solchi», «rivoli d’erbe»).

Assonanze e allitterazioni interne generano risonanze sotterranee («posa/la», «rosa-cenere», «e-rosa/è rosa», «obliando/obliato»), mentre le vocali aperte (a, e, o) dilatano lo spazio sonoro in una vastità desolata e minerale.

Il suono non è mai puramente ornamentale, ma strutturale e semantico: è «suono (un silenzio) di voci (da ciechi)», mormorio che può trasformarsi in grido represso, eco che si spegne lentamente nella cenere.

Questa tessitura sonora conferisce alla pagina una dimensione quasi tattile: il lettore sente la polvere sotto le dita, il fruscio della frana, il respiro trattenuto.

Un aspetto centrale della poetica di Marotta, che illumina ulteriormente Polvere, è il suo rapporto con Paul Celan, di cui è stato traduttore raffinato.

Il confronto con altri traduttori italiani di Celan – in particolare Moshe Kahn, Giuseppe Bevilacqua, Michele Ranchetti, Dario Borso ed Elisa Biagini – permette di cogliere con maggiore precisione la specificità della voce di Marotta. Moshe Kahn, scelto direttamente da Celan come suo traduttore, opta per una resa fortemente mimetica, fedele alla sintassi frantumata e al respiro spezzato dell’originale, ma talvolta a scapito della musicalità italiana.

Giuseppe Bevilacqua, autore del Meridiano Mondadori del 1998 (l’edizione più ampia e influente), inserisce Celan nel solco della grande tradizione poetica italiana, privilegiando una fluidità e una nobiltà lessicale che rendono il testo più accessibile ma che, secondo alcuni, attenuano la ferita linguistica originaria.

Michele Ranchetti, con Jutta Leskien, si concentra sulle poesie postume (Sotto il tiro di presagi), puntando su un rigore filologico estremo e su una fedeltà quasi letterale.

Dario Borso (2020) e Elisa Biagini privilegiano invece un registro medio, più contemporaneo, con attenzione alla precisione semantica ma con soluzioni talvolta meno radicali nella frammentazione.

Marotta, poeta-traduttore egli stesso, si colloca in una posizione originale: la sua traduzione di Celan non è solo resa ma vera e propria co-creazione poetica.

Egli accentua la dimensione di «polvere» e di «cenere» del linguaggio celaniano, lavorando sulla decomposizione morfologica e sul silenzio significante in modo ancora più radicale di Bevilacqua e più musicale di Kahn.

In Polvere questa esperienza traduttiva si trasfonde direttamente: la lingua franante, le parentesi biforcanti, il «grido» che si fa «stella di sassi e spighe» sono il frutto di un corpo-a-corpo con Celan che non imita ma rinnova.

Mentre Bevilacqua «italianizza» Celan per renderlo fruibile nella tradizione lirica nazionale, Marotta lo «polverizza», facendone emergere la materia residua che abita anche la sua scrittura originale.

È come se Marotta traducesse Celan non solo in italiano ma nella propria lingua minerale, trasformando la ferita celaniana in una poetica della frana e della ricomposizione provvisoria.

Per esemplificare con la massima concretezza l’intreccio di questi piani e dimostrare la fondatezza dell’analisi generale, riportiamo integralmente, senza errori e con i versi separati da barre, quattro testi emblematici (due già presenti in analisi precedenti e due nuovi), ai quali faremo seguire un’analisi dettagliata e ravvicinata di ciascuno.

Prima poesia (da MINIERA):

scavando / palmo a palmo (palmi, sono, / scavi) / esitano incerti (insetti / nel grigio), inserti (in- / serti) / di polvere / e resina, masticano / ere nel vuoto, tra / fiere, fornaci, un suono / (un silenzio) / di voci (da ciechi) / non regge l’urto la bocca / (sopra- tutto), barcolla, è / instabile, in –(sta / bile), mente, franosa / franata: annusa l’aria / tra bende e memoria, in / un gelo incrinato / (un crinale) / poi / scivola, cede / (ignora l’uscita) – mattino

Questa poesia, posta all’inizio della sezione MINIERA, funziona come una sorta di manifesto operativo dell’intera raccolta. L’azione dello «scavando» è immediatamente duplicata e messa in crisi dalle parentesi («palmi, sono, / scavi»), che trasformano il gesto fisico in un atto mentale incerto.

Gli «insetti / nel grigio» diventano «inserti (in- / serti) / di polvere / e resina»: un gioco lessicale perfetto che fonde l’animale con l’azione dell’inserire, mostrando come la polvere stessa sia materia viva e al tempo stesso detrito.

Il verbo «masticano / ere nel vuoto» è di una densità straordinaria: le ere vengono letteralmente masticate, ridotte a poltiglia temporale, mentre il «suono / (un silenzio) / di voci (da ciechi)» introduce il paradosso centrale della raccolta – la voce che esiste solo come silenzio, la visione che esiste solo come cecità.

La bocca, organo per eccellenza della parola, «non regge l’urto», barcolla; l’aggettivo «franosa / franata» è ripetuto con effetto di frana fonica e semantica, mentre l’aria viene «annusata / tra bende e memoria» in un «gelo incrinato / (un crinale)». Il movimento finale – «poi / scivola, cede / (ignora l’uscita) – mattino» – chiude il testo su un’alba che non porta salvezza ma ignoranza dell’uscita. Metricamente gli enjambement estremi («in- / serti», «in –(sta / bile)») replicano l’instabilità del terreno e della mente; sonoramente le sibilanti e le liquide creano un fruscio continuo di polvere in movimento.

Il testo è dunque un microcosmo perfetto della poetica di Marotta: scavo come metodo, frana come destino, silenzio come unica voce possibile.

Qui si avverte con forza l’eco celaniana filtrata attraverso la traduzione di Marotta: la lingua non comunica ma si frantuma, come in Celan, ma con una musicalità italiana più liquida e tellurica rispetto alla durezza di Kahn o alla classicità di Bevilacqua.

Seconda poesia (da CONTROLUCE):

la luce – tu la conosci in perdita / la (ri)conosci che emerge / dal sogno desolato della preda / e torna dove fa pensiero / il corso delle ombre –dove / lo sguardo inciampa / nel conforto che genera sete

Questo testo brevissimo condensa in sette versi l’intera dialettica luce-ombra della raccolta.

La luce non è mai data in pienezza: «tu la conosci in perdita» e la «(ri)conosci», dove il prefisso tra parentesi segnala la ripetizione ciclica e dolorosa del riconoscimento.

Emerge «dal sogno desolato della preda», immagine potentissima che rovescia il topos classico della luce come salvezza: qui la luce nasce dal trauma della preda, dal suo sogno di fuga fallita.

Torna «dove fa pensiero / il corso delle ombre», cioè nel luogo in cui l’ombra non è negazione della luce ma condizione del pensiero stesso. Lo sguardo «inciampa» – verbo fisico e metaforico – «nel conforto che genera sete»: il conforto, lungi dal placare, genera nuova sete, nuovo desiderio insaziabile.

Contenutisticamente il testo è una fenomenologia della visione mancata; lessicalmente il «(ri)conosci» e il doppio «dove» creano un effetto di eco e di inciampo; metricamente i versi brevi e gli enjambement («dove fa pensiero / il corso delle ombre –dove») obbligano lo sguardo del lettore a inciampare esattamente come quello del soggetto lirico; sonoramente le vocali aperte e le gutturali sottolineano l’attrito.

Il testo dimostra con evidenza cristallina come Marotta trasformi la precarietà della luce in una forma di conoscenza più alta e dolorosa, in perfetta sintonia con la traduzione celaniana di Marotta, dove la luce è sempre «in perdita» come nella Mohn und Gedächtnis celaniana.

Terza poesia (da ALTROQUANDO, dedicata a Evgen Bavčar):

quale altra luce – Evgen / nel senzatempo del / le pupille spente, quale / l’origine, il suono, la voce / l’alfabeto – quale il nome / segreto delle rondini / che liberi dal sogno / per scardinare il portale / delle ombre – quale / altra luce, quale altro nome sai / che il giorno non conosce?

Questa poesia, che apre la sezione ALTROQUANDO, è dedicata al fotografo cieco Evgen Bavčar e rappresenta uno dei vertici della raccolta. L’interrogazione ripetuta («quale altra luce», «quale… quale») crea un ritmo litanico che mima l’ansia della ricerca in assenza di visione.

Il «senzatempo delle pupille spente» è un’immagine di straordinaria potenza: la cecità non è mancanza ma «sen zatempo», un tempo altro in cui si rivela «l’origine, il suono, la voce / l’alfabeto».

Le «rondini» che «liberi dal sogno / per scardinare il portale / delle ombre» introducono un movimento di liberazione e di scardinamento che è al tempo stesso fisico e metafisico.

Il verso finale – «che il giorno non conosce?» – chiude il testo su un interrogativo aperto, quasi un’invocazione. Lessicalmente il testo è denso di neologismi («senzatempo») e di biforcazioni («quale altra luce – Evgen»); metricamente i versi brevi e gli enjambement radicali («del / le pupille») replicano la frammentazione della visione; sonoramente le liquide («luce», «origine», «rondini», «liberi») evocano un volo silenzioso.

Qui l’eco di Celan (la cecità come visione privilegiata) si fonde con la traduzione di Marotta: mentre Bevilacqua avrebbe reso più fluido il testo, Marotta mantiene la ferita, la polvere della domanda irrisolta.

Quarta poesia (da OBLIQUAMENTE, dedicata a Mario Giacomelli):

nel silenzio immobile dell’ombra / riluce tra i solchi l’aspra pietà / di un grido – stella di sassi e spighe / visibile tracciato di figure lingue / alberi tatuati in cromìe di croci / nel sonno minerale della terra

Questo testo, collocato in OBLIQUAMENTE e dedicato al fotografo Mario Giacomelli, è un omaggio alla fotografia come arte dell’ombra e del solco. Il «silenzio immobile dell’ombra» è il campo in cui «riluce» una «aspra pietà / di un grido»: il grido celaniano diventa «stella di sassi e spighe», immagine che richiama direttamente Todesfuge ma trasposta in un paesaggio italiano di terra e croci.

«Visibile tracciato di figure lingue / alberi tatuati in cromìe di croci» evoca la fotografia di Giacomelli, dove le figure umane diventano segni incisi sulla terra.

Il finale – «nel sonno minerale della terra» – chiude il testo su un’immagine di quiete geologica che è anche sepoltura e preservazione.

Metricamente il verso lungo e l’enjambement unico creano un effetto di sospensione; sonoramente le sibilanti («silenzio», «solchi», «aspra», «stella», «sassi», «spighe») e le liquide («riluce», «figure», «lingue», «alberi», «cromìe», «croci») producono un fruscio pietroso.

In conclusione, questa breve analisi dimostra come Marotta, traducendo Celan, abbia interiorizzato la «stella di sassi» per farne materia della propria poesia: la polvere non è solo residuo ma anche «tracciato visibile», segno che resiste nel «sonno minerale».

Il raffronto con autori storicizzati colloca Marotta in una linea di altissima nobiltà novecentesca.

In ambito italiano, la scomposizione morfologica e l’invenzione lessicale rimandano direttamente ad Andrea Zanzotto di La Beltà e Pasque, dove la lingua è suolo da coltivare e da disseppellire, radice franosa di senso; tuttavia Marotta spinge questa operazione verso un radicalismo ancora più minerale, privo della componente dialettale zanzottiana ma altrettanto radicale nella frantumazione.

L’erosione memoriale e il paesaggio di rovine richiamano Eugenio Montale degli Ossi di seppia, ma spinto a un radicalismo post-ermetico: la polvere è qui più che ossidiana, è materia vivente di grida.

Con Giorgio Caproni condivide il senso di una poesia come diario di perdite e abbandoni, di «ferite» che diventano «artifici» e «altro».

Sul piano internazionale il dialogo più stringente è con Paul Celan (come visto sopra), Edmond Jabès, Yves Bonnefoy, T.S. Eliot e Stéphane Mallarmé. L’eco beckettiana è infine evidente nell’assurdo di un «gesto senza mani».

Polvere si configura dunque come opera di resistenza poetica nella polvere del tempo: non lirica consolatoria ma atto di scavo rigoroso, sobrio, che rinnova la grande tradizione del Novecento italiano ed europeo spingendola verso un’estrema consapevolezza della precarietà del dire.

Marotta ci invita a riconoscere nella frana della lingua la possibilità di un’altra luce, di un altroquando, dove il grido si fa visibile tracciato di figure nel sonno minerale della terra.

È una poesia che, come la polvere stessa, si deposita lentamente e, depositandosi, rivela la propria densità.

In questo senso, Polvere non chiude un percorso ma lo proietta in una dimensione ulteriore, in cui la parola poetica, consapevole della propria finitezza e della propria inevitabile erosione, diventa tuttavia lo strumento più acuto per interrogare l’invisibile, per abitare l’assenza e per trasformare il disfacimento in una forma di attenzione vigile e amorosa verso il mondo.

La raccolta testimonia che la poesia, quando raggiunge questa intensità di scavo e di ascolto, non redime il tempo ma lo abita fino in fondo, facendone emergere le ferite, i bagliori, le pause cariche di senso.

In un’epoca spesso distratta o urlata, la voce di Marotta – discreta, obliqua, minerale – ricorda che solo attraverso la polvere del linguaggio e della memoria è possibile intravedere, sia pure per lampi, un barlume di quell’altra luce che il giorno ordinario non conosce.

La poesia di Marotta non offre soluzioni né consolazioni: offre invece una dimora temporanea nella precarietà, un luogo dove il lettore può imparare a riconoscere la propria fragilità senza fuggirla.

Polvere è così molto più di una raccolta: è un’etica della visione obliqua, un invito a coltivare la polvere come unico terreno possibile di senso.

Depositandosi nella mente del lettore, questa polvere non si dissolve; al contrario, si compatta in una traccia duratura, in una memoria che continua a scavare anche dopo la lettura.

È questa la grandezza silenziosa di Marotta: aver trasformato il residuo in sostanza, la frana in forma, il silenzio in voce.

In un panorama poetico contemporaneo spesso incline al gesto o alla citazione facile, Polvere si staglia come un monolite discreto e densissimo, capace di durare nel tempo proprio perché fatto della stessa materia effimera di cui è fatto il tempo – la polvere.

Per la Redazione de Le parole di Fedro
il caporedattore - Sergio Daniele Donati

Note biobibliografiche

Francesco Marotta è nato a Nocera Inferiore (SA) l’11 marzo 1954. Laureato in Filosofia e in Lettere Moderne, ha insegnato Storia e Filosofia nei Licei e ha vissuto in provincia di Milano. Poeta, traduttore e critico, ha fondato e curato il blog letterario «La dimora del tempo sospeso». Ha tradotto, tra gli altri, Paul Celan, Edmond Jabès, Yves Bonnefoy, René Char, Ingeborg Bachmann e Nelly Sachs.

Tra le sue pubblicazioni principali ricordiamo: Le Guide del Tramonto (1986), Memoria delle Meridiane (1988), Giorni come pietre (1989), Alfabeti di Esilio (1999), Il Verbo dei Silenzi (1991), Postludium (Anterem, 2003 – vincitore della sezione inediti del Premio Lorenzo Montano), Per soglie d’increato (2006), Hairesis (2007), Impronte sull’acqua (2008), Esilio di voce (2011) e l’antologia Il poema ininterrotto (a cura di Marco Ercolani, 2016). Polvere (Anterem, collana Nuova Limina, 2024) è la sua ultima raccolta pubblicata.

"La bella Otero" - una poesia inedita di Raffaele Floris - nota critica di Sergio Daniele Donati

2026-03-29T09:00:00.004+02:00

Raffaele Floris

La bella Otero

Tutto ebbe inizio tra i sentieri brulli

di Valga. Lei — soltanto una bambina

costretta a fare i conti con la fame,

la povertà, senza neppure un padre —

era Augustina, violentata quando

aveva dieci anni. Non si perse

per strada, anzi, accese la sua rabbia.

Fuggì con un compagno e nei locali

fumosi dell’Alfama cominciava

la sua seconda vita. Leggendaria,

come Parigi, come l’ossessione

per lei, per le sue curve: Carolina

ballava in décolleté, con l’eleganza

gitana e una cascata gioielli,

le sete da regina e la bellezza

fatale, appassionata. Schiava mai.

L’abbiamo conosciuta in cartolina

sulle specchiere di Villa Amarena,

la Bella Otero: aveva quarant’anni.

Guidogozzano, lui non muore mai.

Poi fu il declino. Al tavolo da gioco

gettò via tutto, uomini, fortune,

tesori sconfinati: non rimase

più niente. In un modesto bilocale

che profumava forse di lisciva

si spense il mito. Lei, con le sue mani

nodose e quello sguardo che sfioriva,

aveva il sangue dell’Andalusia,

il cuore stanco della Belle Époque.

Guidogozzano torna in libreria.

(RAFFAELE FLORIS – INEDITO 2026)

NOTA CRITICA

La Bella Otero di Raffaele Floris si impone subito come un omaggio vibrante e insieme una rilettura critica della figura di Carolina Otero, la cortigiana galiziana che divenne icona sensuale della Belle Époque parigina. Il poeta non si limita a ripercorrere la biografia romanzata di Augustina Otero Iglesias: la trasforma in una parabola esistenziale di riscatto feroce, di splendore abbagliante e di inevitabile rovina, filtrata attraverso una sensibilità crepuscolare e profondamente gozzaniana che rende il testo un piccolo, densissimo capolavoro di poesia memoriale e civile.

Fin dall’inizio il verso si piega a un endecasillabo duttile, spesso sciolto o appena ipermetro, che scorre con una naturalezza quasi prosastica eppure mai casuale: gli enjambement netti («Non si perse / per strada», «cominciava / la sua seconda vita», «non rimase / più niente») creano una sospensione drammatica che mima la traiettoria stessa della protagonista, un continuo cadere e rialzarsi, una caduta finale che sembra già annunciata nella musica del testo. Le tre strofe irregolari – nascita e ribellione, apogeo mitico, declino – disegnano una struttura ternaria che non è mai rigida, ma respira come un racconto orale, con cesure interne sapienti e rime interne sporadiche («brulli / bambina», «rabbia / Alfama», «gitana / regina») che danno al ritmo un’eco quasi ballata, un’andatura narrativo-musicale tipica del crepuscolarismo più maturo.

La tessitura sonora è altrettanto calcolata e profonda. Nella prima parte dominano vocali cupe e consonanti aspre («brulli», «fame», «povertà», «Alfama», «rabbia») che restituiscono la durezza della Galizia rurale e la violenza subita; nella sezione centrale esplodono fricative e sibilanti («cascata gioielli», «sere da regina», «fatale, appassionata») a evocare il fruscio di seta, il luccichio di pietre preziose, il lusso seducente della Parigi fin de siècle; nel finale tornano liquide e nasali («bilocale», «lisciva», «nodose», «sfioriva», «Andalusia») che suggeriscono consunzione, sfaldamento, un lento spegnersi del mito. L’allitterazione insistita in «s» («sulle specchiere», «si spense il mito», «sangue», «stanco») funziona come un sibilo che accompagna l’intera parabola dal trionfo al crepuscolo, creando un effetto di continuità sonora che lega indissolubilmente ascesa e caduta.

Sul piano lessicale Floris opera una mescolanza raffinatissima tra registro alto e quotidiano: termini popolari o dialettali («brulli», «lisciva») convivono con francesismi di lusso («décolleté», «Belle Époque») e con una sintassi sentenziosa («Schiava mai») dal sapore oraziano. La scelta di «Valga» e «Alfama» è precisa, documentata, eppure mai pedante; l’attribuzione del «sangue dell’Andalusia» è una licenza poetica che nobilita la gitana con un topos antico, mentre il lessico del declino diventa volutamente dimesso, casalingo («modesto bilocale», «profumava forse di lisciva», «mani nodose») per generare un contrasto lacerante con l’opulenza precedente. È la stessa tecnica gozzaniana del “ridicolo sublime” portata a un grado di intensità maggiore, dove il kitsch della cartolina diventa epifania tragica.

Al centro del testo c’è la dialettica tra violenza originaria e riscatto attraverso la bellezza e l’arte: la bambina violentata a dieci anni non si perde, ma «accese la sua rabbia» e diventa la donna fatale che non è mai «schiava», padrona assoluta del proprio corpo e del proprio mito. Floris sottolinea con forza l’autodeterminazione femminile contro ogni lettura vittimistica, trasformando la storia personale di Otero in metafora del Novecento stesso: ogni Belle Époque consuma i suoi idoli, li getta al tavolo da gioco e li riduce a cartoline ingiallite su specchiere di provincia. E qui entra in scena Guido Gozzano, citato due volte, quasi come un ritornello magico: «Guidogozzano, lui non muore mai» e «Guidogozzano torna in libreria». Non si tratta di un semplice omaggio, ma del cuore pulsante del componimento. Gozzano aveva immortalato la Bella Otero proprio attraverso quelle cartoline di Villa Amarena; Floris lo fa rivivere, lo riporta in libreria come se la poesia contemporanea potesse ancora resuscitare il crepuscolarismo e usarlo come lente lucidissima per rileggere il nostro presente di decadenza consumistica e di miti effimeri.

In questo senso il dialogo con Gozzano è totale: stessa tonalità ironico-nostalgica, stesso uso del «noi» collettivo («L’abbiamo conosciuta»), stessa capacità di trasformare il kitsch in rivelazione. Ma Floris aggiunge un’eco pascoliana nella tenerezza per l’infanzia violata, un’ombra dannunziana nella sensualità decadente delle sete e dei gioielli, e una lontana consonanza montaliana nella figura della donna-mito che si consuma sotto i nostri occhi. Il risultato è una poesia matura, densa, che maneggia la tradizione novecentesca senza epigonismo e la piega a un’indagine sul presente: una parabola che, come il Gozzano che la abita, non muore mai e continua a tornare, più viva e necessaria che mai.

Per la Redazione de Le parole di Fedro
il caporedattore - Sergio Daniele Donati

NOTE BIOBIBLIOGRAFICHE

Raffaele Floris (Pontecurone,1962) è incluso nell’Antologia della poesia in Piemonte e Valle d’Aosta (puntoacapo 2012) e nell’Antologia della poesia in provincia di Alessandria (ivi 2014), nell’Antologia di micronarrativa In poche parole (ivi 2023 e 2025) e in vari blog e riviste letterarie online.

Pubblicazioni di poesia: Il tempo è slavina (Lo Faro 1991); L’ultima chiusa (Joker 2007); Mattoni a vista (puntoacapo 2017); Senza margini d’azzurro (ivi 2019); La macchina del tempo, (ivi 2022); Pansele în păhar - Viole nel bicchiere, quindici poesie tradotte in lingua rumena (Cosmopoli ed. 2023). Quando Pippo volava (ivi 2025).

Narrativa: La croce di Malta (romanzo breve, puntoacapo 2013). L’òm, l’aşi e ‘r pulóu (detti, proverbi e filastrocche in dialetto pontecuronese, con cenni di grammatica), PiM 2016.

(Redazione) - Dissolvenze - 53 - «DRINK ME, EAT ME»

2026-03-28T07:00:00.010+01:00

di Arianna Bonino

I sent for the doctor, and said: "Give me some medicine, for I'm tired."
He said, "Nonsense and stuff! You don't want medicine: go to bed!"
I said, "No; it isn't the sort of tiredness that wants bed. I'm tired in the face."

Lewis Carroll, lettera a Gertrude Chataway, Christ Church, Oxford, 28 Ottobre 1876

Affetta da incontrollabili picchi di febbre crepuscolare e in tali condizioni costretta a letto per alcuni giorni, ho riassaporato il nauseante piacere del tempo indistinto, filtrato da tapparelle a mezz’asta, e quello dei rumori opachi, dei suoni che non si capisce se siano davvero là, in fondo al corridoio, dietro porte chiuse, oppure se si producano qui, tra incudine e martello, in un microscopico e personale labirinto. A tale stato di estasi gratuita partecipano in genere una vaga vertigine e la distorta o monca percezione dei sapori, che collabora al digiuno spontaneo, con ciò via via dilatandosi i tratti martiriali del volto e del corpo.

Ebbene, in tale stato di grazia, invece di consegnarmi inerme alla transeunte beatitudine, ho iniziato un bel dì, forse sulla via della guarigione, a vagheggiare di ghiottonerie e cibi d’ogni genere, tal quale la piccola fiammiferaia di Andersen, seppur scampando alla di lei irreparabile sorte.

E trovandomi sì affamata e allettata, ma altresì da libri circondata (espressione quest’ultima che, d’altronde, in questa dimora si può dire ovunque ci si collochi, su qualunque piastrella s’insista o su qualsiasi pellame giacciano le proprie membra), allungando una mano verso i volumi più prossimi e lasciando fare al caso, ecco che questo mi consegnava un libro che, in effetti, pare anch’esso colpito da febbre, deliri e visioni di sogno. È “Alice nel paese delle meraviglie”.

Ora, è noto quanto l’inesauribile e rutilante capolavoro di Carroll sia un trappolone irto di simboli in cui calarsi con tutte le scarpe, proprio come Alice nel pozzo del racconto. E così, quindi, anch’io ho fatto. Nello specifico, guidata da fameliche pulsioni, ho sfogliato quelle pagine con precisa intenzione. E dunque, riemergendo a poco a poco dalle vertigini febbrili, sono sprofondata nella vertigine della lista, andando alla ricerca, capitolo per capitolo, pagina per pagina, riga per riga, di tutti gli alimenti, i piatti, i beveraggi e le pozioni nominati nel racconto, senza trascurare le divoratrici fauci qua e là descritte, talvolta per dir tutto fuorché parlar di cibo e sana e robusta masticazione, dato che il bolo è qui dotato di straordinari poteri e sempre ben diversi da quelli nutrizionali.

Infatti, annotando, andavo via via notando che per Alice, così come per i suoi bizzarri compagni d’avventure, il cibo non è mai un piacere conviviale, essendo percorsa l’intera narrazione da una pertinace anedonia: mangiare serve per crescere in altezza o per rimpicciolire, ma è privo di qualsiasi piacere, è un mangiare senza gusto. Si tratta, piuttosto, di un atto politico: Alice, a suon di morsi e deglutizioni, negozia la propria identità (fisica, ma non solo).

Lewis Carroll è, con ciò, un vero anarchico: ribalta la rassicurante tavola vittoriana e con lei la stabilità sociale che quella ricca imbandigione rappresenta, trasformando il cibo in dispositivo di sovversione, di conflitto e di metamorfosi violenta.

Prendiamo per esempio il Tè del Cappellaio Matto: è un pasto eterno dove non si mangia nulla, è la negazione stessa del banchetto. Il tempo è immobile, le tazze sono sporche, pane e burro sono spettri inquietanti che non riescono a sostanziarsi in quel che dovrebbero essere, non arrivano mai alle labbra.

La bocca non riesce a mangiare perché si perde in affabulazioni senza senso. La lingua e il palato sono dominati da un linguaggio inafferrabile e assurdo:

“Il Cappellaio fu il primo a rompere il silenzio. «Che giorno è oggi, del mese?» chiese, rivolto ad Alice; si era tolto l'orologio di tasca e lo contemplava perplesso, dandogli una scrollatina di tanto in tanto per poi portarselo all'orecchio.

Alice ci pensò un attimo, e poi rispose: «Il quattro»

«È indietro di due giorni!» sospirò il Cappellaio. «Te l'avevo detto che il burro non fa bene agli ingranaggi!» aggiunse, guardando in malo modo il Leprotto Marzolino.

«Era un burro eccellente!» rispose mite il Leprotto Marzolino.

«Sì, ma ci sono entrate anche delle briciole» brontolò il Cappellaio; «non avresti dovuto usare il coltello del pane per spalmare il burro sull'orologio».

Il Leprotto Marzolino prese in mano l'orologio e lo guardò mogio: poi lo tuffò nella tazza del tè e tornò a guardarlo; ma non poté che confermare quanto aveva detto prima: «Era un burro eccellente».

Alice aveva sbirciato da sopra la spalla del Leprotto Marzolino con una certa curiosità. «Che buffo orologio!» osservò. «Dice qual è il giorno del mese, ma non dice l'ora!»

«Perché dovrebbe?» brontolò il Cappellaio. «Forse che il tuo orologio ti dice in che anno siamo?»

«No, naturalmente» rispose Alice con prontezza; «ma è perché ci sta tanto a lungo dentro lo stesso anno».

«E questo è esattamente il caso del mio orologio» disse il Cappellaio.

Alice era terribilmente perplessa. Non c'era alcun dubbio che il Cappellaio parlasse la sua stessa lingua, eppure quel discorso non aveva per lei alcun senso. «Non ti capisco» disse con tutta la gentilezza possibile.”

Il Cappellaio e i suoi convitati sono condannati a perpetuare eternamente le 6 del pomeriggio senza riuscire mai a consumare alcun pasto, ostaggi di discorsi assurdi quanto rigorosi nella loro folle logica. Disvelano quel vertiginoso vuoto che è proprio anche dei protagonisti de Il fascino discreto della borghesia di Buñuel, cristallizzati anch’essi in un loop grottesco, sempre e solo in procinto, in un non luogo di parole fatue e astratte, quintessenza di ciò che rappresentano.

Altrove Alice mangia e beve senza nemmeno sapere cosa stia inghiottendo, eppure non esita a farlo. Proprio come è accaduto a me in questi giorni in cui mi sono state somministrate medicine e alimenti in ordine indistinto che, altrettanto incoscientemente, in uno stato di torpore onirico dovuto alla debolezza, ho assunto senza riserve, incurante del rischio, nella speranza di venirne fuori, ma anche con la nostalgia di non uscire troppo presto da quella febbre infantile.

Anche Alice sembra affetta da ipogeusia e inappetenza: non gusta e non ha fame, nonostante il suo viaggio sia letteralmente scandito da atti alimentari. Il suo è un mangiare funzionale alla trasformazione di un corpo incontrollabile, senza piacere o appagamento, senza appetito e senza sazietà. Alice mangia e beve sovra e sotto dimensionando il suo corpo. E non scampa con ciò ad un alessitimico bodyshaming, tanto più crudele quanto indifferente, quasi fosse piuttosto un bodygaming, agito con neutrale freddezza da chi su di lei lo pratica:

“In quel preciso momento Alice provò una sensazione stranissima che la sconcertò non poco, fino a che non si rese conto di cos'era: aveva ricominciato a crescere, e in un primo momento pensò di alzarsi e di lasciare la corte; ma poi, ripensandoci, decise di restarsene lì, almeno finché ci fosse stato posto.

«Mi stai schiacciando» disse il Ghiro, che era seduto proprio vicino a lei. «Quasi non respiro più».

«Non ci posso far niente» gli rispose Alice, dolce dolce.

«Sto crescendo».

«Non hai il diritto di crescere, qui» disse il Ghiro.

«Non dire cretinate» replicò Alice con più energia, «cresci anche tu, e lo sai!»

«Certo, ma io cresco in modo ragionevole» rispose il Ghiro «non in questo modo ridicolo». E, scocciatissimo, si alzò per andare dall’altra parte della corte.”

Alice si osserva stupita in un alternarsi di dismorfopsia, micropsia e macropsia che paiono incuriosirla, più che turbarla:

“Poiché era inutile aspettare accanto alla porticina, ritornò verso il tavolino, con la mezza speranza di trovarci un'altra chiave, o perlomeno un manuale che insegnasse come si fa a riserrare una persona come un telescopio; questa volta ci trovò una bottiglietta («che certamente non era qui, prima», osservò Alice), con attaccato al collo un cartellino dove c'era scritto BEVIMI in caratteri di stampa grandi e belli.

Si fa presto a dire "Bevimi", ma la nostra saggia piccola Alice non avrebbe fatto una cosa simile alla leggera. «No, prima devo vedere» obiettò, «se c'è scritto "veleno" oppure no», perché aveva letto tante storie di bambini che finivano bruciati, o mangiati dalle bestie feroci, o in altri modi poco piacevoli […], ma soprattutto lei non aveva mai dimenticato che se trovi una bottiglia con la scritta "veleno" e te la bevi tutta o quasi, prima o poi ti senti male.

Comunque, su questa bottiglia, non c'era scritto "veleno", e Alice si azzardò a berne un sorso; il sapore era molto buono (era un misto di torta di ciliegie, crema, ananas, tacchino arrosto, caramella mou e crostino spalmato col burro) e ben presto se l'ebbe bevuta tutta.

«Che curiosa sensazione!» osservò Alice. «Di certo mi sto riserrando come un telescopio!».

[…]

Ma ben presto l'occhio le cadde su una scatolina di vetro che stava sotto il tavolino, l'apri, c'era dentro un pasticcino con la parola MANGIAMI formata in chiare lettere con delle uvette. «D'accordo, lo mangio» disse Alice, «e se mi fa crescere, potrò prendere la chiave; se mi fa impicciolire, striscerò sotto la porta; in ogni caso, riuscirò a entrare nel giardino, e perciò non mi importa niente di quel che può accadere!»

Ne mangiò un pezzettino, mentre si chiedeva tormentosamente: «Da che parte? Da che parte? In su o in giù?» e si teneva una mano sopra la testa per controllare se stesse crescendo. Quale non fu la sua sorpresa, quando si accorse che continuava a restare della stessa dimensione! Naturalmente, non succede proprio niente quando si mangia un pasticcino; ma Alice si era ormai così abituata a non aspettarsi altro che cose fuori dall'ordinario che le sembrava troppo sciocco e noioso procedere nel modo solito della vita.

Così si mise all’opera e ben presto ebbe finito tutto il pasticcino.”

Ma lungi da me sottostimare la gravità del senso di inadeguatezza che Alice prova per quel corpo in continuo mutamento. Inadeguatezza che potrei d’altronde aver provato anch’io, se solo mi ricordassi esattamente cosa sia accaduto in questi ultimi giorni. Che sia stata colpita, oltre che da qualche violento virus, forse anche dalla Sindrome che è fatta derivare proprio dalla curiosa sintomatologia descritta da Carroll? Non mi è stata diagnosticata, ma non posso escludere una transitoria permanenza nella cosiddetta AIWS (Alice in Wonderland Syndrome), condizione che così identificò nel 1955 lo psichiatra britannico John Todd, notando appunto che i sintomi dei suoi pazienti ricalcavano perfettamente le esperienze attribuite da Carroll ad Alice: parti del proprio corpo e oggetti che appaiono giganti o molto più piccoli del normale, forme che giungono all’occhio distorte, liquefatte, allungate a dismisura. Per non parlare delle distanze irreali a cui risultano collocati gli oggetti. E, in effetti, mi apparivano inarrivabili il termometro, i fazzoletti, la bottiglia dello sciroppo e persino quel bicchiere in cui immense bolle galleggiavano in apnea nell’incalcolabile vastità dell’acqua.

Che sia stata qualche pillola variopinta, o piuttosto, un incauto biscottino, burroso quanto un micio del Chesire, a scatenare questi effetti lisergici, allucinanti come quelli che Alice si procura addentando uno stravagante fungo, offerto dal bruco fumatore di narghilè che lo abita?

“Poi scivolò giù dal fungo e si allontanò strisciando in mezzo all'erba, dicendo solo: «Un lato ti farà diventare più grande, l'altro più piccola».

«Un lato di che cosa? L'altro lato di che cosa?» pensò Alice fra sé e sé.

«Del fungo» rispose il Bruco, proprio come se lei avesse fatto la domanda a voce alta," e in un attimo scomparve alla vista.
Alice contemplò il fungo pensosamente per un minuto, cercando di indovinare quali fossero i due lati del fungo, e, siccome era perfettamente rotondo, il problema non era di facile soluzione. Comunque, alla fine allargò le braccia e tendendole il più possibile, abbracciò il fungo e ne staccò dal bordo un pezzettino per parte con ciascuna mano.
«E adesso, quale pezzetto per quale direzione?» si chiese, e rosicchiò un angolino del pezzetto che teneva nella destra per provarne l'effetto.”

E pensare che Carroll, a differenza della sua protagonista che assaggia tutto ciò che trova senza remore, era noto per il suo rapporto decisamente poco sereno con il cibo, oltre che per il terrore dell’eventuale intossicazione e, quindi, tossicità dei cibi.

Prendendo spunto dai suoi diari, così come dalla corrispondenza, Morton N. Cohen, forse il più noto biografo di Carroll, ricorda alcune tra le sue insolite abitudini alimentari, in primis il fatto che, considerando il pasto e l’alimentarsi come una perdita di tempo, spesso Carroll mangiava in piedi per non interrompere il lavoro. Quando poi era costretto dalle convenzioni sociali ad organizzare un pranzo o una cena, impartiva istruzioni incredibilmente dettagliate, potremmo dire ossessive, su come gestire la cucina e le porzioni, per non parlare del suddetto terrore per le contaminazioni del cibo, che si riflette evidentemente in quello scrupolo di Alice quando indaga sulla presenza o meno della scritta “veleno” sulla bottiglietta che le ordina “Bevimi”.

Quanto al tè, quello del Cappellaio Matto è, per certi versi, l’antitesi del rituale riservato alla somministrazione della bevanda da parte di Carroll stesso, che pare infatti facesse oscillare la teiera per un numero preciso di volte per ottenere un prodotto eccellente, oltre a cronometrare allo stesso scopo l'infusione delle foglie. Ma in entrambe le occasioni, quella del racconto e quella della realtà carrolliana, non si arriva mai a mangiare.

L'anedonia gastronomica che permea il racconto si ritrova, d’altronde, nelle lettere ove Carroll descrive i suoi pasti frugali: solo un biscotto e uno sherry, niente da cui riesca a trarre piacere o godimento. Forse che Carroll abbia voluto in qualche modo esorcizzare le sue fobie e le privazioni sensoriali che si autoinfliggeva attraverso il caos alimentare e il nonsense generale che paradossalmente regolano il regno del sogno di Alice?

Eppure, anche Alice, come Carroll, in definitiva non gode. Mangia senza fame, come alla ricerca più che altro di un senso che non trova. Alice incorpora il mondo per comprenderlo, letteralmente, ma questo le sfugge. Tenta di dominarlo per non caderne vittima. In un crescendo di aggressività alimentare, si fa predatrice e addirittura cannibale per non essere, a sua volta, predata:

«Serpente!» strillava il Piccione.

«Non sono un Serpente!» esclamò Alice, sdegnata. «Lasciami stare!»

«Serpente! Serpente!» ripeté il Piccione, ma con un tono più ammansito, e soggiunse, quasi in un singhiozzo. «Le ho tentate tutte, ma non si riesce a trovare una sistemazione che sia conveniente per tutti!»

«Non capisco: di cosa stai parlando?» domandò Alice.

«Ho provato le radici degli alberi, ho provato le sponde, ho provato i cespugli» continuava il Piccione, senza farle caso; «ma quei Serpenti! Non c'è modo di adattarsi, con quelli!»

Alice era sempre più perplessa, ma preferì lasciar sfogare il Piccione e non dire niente.

«Come se non fosse già un problema covare le uova» diceva il Piccione: «devo anche stare sempre sul chi vive notte e giorno per paura dei Serpenti! Tre settimane, sono tre settimane che non chiudo occhio!»

«Mi dispiace per le tue preoccupazioni» disse Alice, che cominciava a capire.

«E proprio quando mi prendo l'albero più alto che ci sia nel bosco» continuava il Piccione, con una voce sempre più strozzata, «proprio quando mi illudevo di essermene liberato, ecco che questi arrivano strisciando anche dal cielo! Uhi! Serpente!»

«Ma io non sono un Serpente, te l'assicuro!» esclamò Alice.

«Io sono – sono una – ».

«Ebbene! Che cosa sei?» disse il Piccione. «Stai cercando di inventar su qualcosa, eh, lo vedo!»

«Io — io sono una bambina» rispose Alice, ma aveva un'aria piuttosto dubbiosa, perché le erano tornati in mente tutti i cambiamenti subiti in quella giornata.

«Verosimile come storiella, non c'è che dire!» replicò il Piccione col più profondo disprezzo. «E sì che ne ho viste tante, ma proprio tante di bambine in vita mia, ma non mi è mai capitato di vederne una con un collo come quello! No, no! Tu sei un Serpente; è inutile che ti ostini a negarlo. Immagino che adesso vorrai farmi credere di non aver mai assaggiato un uovo!»

«Ho assaggiato delle uova, certamente» rispose Alice, che era una bambina molto sincera, «ma anche le bambine mangiano le uova, tanto quanto i serpenti, non lo sapevi?»

«Non ci credo» replicò il Piccione; «ma se fosse vero, be', allora sono una specie di Serpenti anche loro: ecco cosa ti dico».”

[NdA: il tema del cibo e in particolare quello del cannibalismo torna anche in “Alice attraverso lo specchio”, lo so. Ecco, mi riservo di esplorare tale racconto in occasione del mio prossimo estasiante febbrone].

Carroll trasforma quindi il pasto in un atto di aggressione, quasi a dar corpo alla paura del sopravvento degli istinti animali sulla logica e sulla forma, un ribaltamento e una perdita di controllo pur sempre però da confinare in un mondo immaginario, in un banchetto terribile e fantastico, entro un perimetro su cui mantenere il controllo, vale a dire il perimetro delle parole, cosa che lui sapeva gestire benissimo, a differenza di alcuni dei suoi personaggi. Basti pensare al monito dell’Aquilotto, che, infatti, redarguendo il Dodo, esclama:

«Parla come mangi! […] Non so cosa vogliano dire almeno la metà di quei paroloni, e quel che è peggio, sono sicuro che non lo sai nemmeno tu!»

Se invece, come è accaduto a me, vi vien voglia di sconfinare e di immergervi di fatto nelle ricette carrolliane, sappiate che questo tipo di esperienza si può fare almeno in due modi: il primo è prender parte ad una Alice Dinner, il che comporta la necessità di organizzare un viaggio a Oxford o, naturalmente, a Londra. Il menù degustazione segue l'ordine del libro e, per coerenza con la vera storia fantastica di Alice, la vorace Regina di Cuori e il Coniglio Marzolino vi serviranno antipasti minuscoli seguiti da portate enormi in piattoni smisurati, da gustare – immagino – con forchette grandi come rastrelli e cucchiai in cui potreste fare un bagno.

Per il secondo modo, tenente presente che è tassativo prendersi un bel raffreddore, ma molto forte, e aspettare poi che la febbre sfiori gradazioni visionarie. Una volta giunti in tale auspicato stato, e in previsione di cimentarsi nella preparazione di queste stramberie molto poco culinarie, aprite il famoso libro e iniziate ad annotare, in ordine di apparizione:

marmellata di arance

latte a merenda

topi

pipistrelli

bottiglietta con attaccato al collo il cartellino “BEVIMI”

sapore misto di torta di ciliegie, crema, ananas, tacchino arrosto, caramella mou e crostino spalmato con burro

pasticcino con la parola “MANGIAMI” formata a chiare lettere con delle uvette

pesci nelle fauci gentili del coccodrillo accolte

scatola di canditi

uccelli

cetrioli

mele

brandy
sassolini che si trasformano in pasticcini
calde minestrelle
oca
sassi
fungo
uova
calderone pieno di minestra
pepe
tè
vino
burro
briciole

melassa
fette di pane
bricco del latte
mollica di pane
cipolle
bulbi di tulipano
aceto
camomilla
dolci
senape
aragosta
foche
tartarughe
salmoni
meduse
nasello
lumaca
marsuino
pan grattato
pesce ago
squalo
pantera
gufo
stufato
sugo
carne
patatine
zuppa di tartaruga
cacciagione
torte
frittelle

Lo so, c’è una grande, grandissima confusione in tutto ciò. Ma è questo il bello.

In fondo, per uscirne basterà fare come Alice: buttarsi e, soprattutto, stare a vedere l’effetto che fa.

Riferimenti bibliografici, cinematografici e iconografici:

Lewis Carrol, Alice nel paese delle meraviglie, Vallardi, 1996

Morton N. Cohen, Lewis Carroll: A Biography, Macmillan, 2015

The Selected Letters of Lewis Carroll: Anniversary Edition, edited by Morton N. Cohen, Palgrave Macmillan, 1989

The Diaries of Lewis Carroll, edited by Roger Lancelyn Green, Cassell & Company, 1953

Le charme discret de la bourgeoisie, regia di Luis Buñuel, 1972

Immagini: opere pittoriche di Till Rabus

(Redazione) - "Il nero alchemico" - a proposito di "Maniere nere" di Isabella Leardini (Mondadori ed., collana Lo Specchio, 2025) - Nota critica di Sergio Daniele Donati

2026-03-27T13:22:00.009+01:00

Maniere nere (Mondadori ed., collana Lo Specchio, 2025) di Isabella Leardini si configura come uno dei libri più intensi e coesi dell'attuale creazione poetica contemporanea: un organismo compatto, quasi un lungo poema in sezioni, che ruota intorno a un unico nucleo ossessivo – la presenza spettrale, eppure pienamente vitale, di ciò che non ha potuto realizzarsi nella vita.

Il titolo stesso è un ossimoro perfetto: “maniere” come gesti rituali, educati, quasi cortesi del lutto; “nere” come sostanza alchemica, abisso marino, materia oscura in cui si dissolve e si conserva ogni forma perduta.

L’epigrafe di Margherita Guidacci – «Il mio cuore appartiene / a coloro che lo divoreranno, / e so che stanno venendo» – funziona da vera e propria soglia iniziatica: il soggetto lirico si consegna consapevolmente a una devorazione che è al tempo stesso atto d’amore e riconoscimento dell’alterità assoluta dei morti.

La prima sequenza, imperniata sull’albero dei morti bambini, costituisce il cuore mitico e domestico del libro. I bambini morti prima di vivere non sono assenti: fioriscono «ogni mese» su un albero che è al contempo genealogico e aereo, «germogliare ostinato dell’amore».

Sono «spietata infanzia dei non vissuti» che abitano gli spazi liminari della casa – dietro gli stipiti, appesi alle tende come pipistrelli educati, sospesi a rami che ridono quando ridono le case vive.

Qui Leardini costruisce un mito personale eppure universale che si inserisce in una linea di influenze poetiche femminili italiane e internazionali di straordinaria profondità: l’epigrafe di Margherita Guidacci (la cui poesia elegiaca e visionaria sul lutto e sull’aldilà è qui citata come fondamento etico) dialoga con la fase più domestica e visionaria di Alda Merini, con la fenomenologia del lutto infantile di Vivian Lamarque, con la sacralizzazione dell’oggetto umile di Mariangela Gualtieri e con la radicalità liminare di Antonella Anedda.

In chiave internazionale, il motivo dei “non vissuti” richiama la maternità tragica e la presenza degli assenti in Sylvia Plath (Ariel) e in Virginia Woolf, autrici che Leardini evoca esplicitamente nella sezione conclusiva.

Questa rete di influenze femminili non è citazionale ma strutturale: Leardini riprende la capacità di Guidacci e Merini di rendere concreto l’invisibile, la tenerezza lancinante di Lamarque, la ritualità quotidiana di Gualtieri e l’abisso domestico di Anedda, piegandole però a una voce originalissima, più aerea e marina insieme.

Un esempio integrale di questa sequenza è la poesia d’apertura dell’albero:

L’albero dei morti bambini / più splendente fiorisce ogni mese / frutto di interminabile sete / germogliare ostinato dell’amore. / Gioco che gira incantato / dove la vita sconosciuta esiste / spietata infanzia dei non vissuti / che guardano stupiti i non più vivi. / A un battito dalle mani / che non arrivano a toccare le mani / a un passo dalla polvere dei piedi / che battono lo spazio delle stanze / dietro gli stipiti aperti delle porte / indisturbati si stendono i rami.

L’analisi di questo testo rivela una densità semantica, ritmica e simbolica eccezionale. Il titolo-incipit “L’albero dei morti bambini” instaura subito un ossimoro fondativo: l’albero (archetipo di vita, crescita, genealogia) è paradossalmente “dei morti”, eppure “più splendente fiorisce ogni mese”, trasformando la morte in ciclo perpetuo e luminoso.

L’enjambement tra “mese” e “frutto” accelera il respiro, mimando il germogliare ostinato; l’allitterazione in f («fiorisce», «frutto», «fiorire» implicito) e la liquida r («germogliare ostinato dell’amore») creano un tremolio vitale, quasi un solletico aereo che percorre l’intera poesia. Il secondo verso libero («Gioco che gira incantato») introduce il motivo ludico-spettrale: i bambini morti giocano in uno spazio incantato dove «la vita sconosciuta esiste», rovesciando la gerarchia ontologica – sono loro, i non vissuti, a possedere una forma di esistenza più pura e spietata («spietata infanzia dei non vissuti»).

L’aggettivo «spietata» è cruciale: non crudele, ma priva di pietà consolatoria, fedele alla verità nuda dell’assenza. La quartina centrale («che guardano stupiti i non più vivi») opera uno straordinario ribaltamento prospettico: i morti bambini osservano i vivi con stupore, come se fossimo noi gli spettri.

Qui emerge l’influenza plathiana e woolfiana nella capacità di rendere il punto di vista dell’assente come sguardo più acuto sul reale.

La sezione finale («A un battito dalle mani / che non arrivano a toccare le mani») è di una perfezione metrica ipnotica: gli endecasillabi approssimativi e gli enjambement ripetuti («mani / che non arrivano», «piedi / che battono») mimano la sospensione, il quasi-contatto, la prossimità impossibile. Le ripetizioni anaforiche («a un battito», «a un passo») e le rime interne imperfette («mani / mani», «piedi / stanze») creano una musica di soglia, di limen domestico.

L’immagine conclusiva («dietro gli stipiti aperti delle porte / indisturbati si stendono i rami») chiude il cerchio: l’albero invade lo spazio casalingo senza violenza («indisturbati»), radicandosi nei luoghi di passaggio (porte, stipiti), simbolo di una memoria che non invade ma abita. L’intera poesia è costruita su un sistema di opposizioni dialettiche (vita/morte, tocco/non-tocco, visibile/invisibile) risolte in una sintesi ritmica che è al tempo stesso nenia infantile e canto elegiaco. Sul piano timbrico, le vocali aperte (a, o) dilatano lo spazio cosmico mentre le chiuse (i, e) stringono la tensione emotiva; le sibilanti e le nasali evocano il fruscio di rami e respiro sospeso.

Questa poesia non si limita a descrivere il/un lutto: lo incarna, lo rende abitabile, trasformando la casa in giardino spettrale e il lettore in custode degli assenti.

È il manifesto poetico dell’intero volume: i morti bambini non sono perduti, sono rami che si stendono indisturbati, in attesa che accendiamo le luci.

La sezione Danza delle conchiglie che segue trasla il discorso dal regno aereo a quello marino senza soluzione di continuità.

Il mare «ruba, svuota, restituisce / la forma esanimata del restare».

Le conchiglie sono «collezioni di piccole morti», calchi leggeri di corpi abitati solo per poco, come cappotti o ombrelli abbandonati.

Le perle – «ostia di madreperla, figlia certa / della luna e di quelle come lei» – sono figlie infeconde, «lacrime salate del mare» che gli uomini rotolano tra le dita come chicchi di riso ma che non fioriranno mai.

L’immagine del mare e delle forme residue rimanda inevitabilmente a Eugenio Montale (Ossi di seppia, in particolare i “mottetti” e le poesie marine), ma Leardini lo piega a una sensibilità più femminile e rituale, più vicina ad Antonella Anedda o a certi passaggi di Mariangela Gualtieri nella loro capacità di sacralizzare l’oggetto umile.

Emerge una riflessione profonda sulla sterilità del lutto quando diventa feticcio: la conchiglia nera raccoglie «il senso del vuoto», ma anche il rischio di un’innocenza colpevole («L’errore del male incolpevole / è ritenersi anche innocente»).

In I subacquei il fiore – già presente nell’albero dei bambini – si immerge. È «primo fiore del buio», «densa risposta cresciuta / sul ramo di chi non sa dire».

I subacquei sono i fiori più strani e più lontani, quelli che nascono «mani di piume, dita di corallo» e vestono «un vestito di conchiglie vuote» scelte perché restino intere.

Il «fiore del non lo so» è puro perché appartiene ai bambini che amano senza sapere; la magnolia rinuncia «a fiorire prima ancora / di sapere che non si potrà fiorire».

Qui la poesia di Leardini raggiunge una densità quasi metafisica, che ricorda, per radicalità della rinuncia, certi testi di Giorgio Caproni o di Amelia Rosselli, ma declinati in una tonalità più luminosa e meno disperata.

Le alghe porta il discorso a un livello di attualizzazione storica e autobiografica insieme. L’alga orientale degli anni Novanta – quella catena dell’amicizia in cui l’organismo si moltiplicava nel tè buio – diventa emblema perfetto della proliferazione del lutto femminile.

Le «ragazze morte per acqua» non si sono buttate con un tuffo; sono scese «passo passo dall’argine», pietre nelle tasche come Virginia Woolf, tradendo il buio «un passo dopo l’altro» per riemergere «potenti, corpo noto / che per pura scienza risorge».

Il refrain «I nostri piedi sono stretti / nelle scarpe che vogliamo» è di una crudeltà lancinante e richiama, per intensità, la Woolf di The Waves o To the Lighthouse, ma anche la poesia di Sylvia Plath (soprattutto Ariel) nella sua capacità di trasformare il gesto autodistruttivo in atto di resistenza e di rinascita.

Dal punto di vista formale, Maniere nere è un libro di verso libero che tuttavia conserva una fortissima struttura ritmica e timbrica. La metrica è prevalentemente isosillabica con frequenti echi endecasillabici e settenari, ma è soprattutto la ritmica a dominare: Leardini usa l’anàfora («Noi…», «Ridono…», «Accendete…») e la ripetizione di parole chiave («ridono», «fiorire», «conchiglie», «alghe») per creare un effetto litanico, quasi rituale, che ricorda la liturgia e la nenia infantile.

L’analisi timbrica e sonora rivela una tessitura straordinariamente coerente e ipnotica, costruita su un sistema di suoni che mimano il respiro sospeso, il moto ondoso del mare e il fruscio dell’invisibile. Dominano le liquide (r, l) e le nasali (m, n), che evocano il fluire dell’acqua e il mormorio dei morti: basti pensare alla sequenza «germogliare ostinato dell’amore» o «ridono i rami dei bambini / quando sentono ridere le case», dove la ripetizione della "r" crea una sorta di tremolio aereo, quasi un solletico elettrico.

Le sibilanti (s, sc, z) e le fricative (f, v) producono un suono di risacca e di vuoto: «ruba, svuota, restituisce / la forma esanimata del restare», «lacrime salate del mare», «ostia di madreperla» – un fruscio continuo che avvolge il lettore come la schiuma sulla riva.

Le vocali aperte (a, o) e le chiuse (i, e) si alternano con sapienza: le a dominano nei momenti di apertura cosmica («albero dei morti bambini», «danza delle conchiglie»), mentre le i acute creano tensione e sospensione («pipistrelli», «solletico elettrico della vita», «fiore del non lo so»).

Le allitterazioni interne («ridono… risate… riso», «mare… madreperla… muffa»), poi, e le assonanze imperfette («perla / incerta», «riva / vita») generano una musicalità sotterranea, quasi subacquea, che non è mai ornamentale ma funzionale alla fenomenologia del liminare: il suono stesso diventa il “nero” della maniera, il medium attraverso cui l’assente si fa udibile. Il risultato è una sonorità ipnagogica, un canto di sirene al rovescio che attira il lettore nel regno tra vita e non-vita, dove il respiro del verso si fa identico al respiro dei morti bambini – breve, interrotto, eppure ostinatamente presente.

In conclusione, Maniere nere è molto più di una raccolta elegiaca: è un atto di resistenza ontologica contro la rimozione contemporanea della morte infantile e femminile, contro la tendenza a considerare i “non vissuti” come meno reali.

Leardini non consola, non esorcizza, non pietrifica; ospita, accompagna, danza con i morti. In un panorama poetico italiano spesso tentato dall’ironia o dal minimalismo, questo libro si colloca nella grande tradizione dell’elegia radicale – da Leopardi a Montale, da Guidacci a Caproni – rinnovandola con una voce femminile potentissima, capace di trasformare il lutto in forma, il vuoto in calco perfetto, l’abisso in giardino.

Sul piano esistenziale, Maniere nere interroga con radicalità il senso dell’essere-nel-mondo heideggeriano: il Dasein non è mai solo, ma sempre “con” i morti che non sono mai stati pienamente.

I bambini dell’albero, le conchiglie, i subacquei e le alghe incarnano l’essere-per-la-morte non come fine ma come condizione permanente di possibilità: l’esistenza è sempre già abitata dall’incompiuto, dal “non ancora” e dal “mai più”. Il soggetto lirico si confronta con l’assurdo camusiano di un universo che genera vite destinate a non fiorire, eppure risponde con un atto di rivolta poetica: accendere luci, lasciare porte aperte, nuotare tra le alghe significa assumersi la responsabilità etica ed esistenziale di essere custodi dell’assente.

Non si tratta di nichilismo, ma di un umanesimo tragico e affermativo: solo riconoscendo la “casa vuota nelle loro vene” possiamo abitare pienamente la nostra. Il refrain «I nostri piedi sono stretti / nelle scarpe che vogliamo» diventa allora una dichiarazione di libertà paradossale: la scelta del fondo (Woolf, Plath, le ragazze morte per acqua) è l’unico modo per riemergere “potenti, corpo noto”.

In questo senso, Leardini ripensa l’esistenza come danza con l’informe: il nero non è assenza di luce ma materia fertile in cui germoglia l’ostinato amore per ciò che non è stato.

Maniere nere non è solo un libro sulla morte: è un libro sulla vita che continua, ostinata, a germogliare anche dove non dovrebbe, e sulla responsabilità dei vivi di tenere accese le luci, di lasciare le porte aperte, di nuotare tra le alghe e danzare con le conchiglie.

Perché solo così il cuore può davvero appartenere a coloro che stanno venendo – e che, in fondo, non se ne sono mai andati.

Un’opera destinata a rimanere tra le più alte della poesia italiana del nuovo millennio, capace di restituire alla contemporaneità un pensiero sull’esistenza che è insieme antico e radicalmente nuovo: siamo tutti, vivi e morti, parte di un unico, interminabile germogliare.

Per la Redazione de Le parole di Fedro
il caporedattore - Sergio Daniele Donati

NOTE BIOBIBLIOGRAFICHE BREVI

Isabella Leardini è nata a Rimini nel 1978. Dalla fine degli anni Novanta collabora con il Centro di Poesia Contemporanea dell’Università di Bologna, di cui è oggi direttrice. Ha fondato il festival Parco Poesia e insegna scrittura creativa all’Accademia di Belle Arti di Venezia. Ha pubblicato le raccolte La coinquilina scalza (Niebo/La Vita Felice, 2004), Una stagione d’aria (Donzelli, 2017) e Maniere nere (Mondadori, 2025, collana Lo Specchio). È curatrice di antologie poetiche e autrice di testi sulla didattica della poesia.

(Redazione) - La precisione chirurgica del dettaglio e la ripetizione come forma: Hannah Sullivan tra modernismo, contemporaneità e traduzione in Tre poesie (Crocetti ed. , 2026) - nota critica di Sergio Daniele Editore

2026-03-26T09:30:00.005+01:00

Hannah Sullivan esordisce nel 2018 con Three Poems, un volume che le vale il T.S. Eliot Prize nel 2019 e che si impone come uno degli esiti più significativi della poesia anglosassone contemporanea per la capacità di trasformare l’esperienza ordinaria in un’indagine spietata eppure compassionevole sul corpo, sul tempo e sulla ripetizione.

Il libro si articola in tre lunghi poemetti che funzionano come un verse memoir ibrido, a metà tra confessione lirica e saggio poetico, in cui la giovinezza newyorkese di You, very young in New York (p. 18 originale inglese / p. 19 traduzione italiana), la meditazione filosofica sulla ripetizione di Repeat until time. The Eraclitus poem (p. 54 / p. 55) e l’elegia sulla morte del padre e sulla nascita del figlio di The sandpit after rain (p. 110 / p. 111) tracciano un arco coerente che rinnova la tradizione modernista – da Eliot a Whitman, da Larkin a Shelley, da Pound a Auden – senza mai rinunciare alla fisicità del corpo femminile osservato con morbosità chirurgica, e che dialoga, nel contempo, con voci più recenti come quelle di John Ashbery, Louis MacNeice e Frederick Seidel.

La più che mirabile traduzione italiana di Carmen Gallo e Riccardo Frolloni, apparsa nel 2026 per Crocetti ed., non si limita a trasmettere il significato ma ricrea l’effetto di saturazione percettiva dell’originale, mantenendo la precisione lessicale, il flusso del verso lungo e la varietà dei registri con una sobrietà che è al tempo stesso la sua più alta forma di eleganza.

In questo costante confronto tra le due lingue emerge come l’italiano, più sintetico e vocalico, compensi la densità consonantica dell’inglese attraverso scelte lessicali che preservano la crudezza tattile senza perdere il respiro ampio del verso.

Quanto sopra per rimarcare come, mai come in questo caso, la traduzione assurge a ruolo di creazione essa stessa, pur rimanendo filologicamente legata all’espressione originale inglese.

Un mirabile lavoro di traduzione che altro non fa che arginare le differenze linguistiche, lessicali e sonore, donando al lettore le medesime sensazioni, nello scorrere del testo.

Fin dalle prime righe di You, very young in New York la voce poetica si presenta come immersa in un flusso percettivo iperrealistico dove il dettaglio clinico e la satira ironica attenuano qualsiasi tentazione di lirismo consolatorio.

Rosy diceva sempre che New York era una fiera: “You will know when it’s time, when the fair is over.” / But nothing seems to happen (p. 18) diventa “Lo capirai al momento giusto, quando la fiera finisce.” / Ma niente sembra accadere (p. 19).

Il “refrain” Nothing happens, ripetuto quattro volte, scandisce nella poesia un tempo ciclico e vuoto; nell’originale inglese il verso lungo si snoda in un accumulo paratattico con enjambement frequenti che spezzano il ritmo solo per rilanciarlo in avanti, imitando il caos metropolitano attraverso una catena di monosillabi e fricative («nothing», «seems», «happen») che creano un timbro secco e insistente, mentre la traduzione italiana conserva la lunghezza e la prosodicità controllata senza forzare rime, compensando con una cadenza paratattica che mantiene l’effetto ipnotico di saturazione sensoriale e trasforma la durezza consonantica inglese in una fluidità vocalica italiana («accadere» con la sua /a/ aperta che prolunga il senso di attesa vuota).

Sul piano lessicale la resa è, a dir poco, chirurgica: the pore-ticked sallow bruise seems truer / Than the speed, the spasm, with which you came (p. 18) si trasforma in il livido giallastro chiazzato di pori sembra più vero / della velocità, dello spasmo con cui sei venuta (p. 19), dove l’aggettivo composto inglese «pore-ticked» – che evoca pori e un ticchettio quasi orologio biologico con la sua /t/ ripetuta – trova in italiano una sequenza consonantica «chiazzato di pori» dal timbro aspro e tattile, con la fricativa /ʧ/ e la liquida /r/ che riproducono la sgradevolezza fisica senza edulcorazione e compensano la maggiore compattezza dell’inglese con una precisione descrittiva che rende il livido quasi palpabile al lettore italofono.

La stessa attenzione al corpo femminile, radicalizzazione, in un certo senso, della lezione woolfiana, emerge nella descrizione della depilazione: lavender wax wells / Voluptuously in hidden places (p. 24) che diventa tradotto la cera alla lavanda cola / voluttuosamente in luoghi nascosti (p. 25), conservando l’allitterazione in /v/ («voluptuously» / «voluttuosamente») e l’enjambement che prolunga il piacere doloroso, ma arricchendo il timbro con la /l/ liquida italiana («cola», «voluttuosamente») che aggiunge una sensualità più fluida rispetto alla /w/ labiale inglese, mantenendo così il contrasto tra dolcezza olfattiva e crudezza del gesto.

Questo stesso sguardo sul corpo, ironico e spietato, richiama, a nostro avviso, la satira urbana di Frederick Seidel, con il quale Sullivan condivide la capacità di rendere il dettaglio fisiologico un’arma di straniamento sociale, ma lo tempera con una compassione che Seidel spesso sacrifica alla provocazione pura.

Questa rete di confronti lessicali, metrici e sonori si intensifica nella scena sessuale, descritta con una crudezza che non cerca catarsi: the egg-white liquid stretching / between your legs (p. 48) che si traduce in il liquido bianco-d’uovo che ti si allarga tra le gambe (p. 49), dove la metafora inglese con il suo timbro viscido e biologico («egg-white», con la /g/ gutturale e la /w/ che suggerisce viscosità) trova in italiano una precisione clinica («bianco-d’uovo») che mantiene la morbosità attraverso la ripetizione della /o/ aperta, mentre l’enjambement prolunga il movimento del verso come il gesto stesso e l’italiano compensa la brevitas inglese con un’espansione sintattica («che ti si allarga») che rende il fluido ancora più invadente.

L’ironia, poi, strumento principale di straniamento, colpisce il mondo degli uffici con uguale fedeltà: You have created a spreadsheet with thirteen tabs, / The manager is giving you hell, ordering sushi, / cancelling cabs (p. 28) che diventa hai creato un foglio di lavoro con tredici schede, / il manager ti tormenta, cancella taxi, ordina giapponese (p. 29), dove la sequenza paratattica e il registro basso conservano la critica indiretta alla vita professionale, ma l’italiano sostituisce la parziale durezza monosillabica inglese («hell», «cabs») con forme verbali forse più estese («tormenta», «cancella») che creano un ritmo parzialmente più ondulatorio, compensando la perdita di punch sonoro con una satira che si insinua nella mente del lettore attraverso lo escamotage dell’accumulo verbale.

Sul piano metrico l’originale sfrutta un verso lungo libero, spesso di oltre venti sillabe, con enjambement che legano le azioni in un’unica catena inesorabile – una tecnica che Sullivan condivide forse con John Ashbery, il cui omonimo Three Poems del 1972 crea lo stesso senso di flusso digressivo e quasi unico.

La traduzione, invece, risponde con periodi italiani altrettanto estesi, evitando di spezzare le linee e privilegiando una fluidità paratattica che compensa la maggiore concisione dell’italiano rispetto all’inglese, come nel passaggio sul fat pulse of November rain (p. 22) reso Starsene svegli nel battere grasso della pioggia di / novembre (p. 23), dove il gruppo consonantico «battere grasso» riproduce il timbro sordo e insistente dell’originale attraverso la /b/ e la /gr/ senza forzature ritmiche, e la /p/ ripetuta («pioggia») echeggia la /p/ inglese («pulse») in una corrispondenza sonora che mantiene l’ipnosi della ripetizione, simile alla tecnica anafórica di Ginsberg o Whitman ma temperata da una ironia evidentemente più contenuta.

Come si è cercato di delineare negli esempi sopra riportati, siamo di fronte ad un traduzione dell’opera, dagli esiti sicuramente mirabili, che tiene conto, in un difficilissimo equilibrio, sia delle esigenze filologiche e di adesione al testo originale, che della necessità di trasmettere, pure nelle ditanze tra le due lingue, le medesime sensazioni percettive, e di provocare, sempre nel lettore, la mobilitazione dello stesso substrato reattivo.

Il dialogo con la tradizione, in ogni caso, si fa ancora più esplicito nella seconda sezione, Repeat until time. The Eraclitus poem, dove la poetica di Sullivan si fa più saggistica, intrecciando satira sociale sulla gentrificazione di San Francisco con la riflessione filosofica sul tempo in un modo che richiama la struttura del verse essay di Anne Carson, anch’essa maestra nel mescolare memoir personale, citazione classica e divagazione culturale senza soluzione di continuità, ma anche l’autobiografismo storico di Louis MacNeice in Autumn Journal, con il quale Sullivan condivide l’uso del verso lungo per catturare il flusso della vita quotidiana sotto pressione storica.

Il verso chiave Li vedi tutti insieme e poi l’aspetto si altera; / la ripetizione è inesatta, l’eterno ritorno è falso (p. 63 traduzione) corrisponde all’originale inglese che gioca su un verso lungo accumulativo per mimare l’inesattezza della ripetizione quotidiana – sveglia, filo interdentale, doccia – fino alla constatazione che nulla resta intatto; qui la traduzione di Riccardo Frolloni conserva la tensione discorsiva e il timbro riflessivo, mantenendo termini tecnici come short the fucking market nella loro durezza colloquiale mentre le digressioni – il Trinity Test del 1945, le foto dei gatti neri di Hollywood – sono rese con la stessa ironia distaccata, ma l’italiano trasforma le consonanti occlusive inglesi in una catena di vocali più aperte che rallenta il ritmo, creando un effetto di «inesattezza» temporale ancora più marcato.

Metricamente il passaggio da versi lunghi a inserti più serrati (quasi terzine in alcuni punti) è compensato in italiano da una prosodia che alterna accumulo paratattico e pause riflessive, ricreando l’effetto di un eterno ritorno che si rivela falso senza mai perdere il flusso sonoro ipnotico dell’originale.

La terza sezione, The sandpit after rain, porta a compimento l’arco tematico con un’elegia personale che attraversa spazi diversi – da Londra a San Francisco a Cape Cod – e mescola ironia e crudezza fisiologica in un verso lungo che si fa più elegiaco pur conservando l’iperrealismo del dettaglio corporeo. Il verso chiave la nascita e la morte accadono in reparti adiacenti (p. 129) traduce con lapidaria sobrietà l’originale, dove l’ossitocina del parto si confonde paradossalmente con la morfina dell’agonia paterna.

Sullivan chiama quest’anno «L’anno dei biglietti», dove i biglietti di auguri per la nascita sostituiscono quelli per la morte, e la traduzione, attribuita a entrambi i traduttori, bilancia con maestria la variazione dei registri dal letterario al colloquiale, dal lirico al saggistico, con l’italiano che aggiunge una musicalità vocale («adiacenti» con la /a/ aperta) alla secchezza inglese, arricchendo il timbro di una risonanza quasi liturgica senza tradire la sobrietà.

Sul piano sonoro l’italiano risponde alle allitterazioni inglesi con una rete di assonanze interne che ricreano l’effetto ipnotico della ripetizione; sul piano timbrico conserva l’ironia controllata che impedisce al testo di scivolare nel patetico; sul piano lessicale privilegia la morbosità del dettaglio corporeo, rendendo accessibile al lettore italofono la stessa saturazione percettiva che avvolge l’io poetico in tutto il volume, come dimostra il confronto costante tra la densità consonantica inglese e la fluidità italiana che trasforma ogni immagine in un’esperienza tattile condivisa.

Concludendo, ci pare di poter dire, senza tema di smentita, che l’intero Three Poems, in ogni caso, dialoga con una certa tradizione alta – Eliot, Shakespeare, Shelley, Whitman, Eraclito, Pound, Auden – e, allo stesso tempo, con i suoni della cultura popolare, attenuando la temperatura lirica attraverso soluzioni metriche che alternano terzine, distici, quartine e versi lunghi, e attraverso divagazioni saggistiche che ampliano il significato del materiale raccontato, in un modo che riprende la forma del lungo poema autobiografico di MacNeice e la digressione colta di Ashbery ma la carica di una fisicità ironica più vicina a Seidel.

La traduzione italiana rappresenta un raro caso di riuscita quasi completa: mantiene la precisione chirurgica del lessico, il flusso del verso lungo e la varietà dei registri senza mai tradire il tono sobrio e ironico dell’originale, offrendo al panorama poetico italiano – spesso ancora legato a forme brevi e a un lirismo forse più tradizionale – un esempio salutare di come la poesia possa essere al contempo narrativa, riflessiva e fisicamente concreta.

Sullivan non promette catarsi né consolazione: consegna invece un’indagine spietata e insieme compassionevole sul provvisorio stare al mondo, sul corpo che invecchia e genera, sulla ripetizione che logora e, paradossalmente, mantiene vivo il desiderio di cominciare.

Grazie a questa versione, il lettore italiano accede pienamente alla voce di Sullivan, una delle più originali della poesia contemporanea di lingua inglese, capace di rinnovare la nostra percezione delle cose più ordinarie della vita con una sobrietà che è, al tempo stesso, la sua più alta forma di eleganza, e che, nel confronto costante tra originale e traduzione, rivela come la fedeltà lessicale e ritmica possa trasformarsi in un atto di creazione autonoma, in cui l’italiano non imita ma ricrea il timbro, il respiro e la forza percettiva dell’inglese, arricchendo così il dialogo tra due tradizioni poetiche e confermando che la grande poesia, anche quando parla di lividi, spreadsheet e reparti ospedalieri adiacenti, resta un’arte che ringiovanisce il nostro sguardo sul mondo. In questo senso

Tre poesie non è soltanto un libro tradotto con rigore ma un’opera che, attraverso il confronto serrato tra le due lingue, illumina la capacità della poesia di attraversare confini culturali e temporali, trasformando la ripetizione della vita quotidiana in un’esperienza universale che invita il lettore a dire addio al passato e a cominciare di nuovo, con la stessa lucidità ironica e la stessa attenzione al dettaglio che Sullivan ha saputo imprimere in ogni verso e che i traduttori hanno saputo restituire con pari intensità.

È proprio in questa circolarità tra testo originale, traduzione e ricezione che il volume trova la sua compiutezza: un’arte di dire addio che, pur radicata nella specificità di una giovinezza newyorkese o di un lutto londinese, parla a chiunque abbia mai sentito il peso di un tempo che si ripete inesatto eppure ineluttabile, offrendo, nella sua sobrietà estrema, una delle voci più necessarie e vive della poesia del nostro tempo.

La traduzione, infatti, non solo colma la distanza linguistica ma la rende produttiva: là dove l’inglese accumula consonanti per mimare la frizione del corpo e della metropoli, l’italiano distende vocali che conferiscono al verso una risonanza più ampia e meditativa, come se la ripetizione, una volta tradotta, acquistasse una sfumatura di accettazione più profonda; questo scambio arricchisce entrambe le lingue, dimostrando che la poesia di Sullivan, con la sua ibridazione di memoir e saggio, di fisicità e astrazione, trova nella versione italiana un’eco che non attenua ma amplifica la sua universalità, invitando il lettore a riconoscere nella propria lingua quotidiana lo stesso stupore per l’ordinario che l’autrice ha saputo catturare.

Così, Tre poesie si configura come un vero e proprio ponte tra culture poetiche, un testo che, nel suo confronto incessante tra inglese e italiano, celebra la traduzione come forma suprema di lettura creativa e conferma che l’arte di Sullivan – fatta di lividi giallastri, spreadsheet a tredici schede e reparti adiacenti – è destinata a durare proprio perché sa dire addio a ciò che è stato senza mai perdere la capacità di ricominciare, rinnovando, pagina dopo pagina, la nostra percezione del provvisorio e del ripetuto, del corporeo e dell’eterno, in un dialogo che trascende i confini e illumina il nostro comune, fragile stare al mondo.

Per la Redazione de Le parole di Fedro

il caporedattore - Sergio Daniele Donati

(Redazione) - Amerinda - 07 - La guerra? Non finisce mai (Poesia argentina e Malvinas: Un’antologia 1833 – 2022 - Parte Terza)

2026-03-25T07:00:00.000+01:00

di Antonio Nazzaro

Per chiudere questo breve viaggio nella poesia argentina, attraverso il libro: Poesía argentina y Malvinas: Una antología (1833-2022), Ediciones de la FaHCE, 2022, dedicata alla poesia scritta sulla guerra delle Malvinas, incontriamo le voci di due poeti di origine mapuche, Viviana Ayilef e Martín Raninqueo.

I due autori presentano nei loro testi un ponte poetico che unisce fatti storici diversi e distanti dalla guerra delle Malvinas, ma uniti dal comune denominatore della violenza che perdura nel tempo e che resta sempre dentro di chi l’ha vissuta e di chi ne accetta la memoria.

La guerra è un fatto avvenuto ma è anche un evento che non smette di accadere.

Questo si legge molto bene nella poesia di Viviana Ayilef che riprende il tema della maternità: “le madri sono il sostegno e la memoria di quel figlio morto ma presente all’ora del pranzo: «Un piatto in tavola / il bicchiere per l’acqua / il posto vuoto. / Così trascorrono i loro giorni anche le Madri delle Malvinas». L’ uso della maiuscola è ora proporzionale a quanto accade con l’uso del diminutivo in relazione ai soldati: se questo li trasforma in Figli, la maiuscola le trasforma in Madri, parallelamente alle Madri di Plaza de Mayo. La serie di poesie del dopoguerra sulle Malvinas rivela così un altro intreccio e ridefinisce i legami familiari di una ferita sociale nel contesto della dittatura”.

Un piatto in tavola di Viviana Ayilef

Il bicchiere di vetro per l’acqua
il posto vuoto.
Così trascorrono i loro giorni anche le Madri delle Malvinas.
Per noi la guerra non è finita
- mi dice una figlia –
noi ogni giorno viviamo le Malvinas
e durerà per sempre.
Così trascorrono i loro giorni anche i Figli delle Malvinas.
Il sogno inquieto di qualcuno che sta ancora nelle trincee
la giornaliera tortura di chi non deve spiegare niente a nessuno
perché il linguaggio Non Dice.
In una scuola un gruppo di uomini va a parlare con i bambini
lì cercano di tradurre una grande calamità in una lingua incerta
i bambini capiscono che loro sono andati in guerra
bambini
che lì non sorgeva il sole
che c’era anche la fame
ma gli uomini non vogliono mettere in parole l’ombra di tutto questo
l’impalamento
la tortura
la continuità che sono state le Malvinas con l’odio
quella Dittatura.
Così trascorrono i loro giorni i sopravvissuti delle Malvinas
altri
non ci sono riusciti.
Nelle Malvinas il numero dei caduti in guerra e quello dei suicidi prematuri è pari.
Così muoiono anche gli uomini delle Malvinas
e noi con loro.
Con loro anche viviamo.
Che la nostra memoria sia sempre quel fiore che tutto il popolo sventola
come la sua bandiera.
Così sia anche per la memoria delle Malvinas.
Così per il Nunca Más (1).

*
Un plato puesto a la mesa de Viviana Ayilef

la copa de vidrio para el agua
el sitio vacío.
Así pasan sus días también las Madres de Malvinas.
Para nosotras la Guerra no terminó
-me dice una hijanosotras vivimos Malvinas cada día
y va a durar para siempre.
Así pasan sus días también los Hijos de Malvinas.
El sueño intranquilo de alguien que aún está en las trincheras
la tortura diaria del que no debe explicar nada nunca a nadie
porque el lenguaje No Dice.
En una escuela un grupo de hombres va a hablar con los niños
están ahí traduciendo tanta tempestad a un idioma impreciso
los niños entienden que ellos fueron a la guerra
niños
que no salía ahí el sol
que también el hambre
pero los hombres no quieren poner en palabras la sombra de todo
el estaqueamiento
la tortura
la continuidad que fue Malvinas con el odio,407
esa Dictadura.
Así pasan sus días también los sobrevivientes de Malvinas
otros
no pudieron.
Malvinas tiene tantos muertos en la guerra como suicidios tempranos.
Así mueren también los hombres de Malvinas
y nosotros con ellos.
Con ellos también vivimos.
Que nuestra memoria sea siempre esa flor que levanta todo el pueblo,
su bandera.
Así sigue también la memoria de Malvinas.
Así también Nunca Más. (1)

(1) Nunca más (in spagnolo "mai più"), è il titolo del rapporto della Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas in Argentina del settembre 1984.

_____

C'è un senso della storia che la poesia rende evidente, come mette in luce il poeta ed ex combattente di origine mapuche Martín Raninqueo, il quale associa le Remington della "Campagna del Deserto" — ancora conservate nel 7° Reggimento di La Plata — al massacro del proprio popolo. Svela così il carattere ostinato della Storia nel ripetersi sempre attraverso vie impensate; tuttavia, la poesia lascia intravedere la fessura del potere, come se l’esperienza consistesse nell’incontro, prima o poi, con la barbarie al centro della cultura.

KÜLA HUAPI KÜLA CO
(tre isole - Tres Arroyos)

Non so come scrivere,
Sergente Tantén,
sulle sue Remington Patri modello Argentino,
meticolosamente messe in fila nella sua sala delle armi,
che hanno aperto le loro bocche di pillanes d’acciaio,
vulcani per frenare l’invasione dei bianchi,
il cavalcare del mio prozio
che arrossò il pascolo.
Stava cercando il bestiame,
all’interno della pampa,
quando lo sparo centrò il suo petto
e non ha potuto andarsene nel fumo della mischia.

Suo fratello, mio nonno Ignacio,
potette scappare verso Tres Arroyos
e comprare il suo primo vestito in Casa Mulazzi,
L’ Angolo del Buon Vestire,
e tirarsi su i baffi a mo' di baffi alla italiana
come gli aveva insegnato Don Leopoldo, il suo padrone,
per passare inosservato
come un italiano del Sud.

” Ka mapu iem Ka mapu iem”,
canterebbe mio nonno nell’altra terra
in un Nguillatun?
Indietro sono rimaste Los Toldos e La Verde,
nell’aria ancora volavano le ceneri di un rewe
mentre suo padre, il lonko Ragnin Kewpü,
era battezzato dal lazzarista Birot
a Martín García, l’isola della prigione.

Il mio laku avrebbe avuto il mandato ancestrale
il küme felen
la voce che gli direbbe: “Non abbandonare la tua gente
che verrà a bussare alla tua porta,
per sanare il suo kutran”?
Avrebbe saputo che avrebbe incontrato
la cristiana María Salomé di Subiza,
che chiamarono La Madre Maria?
Mio nonno l’avrebbe curata con le piante,
le avrebbe parlato?

Nemmeno so come scrivere,
Sergente Tantén,
sui suoi pesanti mortai
che nel 1982 affondavano
aspettando nella torba spessa e oleosa
ad ogni sparo
di quei proiettili che ho baciato
prima di lanciarli
contro un altro esercito invasore.

Come iniziare una poesia
sulla nove millimetri che mi ha dato
per andare nelle isole? “Avrai bisogno
di tanta fortuna con questa” – mi disse -,
Come scrivere sulla
notte delle mie costole
tatuate dai suoi stivali?
Quali versi sul giorno
quando ho lasciato l'Esercito
che finirono con l'arma che ha estratto
nel campo de Gimnasia y Esgrima
dove, finita la guerra,
ci hanno consegnato delle medaglie
che abbiamo gettato al vento
come scarafaggi?

Non so scrivere
senza affondare nella mia lingua castigliana
pietrine del mapudungun,
non per cospirare contro di lei,
nemmeno per non dimenticarlo,
perché l’ho già dimenticato.
Scrivo senza gloria e senza pena
per continuare a domare
i cavalli del mio canto
che rinascono e rastrellano
i sentieri delle mie vene.

Note:
nguillatun: cerimonia spirituale
rewe: spazeio ceremonial
lonko: capo. La massima autorità dell’organizzazione socio-territorale di base mapuche (lof)
laku: nonno paterno
Ragnin Kewpü: in spagnolo diventa Raninqueo e significa “tra le rocce”
küme felen: sistema di vita (letteralmente: “stare bene”)
kutran: malattia
mapudungun: lingua mapuche, il parlare della terra
**
KÜLA HUAPI KÜLA CO
(tres islas - Tres Arroyos)

No sé cómo escribir,
Sargento Tantén,
sobre sus Remington Patria modelo Argentino,
prolijamente enfilados en su sala de armas
que abrieron sus bocas de pillanes de acero,
volcanes para frenar la maloca,
el cabalgar de mi tío abuelo
que enrojeció el pastizal.
Iba en busca de ganado,
pampa adentro,
cuando el disparo dio en el blanco de su pecho
y no pudo irse al humo en el entrevero.

Su hermano, mi abuelo Ignacio,
pudo escapar hacia Tres Arroyos
y comprar su primer traje en Casa Mulazzi,
la Esquina del Buen Vestir,
y alzarse los bigotes a lo mostacho
como le enseñó Don Leopoldo, su dueño,
para pasar desapercibido
como un italiano del sur.

¿”Ka mapu iem Ka mapu iem”,
cantaría mi abuelo en la otra tierra
en un Nguillatun?
Atrás habían quedado Los Toldos y La Verde,
y aun volaban cenizas de un rewe
mientras su padre, el lonko Ragnin Kewpü,
era bautizado por el lazarista Birot
en Martín García, la isla de la prisión.

¿Mi laku tendría el mandato ancestral,
el küme felen,
la voz que le diría: “No abandones a tu gente
que vendrá a tocar tu puerta,
a sanar su kutran”?
¿Sabría que iba a encontrarse
con la cristiana María Salomé de Subiza,

a quien llamarían La Madre María?
¿Mi abuelo curaría con plantas,
les hablaría?

Tampoco sé cómo escribir,
Sargento Tantén,
sobre sus morteros pesados
que en 1982 se hundían
en la espera untuosa de la turba
con cada disparo
de esas balas que besé
antes de ser lanzadas
a otro ejército invasor.

¿Cómo empezar un poema
sobre la nueve milímetros que me entregó
para ir a las islas? “Vas a necesitar
mucha suerte con esta” –me dijo–,
¿Cómo escribir sobre
la noche de mis costillas
tatuadas por sus borcegos?
¿Qué versos sobre el día
de mi partida del Ejército
que finalicen con el arma que desenfundó
en la cancha de Gimnasia y Esgrima
donde, terminada la guerra,
nos dieron medallas
que arrojamos al viento
como cucarachas?

No sé escribir
sin hundir en mi lengua castellana
piedritas del mapudungun,
no para conspirar contra usted,
tampoco para no olvidarlo,
porque ya lo he olvidado.
Escribo sin gloria y sin pena
para seguir domando
los caballos de mi canto
que renacen y rastrillan
los caminos de mis venas.

Notas:
nguillatun: ceremonia espiritual
rewe: espacio ceremonial
lonko: cabeza; autoridad máxima de la organización socio-territorial
básica mapuche (lof)
laku: abuelo paterno
Ragnin Kewpü: su forma en castellano es Raninqueo y significa “en medio del pedernal”
küme felen: sistema de vida (literalmente: “estar bien”)
kutran: enfermedad
mapudungun: lengua mapuche, el habla de la tierra

Martín Raninqueo continua a elaborare il proprio vissuto, collegando il genocidio del XIX secolo alla propria esperienza personale. In questa serie del dopoguerra, lo sterminio perpetrato dai militari viene messo in parallelo al genocidio degli indigeni compiuto da Alejo Julio Argentino Roca — militare e presidente dell’Argentina, responsabile dello sterminio dei Popoli Originari — la cui figura emerge prepotentemente nella poesia.

I versi diventano così una ricostruzione ragionata delle verità storiche, messe a confronto, da un lato, con i documenti e gli archivi e, dall’altro, con la parola del poeta che è, al contempo, la parola del maestro.

L’ultima lettera di Martín Raninqueo

Qui non ci sono pioppi

né luna, caro Pablo

qui non c’è la luna.

Di notte

Soltanto pende dal tetto del cielo

(nostro gioco di protezione allucinata)

una radio portatile

regalo della prozia

che a volte assapora “Era in aprile”

di qualcuno di chi adesso non ricordo

il nome.

Ho tanti silenzi da dirti

e, nonostante ciò

la prima cosa che mi passa per la testa

è questo: il non sapere

come devo uccidere

le pecore che mi guardano:

prendo la mira

mi carico d’acciaio

e abbasso il fucile

mentre aspetto impaziente

il momento di puntare al Nord.

Ma le navi non si vedono mai.

Sarà per questo che tiro

con infuocata furia le sigarette di te

tra i denti dell’aria,

forse come tiri di prova

o per un infantile autodifesa.

Inoltre ho finito per capire

che il vento

fa piovere carnefici

che consuma la pietra

y ci provoca dolore.

Adesso devo lasciarti, caro Pablo…

… uscirò a marcare

con bava e veleno

un pezzo di terra

che farò mio

e nel momento crudo della paura

alla polvere chiederò

Un fiume di sangue selvaggio nelle vene

o di farmi fuoco

sotto le ali di Calfucurá:*

“Non consegnare Carhué al winca”, **

ripetette nella sua agonia

per poi morire.

Ma devo uscire

bisogna a vendicare Juárez,

quello della brina nel sorriso

quello a cui ieri un uccello rosso

gli ha aperto la fronte

nel centro freddo

della sua solitudine.

Infine. ogni carillon

che suona nel mondo

non farlo finire,

È la tua responsabilità.

La mia gola, caro Pablo,

resta nella tua gola.

Quando il filo spinato della notte

cingono gli occhi, il sangue nero

riempie le caverne del mio corpo.

Un tremore di foglie cadute

da inizio al naufragio

nei giardini del R.E.M.

terrore che non sorga l’alba

o di credere che io sia già sorto.

I cristalli bianchi

taglienti

non mi permettono

lo specchio della lucidità.

Appena scopro i palli di bagliori

delle mie voci affogate

che mi costa riconoscere,

mi nascondo.

Non ho mai saputo

affondare le mani

in questo sudiciume.

Ma ci sono giorni

in cui vorrei

macellarmi come una pecora

e vedere il mio cuore

su un tavolo anatomico,

lì solo,

battendo

chiedendo sangue

a squarciagola

ed io

potermi negare

sia anche

una volta sola.

Il manto notturno

ricamato con le voci

dei morti

scioglibili nell’opacità

della memoria

arde nel fuoco

con i rametti secchi

della mia felicità.

Per questo festeggio

incosciente

la luce dell’oblio

o canto.

Com’è che dico

no all’oblio

quando c’è un cielo

che ho bisogno di dimenticare.

* Juan Calfucurá fu un capo tribù mapuche del versante occidentale della Cordigliera delle Ande nel XIX secolo, ma la cui attività militare e politica si svolse principalmente nell'odierna Argentina e nelle aree controllate dalle popolazioni indigene della regione della Pampa e della Patagonia orientale.

** Huinca (o wingka) è un termine della lingua mapudungún utilizzato dal popolo mapuche per indicare una persona che non appartiene alla propria etnia; originariamente era usato per indicare i conquistatori spagnoli, per poi essere esteso ai creoli, ai bianchi o ai cileni/argentini non mapuche.

Ultima Carta de Martín Raninqueo

Aquí no hay álamos

ni luna, querido Pablo

aquí no hay luna.

Por las noches

Sólo cuelga del cielotecho

(nuestro juego de alucinada protección)

una radio portátil

obsequio de tía abuela

que a veces cata Era en abril

de alguien de quién no recuerdo

su nombre.

Tengo tantos silencios por decirte

y, sin embargo,

lo primero que viene a mi cabeza

es esto de no saber

cómo debo matar

a las ovejas que me miran:

apunto

me cargo de acero

y bajo el fusil

mientras espero impaciente

el momento de apuntar al Norte.

Pero los barcos nunca se ven.

Será por eso que arrojo

con furia encendida cigarros de té

en los dientes del aire,

quizás como tiros de reglaje

o en infantil defensa propia.

Además he terminado por comprender

que el viento anda lloviendo verdugos,

que come la piedra

y nos causa dolor.

Ahora debo dejarte, querido Pablo

…saldré a marcar

con baba y veneno

un pedazo de tierra

que haré mío

y en el instante crudo del miedo

al polvo le pediré

un río de sangre salvaje en las venas

o hacerme fuego

bajo las alas de Cafulcurá:

“No entregar Carhué al winca”,

repitió en su agonía

para después morir.

Pero debo salir,

hay que vengarlo a Juárez,

el de la escarcha en la risa

al que ayer un pájaro rojo

le abrió la frente

en el centro frío

de su soledad.

Por último,

toda caja de música

que suene en el mundo

no la dejes apagar.

Es tu responsabilidad.

Mi garganta, querido Pablo,

en tu garganta queda.

Cuando los alambres de la noche

cercan los ojos, la sangre negra

llena las cavernas de mi cuerpo.

Un temblor de hojas caídas

da comienzo al naufragio

en los jardines R.E.M.

terror a no amanecer

o creerme amanecido.

Los cristales blancos

filosos

no me habilitan

el espejo de la lucidez.

Apenas descubro

los pálidos destellos

de mis voces ahogadas

que me cuesta reconocer,

me escondo.

Nunca supe

meter mano

en esta mugre.

Pero existen días

en los que quisiera

carnearme como una oveja

y ver mi corazón

sobre una mesa de disección,

ahí solo,

palpitando

pidiendo sangre

a gritos

y yo

poder negarme

aunque sea

una vez.

El manto nocturno

bordado con las voces

de los muertos

solubles en la opacidad

de la memoria

arde en el fuego

con ramitas secas

de mi alegría.

Por eso festejo

inconsciente

la luz del olvido

o canto.

Cómo es que digo

no al olvido

cuando hay un cielo

que necesito olvidar.

È impossibile chiudere qualsiasi discorso sulla guerra e sulla poesia: entrambe continuano vive, l’una impegnata a distruggere l’umanità, l’altra a ricostruirla

Biografie brevi dei poeti

Ayilef, Viviana (Trelew, Chubut, 1981)

Poetessa e docente. Insegnante di Lettere. Fa parte del collettivo artistico e poetico «Bajo los Huesos». Opere poetiche: Agua de Otoño/Kelleñü (2009), (2013) e Meulen (Lo que puede un cuerpo) (2017). Le sue poesie compaiono nell’antologia Desorbitados. Poetas Novísimos del Sur de la Argentina (2009), Kümedungun/Kümewirin. Antología poética de mujeres mapuches (siglos XX-XXI) (2010) e Reuëmn. Poesía de mujeres mapuche, selknam y yámanas (2017). Ha anche curato il libro Malvinas en fragmentos (2012). Ha ottenuto il Premio del Fondo Editorial Provincial nel 2009.

Raninqueo, Martín (La Plata, Buenos Aires, 1962)

Poeta e musicista. Le sue poesie sono state pubblicate su riviste nazionali e internazionali e in antologie come El viento también recuerda (1996), che raccoglieva testi di ex combattenti delle Falkland.Opera poetica: Poemas al Flautista y otros poemas y canciones (2003) e Haikus de la guerra (2011). Ha pubblicato il disco concettuale Viento, in cui affronta la sua esperienza durante la guerra delle Malvinas, e Mapucheo, insieme a Diego Rolón.

Biografie Brevi dei curatori

Enrique Foffani

Professore di Lettere presso l'Università Nazionale di La Plata. Ha conseguito un Dottorato in Lettere presso l'Università di Buenos Aires e un Post-Dottorato presso l'Università Nazionale di Rosario. È Professore Titolare di Letteratura Latinoamericana del XX e XXI secolo presso l'Università Nazionale di La Plata e Professore Associato della stessa materia presso l'Università di Buenos Aires.

Ha pubblicato numerosi articoli e saggi in patria e all'estero, specializzandosi nella letteratura latinoamericana. È membro del Comitato Scientifico e di Ricerca dell'Istituto di Ricerca in Scienze Umane e Sociali (IdIHCS-CONICET/ UNLP) e Direttore del Progetto Letteratura e Secolarizzazione in America Latina. Come professore ospite, ha tenuto seminari di Letteratura Latinoamericana in Messico, Perù, Colombia, Uruguay, Stati Uniti, Germania, Francia e Spagna. Dirige la casa editrice Katatay, dedicata alla pubblicazione di opere di critica sulla letteratura latinoamericana.

Nel 2020 ha vinto il Premio Alfredo Roggiano per il miglior libro di critica letteraria latinoamericana 2018-2019, con Vallejo y el dinero. Formas de subjetividad en la poesía (Lima, editorial Cátedra Vallejo, 2018).

Victoria Torres

Professoressa di Lettere presso l'Università Nazionale di La Plata. Ha insegnato presso le Università di Bonn, Colonia e Wuppertal, in Germania, ed è attualmente docente titolare presso il Seminario di Romanistica dell'Università di Colonia.

È specializzata nelle rappresentazioni letterarie delle guerre, in particolare del conflitto nell'Atlantico meridionale. Ha scritto diversi articoli sull'argomento, tra cui: Muerte y Malvinas en la argentina pichiciega de la dictadura militar (2016), Más cerca de cañón que del canon: Las primeras ficciones de la guerra de Malvinas (2016) e Memoria per il futuro: gli ex combattenti delle Malvinas nella letteratura per l'infanzia e la gioventù (2017).

Ha curato e scritto la prefazione, insieme a Miguel Dalmaroni, di Golpes. Racconti e memorie della dittatura (2016) e, più recentemente, di La guerra meno pensata. Racconti e memorie delle Malvinas (2022).

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Scelta dei testi, traduzione e commenti di Antonio Nazzaro

"Il corpo della parola" - metamorfosi linguistica e nichilismo terapeutico nell’autoantologia di Gio Ferri "Poesie Scelte" (1964-2014) (Anterem, 2024) - nota critica di Sergio Daniele Donati

2026-03-24T18:30:00.004+01:00

L’autoantologia Poesie scelte (1964-2014) di Gio Ferri, pubblicata da Anterem nel 2024 come ventisettesimo volume della collana Itinera, non costituisce una mera retrospettiva cronologica, bensì la rappresentazione di un unico organismo linguistico in metamorfosi continua: dalla parola militante come strumento di riscatto sociale alla contrazione nichilista del corpo poetico protesico, passando per la putrefazione solipsistica e la fecondazione cosmica.

Tale traiettoria rivela Ferri come uno degli eredi più radicali dell’avanguardia italiana, capace di spingere oltre i limiti formali del Gruppo 63 una ricerca biologica e cosmologica della lingua, in cui metrica, lessico e sonorità non fungono da ornamenti stilistici ma da dispositivi epistemologici di rivolta contro la mercificazione del linguaggio e contro la morte della poesia stessa.

La coerenza di questo percorso non è data da una progressione lineare, bensì da una dialettica interna che trasforma ogni fase in nutrimento della successiva, rendendo l’intera opera un corpo poetico che respira, si contrae, si espande, marcisce e rinasce senza mai interrompere il proprio flusso sanguigno.

Sin dagli esordi del 1964, in Condizione in dieci movimenti, la poesia non descrive la condizione umana: la proietta nella neve vergine della storia come un corpo che suda e impreca, rivendicando un’urgenza pragmatica che trova il suo parallelo più alto nella tradizione avanguardista europea.

Il primo movimento si presenta, quindi, quale crollo ritmico percepibile sulla lingua prima ancora che nella mente:

limpido dolore / ritmicosilenzio / s c a n / d i s c e / il crollorumorecrollo / delle verità / apparenze dissociate / se ascolti / ascolta / più forte / la nostra vitalestanchezza / perpetua / la parola / nel dialogo / monadinamica

La metrica, come vedete, si frantuma in schegge di vetro: versi spezzati in unità isolate (da 2 a 7 sillabe), maiuscole che urlano come cartelli di protesta, spazi bianchi che feriscono l’occhio come buche nella neve.

Il lessico compie un atto di violenza generativa: crollorumorecrollo non descrive o rappresenta il crollo, lo è, attraverso una ripetizione onomatopeica che inghiotte se stessa in un’eco di rovina.

La timbrica graffia con occlusive sorde (/r/, /s/, /c/) che raschiano come metallo contro pietra; la sonorità risulta percussiva, quasi industriale, ereditata dal linguaggio delle fabbriche e dei manifesti.

Qui ci pare di poter sostenere che Ferri instauri un dialogo ideale profondo e originale con Majakovskij.

Come il poeta russo nei Versi di Lenin o ne La nuvola in calzoni (1915), Ferri concepisce la parola come azione militante, come «scalata al cielo» linguistica capace di urlare contro il sistema borghese con energia corporea e sonora ineguagliabile.

Entrambi impiegano l’anafora e la ripetizione onomatopeica per creare un corpo sonoro collettivo: Majakovskij proietta l’energia verso l’utopia leninista («Io sono l’altoparlante del tempo»), Ferri la ripiega su un’utopia già saputa fallimentare.

L’ossimoro vitalestanchezza prefigura l’intera traiettoria: la vita è stanchezza, la stanchezza è vitale. Il corpo poetico è già malato di se stesso, consapevole che la militanza porta dentro il seme della propria dissoluzione.

A differenza di Majakovskij, che alla fine si consegna al suicidio come atto estremo di fedeltà alla rivoluzione, Ferri trasforma quella stessa tensione in un processo di introversione e metamorfosi, facendo della parola non più solo un’arma di massa ma un organismo che si autoanalizza biologicamente.

Proprio in questa tensione ideologica massima, Ferri forgia una delle sue armi più durature: il neologismo joyciano, il composto che fonde elementi naturali, ideologici e corporei in una materia compatta.

Nel sesto movimento la metrica si dilata, quasi epica ma già corrotta:

necessaria è la presenza delle / forme solide che racchiuda la / ventatadisoleacqua e aria e se / nsumidore e solitudineferrigna / solide di sonore varietà di mo / vimentirapidi e netti di caoti / che speranzepromesse trattenute / dallarginemaestro che porta il / segnovivo della mano la diritta / ricerca dei momentisoli nel di / venire delle cosillimitate

Ventatadisoleacqua non è dunque solamente immagine: è materia.

Tre elementi naturali fusi in un respiro unico, subito corrotti dalla solitudineferrigna. Il suono passa dal liquido al ferrigno.

A differenza di Sanguineti nel Laborintus, che ingoia il mondo entro una biblioteca colta e ironica, Ferri sporca le mani di polvere reale, trasformando la poesia in manifesto murale che puzza di sudore.

Più prossimo forse al Balestrini di Vogliamo tutto, ma dotato di una musicalità primitiva e barocca che Balestrini non possiede, Ferri non descrive la lotta di classe: la fa cantare, respirare, marcire dentro la parola.

Il confronto con Pagliarani de La ragazza Carla è illuminante: Pagliarani resta nel realismo narrativo urbano, Ferri dissolve il narrativo in ghestalt cosmica, anticipando già la svolta biologica.

Nel 1968 La parola tradita eleva l’invettiva a liturgia martellante:

datti da fare decrepito liberale asino democratico / spermatozoo demagogico / laicoreligioso / ateopagano / conservatore illuminato / datti da fare se vuoi conservare intatto quel ventre / teso / universale / claunesco

L’anafora datti da fare funziona da martello pneumatico (ripetuta sette volte in pochi versi). Il lessico è sarcastico e grottesco, osceno in senso alto: lo spermatozoo demagogico colpisce il potere unendo biologia e politica in un unico affondo.

La timbrica è percussiva, /d/ e /t/ come colpi di fucile; la sonorità aggressiva da piazza, eppure già attraversata da un’ironia tragica che la solleva oltre lo slogan.

Diversamente da Giuliani del Gruppo 63, che spesso rimane nella satira intellettuale, Ferri spinge l’invettiva fino al limite del corpo, preannunciando l’introversione successiva.

Ma proprio quando la parola raggiunge la massima potenza pubblica, avviene il tradimento, da intendersi, ovvimente, qui solamente in senso simbolico.

Il 1975 segna L’appartamento, poemetto di passaggio fondamentale.

Il segno si richiude nelle ossessioni di un corpo che marcisce in solitudine.

La metrica diviene prosaica e fluida, quasi narrativa, ma di una narrativa che soffoca:

Floreali agglutinamenti abortivi irripetibili se il sole / non traspare grumi di capelli / il pettine di plastica e il sorriso di un colore acroma- / tico si riprende / nel tlaspi grappolosi di maculose bizzarrie intonaci / rigonfianti tappezzerie parigine / ab immemorabili aberrazioni luminose in giornate ali- / turgiche e uliginose

Il lessico, lo vedete bene, è necrofilo e medico: agglutinamenti abortivi, tlaspi grappolosi, aliturgiche.

La timbrica viscerale, /r/, /l/, /g/ che rotolano come grumi organici; la sonorità umida, putrefatta, un rantolo lento.

Qui ci apre di poter sostenere che Ferri incontra il Beckett del Molloy, stesso orrore del corpo, ma con una carnalità più italiana, più barocca e cattolica, piena di reliquie e umori.

Il confronto con Artaud, poi, si impone con particolare forza.

Come Artaud nel Pour en finir avec le jugement de dieu e nel Teatro della Crudeltà, Ferri tratta la parola come corpo sofferente, come materia che grida la propria disgregazione fisica e psichica. Artaud urla la disgregazione fino al limite della follia urlata, facendo della scena un campo di battaglia tra corpo e linguaggio; Ferri, invece, analizza quella stessa disgregazione con freddezza medica e chirurgica, trasformando il grido in dissezione.

La putrefazione de L’appartamento, poi, non è un urlo di protesta ma un atto di autopsia: la parola cessa di servire la rivoluzione per dissezionare la solitudine e farne materia poetica.

Il distacco da Majakovskij si fa ora radicale: laddove il poeta russo sacrificava il corpo individuale all’utopia collettiva, Ferri sacrifica l’utopia per salvare il corpo della parola nella sua putrefazione individuale, aprendo la strada alla metamorfosi successiva.

Da questa putrefazione solipsistica germoglia la grande stagione della metamorfosi. Siopé (1986) è il silenzio attivo che prolifica come ventre cosmico:

in ginocchio prolifica quanto Febo citareo / saettante e intonso a stridere appresta le / incontinenti e sdilingue matrici e fìgline di / Zeus tranne Era di bianche omeriche braccia

La metrica si allunga in endecasillabi irregolari (13-15 sillabe), quasi omerici, corrotti dal neologismo (sdilingue, fìgline). Il lessico fonde mito e biologia: Febo e matrici, Apollo e vulve.

La sonorità salmodiante, /s/ e /p/ che evocano saette e sussurri. Ferri incontra Zanzotto nella cura del corpo linguistico, ma crea un greco-italiano panico nuovo, superando il radicamento dialettale veneto di Zanzotto.

Il confronto con Celan è, non solo d’uopo, ma, a nostro avviso del tutto rivelatore: come Celan, il silenzio non è assenza ma ventre generativo dopo l’olocausto della parola (e non solo di essa); diversamente da Celan, però, Ferri non frammenta fino al mutismo, ma fa del silenzio un atto di fecondazione cosmica.

Le Nozze pagane (1988) portano la metamorfosi a livello nuziale e tragico. Il Prologo canta asfodeli e piccoli dei:

Piccoli dei, / anorchè io cerco il canto / di quel solingo / asfodeo, aperto alle ore, / e mai essere, per esempio, la Madre di Dio, se Dio è quel / terreno fermo e semico e fertile insieme? Siopé?

La metrica quasi prosodica ma sempre ferita da enjambement. Il lessico floreale e sessuale. La sonorità liquida, nuziale, già pregna di morte e incesto.

Diversamente da Montale, che resta elegiaco e ironico, Ferri è dionisiaco fino alla crudeltà: le nozze sono pagane perché incestuose, fecondazione di materia morta che si fa viva.

L’approdo nichilista culmina negli Spazi spastici. Quartine terapeutiche (1998), capolavoro della contrazione:

eppure ci discettiamo / cariatidi incariate / ci amiamo e dissanguiamo / le protesi implantate

La quartina è isosillabica e claudicante, rime interne cosiddette spastiche. Il lessico diviene medico-archeologico: cariatidi incariate, dissanguiamo. La timbrica invece è particolarmente secca, /c/, /i/, /a/, suoni di ossa contro protesi. La sonorità è ticchettio meccanico, silenzio terapeutico.

Ferri qui, a nostro avviso, supera Caproni nella contrazione lapidaria, diventando post-umano e protesico; dialoga con Susan Howe e Charles Bernstein nell’uso del linguaggio come protesi, ma radica tutto nella biologia nichilista italiana.

Questa evoluzione non è rottura ma metamorfosi continua: dal percussivo militante al viscerale putrefatto, al fluido mitico, al contratto terapeutico.

Il lessico migra dal politico al corporeo al cosmologico al nichilista.

La sonorità dal martello al rantolo al salmo al ticchettio. Tutto resta lo stesso corpo ribelle.

A conferma di ciò, l’opera visiva Estetica del rifiuto – Demolizione n°7 (2008) mostra stratificazioni materiche di detriti e texture che trovano esatto corrispettivo nella stratificazione lessicale dei neologismi ferriani: crollorumorecrollo è stratificazione sonora di detriti, esattamente come la superficie demolita dell’opera visiva è stratificazione di rifiuti.

In sintesi, la metrica evolve da scheggia di vetro a quartina claudicante, il lessico da violenza generativa a contrazione protesica, la sonorità da percussione industriale a ticchettio terapeutico: un unico organismo che attraversa ideologia, putrefazione, fecondazione cosmica e nichilismo senza mai smarrire la propria essenza di rivolta.

In conclusione, l’autoantologia di Gio Ferri costituisce una delle traiettorie più coerenti e radicali della poesia italiana del secondo Novecento e del nuovo millennio. Attraversando ideologia, putrefazione, fecondazione cosmica e nichilismo terapeutico senza mai smarrire la propria essenza – la rivolta contro il sistema, contro la mercificazione linguistica, contro la morte della poesia stessa –, Ferri ha spinto l’avanguardia italiana oltre i suoi limiti formali, trasformandola in atto biologico-cosmologico e pensiero dell’interdipendenza tra parola e materia.

A differenza degli sperimentatori che hanno privilegiato la frammentazione ironica o la satira colta, egli ha scelto la via più rischiosa: quella della carne, del sangue, del silenzio generativo. La sua opera non consola né decora: ferisce, perché ferisce con la verità nuda della materia. In un’epoca dominata da linguaggi usa-e-getta e da parole svuotate dal capitale, le Poesie scelte ricordano che la poesia rimane l’unico spazio in cui la lingua può ancora ribellarsi, marcire, rinascere e pulsare contro il nulla.

Leggerle oggi significa proseguire il cammino nella neve vergine che Ferri ha tracciato per primo, sudando e imprecando, ma aprendo la strada a chi verrà dopo. È un lascito che non si esaurisce in un volume: è un organismo vivo, un corpo poetico immortale nella sua caducità, un esempio raro e prezioso di come la sperimentazione più ardita possa divenire, alla fine, la forma più alta di umanità.

Per la Redazione de Le parole di Fedro
il caporedattore - Sergio Daniele Donati

Bibliografia essenziale

Ferri, Gio, Poesie scelte. Un’autoantologia 1964-2014, Anterem, Verona 2024.

Majakovskij, Vladimir, La nuvola in calzoni, Einaudi, Torino 1975.

Artaud, Antonin, Pour en finir avec le jugement de dieu, Gallimard, Paris 1947.

Zanzotto, Andrea, Il Galateo in bosco, Mondadori, Milano 1978.

Celan, Paul, Die Niemandsrose, Fischer, Frankfurt a.M. 1963.

Sanguineti, Edoardo, Laborintus, Marsilio, Venezia 1964.

Pagliarani, Elio, La ragazza Carla, Mondadori, Milano 1960.

Caproni, Giorgio, Il conte di Kevenhüller, Garzanti, Milano 1986.

Howe, Susan, The Birth-mark, New Directions, New York 1993.

(Redazione) - Anfratti - 15 - Accartocciato

2026-03-24T07:00:00.001+01:00

A cura di Alessandra Brisotto

Il sole si sparpaglia sulla superficie del fiume, come il sale nel mare, si mescola ad esso ma non ne modifica il sapore, come fa il sale nel mare, rimbalza dalla superficie frizzante di barche e canoe e mi raggiunge sulla panchina.

Accartocciato.

È una fresca giornata di marzo, dopo la neve, la pioggia nuvolosa e le nuvole piovose, dopo il grigiore dell’inverno, che è ancora inverno, ma travestito da ometto ridanciano e giocherellone, da stagione buffa che pizzica la pelle con i raggi-stufetta elettrica e le ombre-termosifoni freddi, in bilico tra la gioia spaventosa e la tristezza solenne che si addice alle temperature rigide.

Accartocciato.

Alla mia destra una coppia estrae da un cartoccio due panini lussuriosi.

Lei indossa calze a pois, una minigonna e un giacchino. Tutto è nero.

Lei no.

È bionda e molto truccata.

Il rossetto è rosso bacino bacetto.

Mi domando a come riuscirà a ingoiare un tale panino senza sbavarlo o sporcare la minigonna di maionese e farcitura varia. Indomita, spalanca la bocca con un movimento tra il professionista e il maldestro.

Ce la fa.

Complimenti. Penso.

Lui ingoia metà del suo panino in due morsi.

Lei accavalla le gambe e mi guarda per un istante.

Io non distolgo lo sguardo da qualcosa che sta accanto alle sue scarpette con il tacchetto a spillino, le calze con i pallini e la pettinatura alla Marilyn Monroe, impreziosita da una forcina con brillantini esageratini.

Accartocciato.

Penso a Rousseau, alla cura dei sentimenti naturali e non selvaggi, alla riscoperta di un io interiore che comanda la macchina-corpo, un cervello che agisce non più da solo, ma accompagnato dalla coscienza, quel micromovimento interno ignoto ai più, quasi scomparso dalla faccia della terra in quanto inutile oppure, se esistente, piuttosto ingombrante, accartocciatino.

Forse avrei dovuto, e dovrei, ridurre le mie letture.

Penso.

In ogni caso è troppo tardi.

Accartocciato

È quel cartoccio unto, abbandonato a terra, accanto alla scarpina birichina, ai pallini e al rossetto che hanno vessato il sole e mi hanno condotta nuovamente nei meandri della coscienza, della filosofia e della storia.

È ora di andarmene. Mi alzo pensierosa, proseguo in direzione opposta al sole, quella termosifone-freddo. Dopo una ventina di metri mi volto verso il fiume Meno, adagiato nel proprio splendore quasi oleoso, sul quale scivola una canoa con cinque rematori armoniosi.

Accartocciati giacciono il cartoccio vuoto abbandonato a terra, sotto la panchina, accanto al cestino delle immondizie e il movimento interno di qualcuno.

Comunque, grazie per l’ispirazione.

Frankfurt am Main (A.Brisotto)

(Redazione) - "Un corpo mitico da abitare" - a proposito di "Gli Atleti" (Interno Libri, 2024) di Vanni Schiavoni - nota critica di Sergio Daniele Donati

2026-03-23T12:46:00.004+01:00

ph. di Daniele Ferroni

Gli Atleti, Interno Libri 2024 (prefazione di Valerio Grutt) di Vanni Schiavoni, chiude con potenza la Trilogia delle radici (2006-2024): dal territorio salentino di Salentitudine, al sangue familiare di Guscio di noce.

Il tema centrale in questa raccolta non è più indagine privata: è immersione corale nel mito che diventa carne, bronzo, spada.

Grutt lo definisce «libro bianco, di marmo e di sale», mediterraneo, antico e futuro, scritto con «intimo furore epico e abilità metrica».

Ogni verso è, infatti, scolpito, monumentale eppure in movimento perpetuo, come onde che riportano a galla tesori sommersi.

La struttura è una quadriga perfetta: Prologo (primavera 1999, tra regnanti spodestati e orizzonti provvisori), quattro ritratti poetici – L’atleta di Lussino (Apoxyómenos di Lisippo), Il fabbricante di Sicione (Lisippo stesso), Il prodigio di Pella (Alessandro Magno), Il campione di Taranto – e Commiato.

Non una raccolta, quindi, ma un’unica navigazione epica in cui il poeta è insieme sommozzatore, scultore e conquistatore.

I temi mitologici

Il mito nella raccolta non ha funzioni meramente citazionistiche né ornamentali, ma diviene materia viva, corpo smembrato e ricomposto, spada che ancora taglia.

Schiavoni non racconta il mito: lo abita e lo fa quasi sanguinare nel presente.

Nel Prologo appare subito il ciclo argonautico: «Un giovane che all’improvviso risorge modella in due conchiglie di terra rossa e scura / le membra dilaniate da sorella» – è Assirto, fratello di Medea, fatto a pezzi e gettato in mare perché Giasone e Medea possano fuggire.

Il mito della frammentazione diventa chiave dell’intero libro: il corpo antico è sempre a pezzi (bronzo sommerso, membra sparse, statue rotte), e la poesia, come Medea, lo ricompone per salvare il segreto.

Allo stesso tempo, lo si sa bene, tale mito diviene fondamentale per chi, come il poeta, si approccia all’argilla viva della parola che sorge sempre come frammentazione dall’unità del silenzio, specie in poesia.

Ma il salvataggio è tragico: «la durata dei muri non dura», l’amore è «oltre», e gli eroi «arrugginiti» restano «maledettamente ancora vivi».

Il mito in Schiavoni non consola: accusa.

La vendetta del cielo nella raccolta continua nei clacson della periferia, nei turisti, nelle guerre che non finiscono.

Ed è proprio per questo che il mito in questa raccolta manifesta la sua natura più intima ed antica, che è ben scevra da ogni finalità consolatoria ed edulcorante, come è tipico di ogni segno scritto della sacralità antica.

Semmai si potrebbe sostenere una funzione esorcizzante nel mito come lo descrive Schiavoni, come cercheremo di approfondire nella analisi che seguono.

L’ATLETA DI LUSSINO

Ne L’ATLETA DI LUSSINO il mito argonautico si fonde con la storia archeologica della statua di Apoxyómenos (ritrovata nel 1996-99 al largo di Lošinj).

Il bronzo è «figlio di Eeto», sale «come parti del corpo di Assirto / lungo il canale che porta a Lussino».

Il mare quarnerino diventa il mare di Colchide: lo stesso abisso che inghiottì i resti di Assirto ora restituisce il giovane strigile che si deterge.

Il peso che lo condannò («la gola della tempesta dalmata») è lo stesso che condanna ogni corpo. Quando riemerge, il mito si attualizza in modo spietato: il bagnasciuga con «turisti a frotte con prole», l’acqua razionata, la «santa di giustizia» predicata dai preti mentre gli sbirri trattano favori. L’atleta antico guarda il presente e ci riconosce: noi siamo i nuovi Argonauti, ma senza nave, solo con selfie e arsura. Il mito diventa politico: il corpo che resiste alla mercificazione è l’ultimo atto di ribellione.

IL FABBRICANTE DI SICIONE

Ne IL FABBRICANTE DI SICIONE Lisippo parla in prima persona.

Il mito si fa artefice: rompe il canone policleteo per inventare la figura in torsione, rotante. Alessandro (figlio di Zeus-Ammon, nuovo Achille) è forgiato nel marmo: «Ho modellato la sua testa sul profilo dell’energia / e il suo volto troneggiante […] vera fiera come un leone e dio incarnato». Ma Schiavoni lo umanizza fino allo spasimo («la chiazza di pelo rado sopra la fronte arrugata»). Il serpente che si morde la gola è insieme Ouroboros e condanna prometeica: l’artista crea dèi ma resta incatenato. Olimpia, Ade e Persefone, le quadrighe trionfanti entrano nella fucina come materia da sbalzare insieme al «massacro dei pescespada». Il mito classico diventa laboratorio esistenziale: l’arte penetra «una materia fredda» per disvelarne la verità ferina.

Nel Prodigio di Pella Alessandro è il prodigio vivente: nuovo Achille alla stele, ma senza nostos. La guerra è «veemente all’ignoto», i carri falcati, Isso, Granico, Dario, Bucefalo.

Pizia gli dà «l’ala di un falco». Eppure il re resta «quasi pazzo, quasi solo».

Il mito della conquista infinita si rovescia in monito: «non c’è altro da espugnare» se non il vuoto dentro. Il sangue versato è lo stesso che lorda ancora «la terra di Mosul».

In tutto il libro il mito funziona come stratigrafia: strati di tempo che si sovrappongono (Argonauti, Lisippo, Alessandro...noi).

Il corpo mitico è sempre frammento (Assirto, bronzo rotto) che la poesia ricompone per rivelare la nostra frammentazione contemporanea. Non c’è catarsi: solo riconoscimento. Gli atleti sono «frammenti sapienti del tutto», corpi che resistono alla dimenticanza, alla guerra, alla mercificazione. Il mito non ci salva: ci accusa e ci salva insieme.

A nostro avviso cuore pulsante dell’opera, entrambe chiudono in modo esemplare la Trilogia delle radici.

In L’ATLETA DI LUSSINO il corpo antico riemerge dal mare e diventa specchio del nostro presente mercificato; ne IL FABBRICANTE DI SICIONE il gesto dello scultore diventa metafora dell’intera poetica: rompere il canone classico per trovare una visione rotante, viva, capace di «penetrare profondamente una materia fredda».

Insieme incarnano il progetto ventennale: dal territorio al sangue alla radice culturale magna-greca. Il mito non è citato: è del tutto abitato; il corpo non è simbolo: è resistenza.

Le comparazioni qui si fanno stringenti.

Come Eugenio Montale nel Mediterraneo il mare è memoria salvifica, ma Schiavoni aggiunge il corpo concreto, il bronzo che respira e ci guarda.

Con Cesare Pavese dei Dialoghi con Leucò condivide la rivisitazione mitica esistenziale, eppure mentre Pavese dialoga Schiavoni incarna: il mito diventa statua, statua diventa noi.

L’epica controllata e sensuale richiama il D’Annunzio di Alcyone, ma depurata da ogni retorica: il «furore» è intimo, il trionfo sempre amaro.

La stratificazione linguistica e il radicamento tellurico evocano a tratti anche Andrea Zanzotto, ma con chiarezza epica che ricorda Mario Luzi negli ultimi libri, dove tempo storico e tempo mitico si sovrappongono in un’unica onda.

E con lo stesso Schiavoni delle opere precedenti il dialogo è organico: la terra rossa del Salento è la stessa che modella le conchiglie del Prologo, la fatica contadina è la stessa fibra di bronzo e di spada.

In un’epoca di corpi ridotti a mercanzia e di guerre che non finiscono mai, Gli Atleti ci ricorda che «quello che conquistiamo è solo superficie».

Il canto di Schiavoni, scolpito e ondoso, ci restituisce il battito vero: quello di chi, come l’Apoxyómenos o Lisippo, esce dall’abisso o dal marmo per dirci che la vittoria, la sconfitta, la fatica, l’attesa sono sempre le stesse, da millenni.

Non un libro da leggere, dunque, ma un mito da abitare; come il mare, come il mito, come la poesia quando torna, finalmente, a essere vita.

Per la Redazione de Le parole di Fedro
il caporedattore - Sergio Daniele Donati

(Redazione) - "Bub von Knabensdorf - Nullus" - 03 - a cura di Alessandra Brisotto

2026-03-22T09:00:00.049+01:00

A cura di Alessandra Brisotto

Bub von Knabensdorf nasce nel secolo scorso, la data esatta risulta incerta, in una cittadina della Turingia da una nobile famiglia tedesca decaduta.

In seguito al suo atteggiamento scontroso, diretto e non raramente offensivo, perde un posto di lavoro dopo l’altro, cade in disgrazia e si ritrova a vivere sulla strada. Le avventure di Nullus, appellativo che gli viene attribuito fin dalla nascita, le scrive egli stesso in un taccuino alquanto consunto che reca sempre con sé. “Il mio tesoro inestimabile”, lo definisce.

Alcuni capitoli, tradotti dal tedesco all’italiano ne narrano le vicende in ordine sparso, non cronologico.

Il signor von Knabensdorf vive a Francoforte sul Meno, ora qui ora là, a seconda delle stagioni.

Il più delle volte si può incontrare nel quartiere di Sachsenhausen.

(la curatrice - Alessandra Brisotto)

CAPITOLO III

La villa

Villa “von Knabensdorf” (1822), Eisenach – Architetto Friedrich K.I. Baumarius

L’architetto Baumarius, amico di famiglia, in primis del patrimonio di famiglia, era un visionario, quasi un veggente, dato che progettò e costruì la nostra casa con il volto di mia madre inconsapevolmente impresso sulla finestra.

Naturalmente qui non è visibile, dato che il disegno risale al 1822, quando lei non era ancora nata, ma io sì, io lo posso scorgere, tanto si è impresso nei miei bulbi oculari, quando giocando in giardino volgevo ritmicamente lo sguardo nella sua direzione per controllare dove fosse, evitando di voltarle le spalle. Se una qualche fucilazione fosse stata ordinata, almeno sarei morto onorevolmente, guardandola negli occhi.

Me la immagino ancor’oggi affissa sulla destra, al piano nobile, alla finestra della torretta, vestita di nero, con i capelli raccolti in una pettinatura d’altri tempi, leggermente gonfia sulle tempie, tanto che da bambino ero convinto ci nascondesse i nonni, i bisnonni, le loro storie, i mattoni e i palazzi. Fortunatamente non la nostra villa, in cui abitavamo, non ancora, che sarebbe stata il mio carico futuro, quello che mio padre non aveva mai sopportato e che mi avrebbe prematuramente lasciato in eredità.

Naturalmente non a causa della sua calvizie precoce, con la conseguente impossibilità di supportare tra le ciocche tutte le generazioni accatastatesi nel tempo, in quanto indossava sovente un cappello nel quale avrebbe potuto contenere tutto e tutti, ma per la sua presenza-assenza quasi impercettibile.

Appesi alle pareti non c’erano ritratti dei suoi avi.

Due foto incorniciate d’argento annerito sulla scrivania di mia madre ritraevano, l’una lei e suo marito, il giorno del matrimonio “nefasto”, come lo definiva mio padre, l’altra lei e Nullus.

Foto 1 con cornice elaborata.

Lui impettito, elegantissimo, un paio di baffetti sfiziosi, il già citato cappello in mano, chioma pettinata all’indietro, fissata con la brillantina, molta brillantina, moltissima brillantina, troppa brillantina, forse un tupè? Abito su misura, gilet, cravatta e lo sguardo di chi si prepara a superare una missione impossibile. Nessun segno di codardia o timore. Forse un cenno di irriverenza, al lato dell’occhio destro, una minuscola ruga che nel tempo si è poi infossata, irradiata fissandosi come una ragnatela, una cicatrice di battaglia.

Foto 2 con cornice semplice.

Nullus, sono io, spiaccicato invisibilmente con forza nell’immagine. Mia madre mi trattiene in braccio, seduta rigida sulla poltrona, in attesa dello scatto del fotografo che non agisce, in quanto lei non ammette sorrisi fuori luogo. Non ho mai capito quale luogo. Mi stringe sempre più tenacemente, per il nervosismo, al confine delle mie forze. Reggo a malapena la bocca chiusa, mentre sento una corrente portentosa di lacrime e dolore salire dalle viscere fino a raggiungere la gola. Ma ecco che insperata giunge la salvezza.

Frau von Knabensdorf, La prego di regalarci un sorriso, non è la foto per il Suo funerale, è una semplice foto-ricordo. Sorrida, per cortesia. Anche Lei, piccolo Bub, sorridano, per cortesia… Hi hi hiii…

Finalmente sorrido svanendo tra le sue braccia debordanti di stoffe, fiocchi, perline, appliques fiorate e profumo.

Il mio viso alla fine non appare nella foto, solo le sembianze di uno straccetto buttato quasi per caso sull’eleganza incontrastata della signora.

Nullus è il mio soprannome, il mio alter ego.

È mia madre che me l’ha imposto a circa un anno dalla nascita, in quanto, secondo lei, molto elegante, dall’aria antica, di console romano.

Non mi ha mai chiamato per nome, con il mio vero nome.

Per mio padre invece sono sempre stato il suo “Bub”.

Foto 1 con cornice elaborata.

Lei colossale, qualche dito più alta di lui, sguardo ursino, ammaliante a sinistra, lievemente chino, per nascondere la durezza acquisita, abito succinto, arricchito da pizzetti andanti con brio, dalle scarpe al mento, piccoli accenni di musicalità ed armonia che svaniscono come per incanto o disincanto alle porte del volto. Guanti bianchi e una rosa.

La storia di questo fiore, sostituto di un “banale” bouquet, è molto interessante. L’ho scoperta da bambino scartabellando tra le lettere custodite nel cassettino segreto della scrivania privata di mia madre. “L’intoccabile”, la definiva, accompagnando le parole con il suo tipico sguardo da statua equestre, generale d’armata, adesso capisco, donna ferita.

Avrò avuto circa 7 o 8 anni, quindi nel 1947 o 1948, ma ricordo ancora come fosse adesso quella sera di ottobre. Faceva molto freddo, per tutto il giorno era piovuto a dirotto, gocce gigantesche, pesanti come massi, che si scagliavano sulle foglie degli alberi, staccandone a centinaia. O forse era il vento a strapparle con tale violenza da non conceder loro scampo. Entrambe le forze della natura, alleatesi con l’inverno avevano compiuto una strage. Con il mio cannocchiale avevo osservato attentamente alcune morti violente. Doveva essere il fine settimana perché non ero andato a scuola, come sempre, ma ero rimasto tutto il giorno rintanato nella mia stanza.

Camera Nullus, Villa “von Knabensdorf” (1822), Eisenach – Architetto Friedrich K.I. Baumarius

Durante questa guerra naturale tra cielo e terra una finestra era rimasta aperta, per cui veniva sbattuta dal vento a ritmo irregolare, tanto che non riuscivo più a pensare ad altro, se non a trovarla e chiuderla per ritrovare la mia tranquillità. Ero un buon ricercatore, esploratore e ingegnere meccanico. Inoltre, mi occupavo di costruzioni più o meno fantascientifiche per l’epoca, quindi volevo essere lasciato in pace, terminare le mie osservazioni e leggere il mio libro sulle stelle.

Così mi alzai alla ricerca della finestra ribelle e la trovai proprio nello studio di mia madre. Fortuna volle che la porta fosse socchiusa per cui ero potuto entrare facilmente e, zampillando sui tappeti persiani, mi ero avvicinato con cautela e l’avevo chiusa.

-Tranquillità fatti capanna! Che meraviglia. Il silenzio.

Ritornando sui miei passi, indirizzai lo sguardo in direzione della “scrivania dei desideri e delle curiosità”; le mie. Il cassettino segreto era aperto.

Perché quindi non avrei dovuto sbirciare tra le lettere custodite con tanta cura da mia madre? In fin dei conti si trattava del patrimonio familiare, e siccome io facevo parte della famiglia, automaticamente ero autorizzato a leggerle.

Pensavo.

Qualcuno stava salendo le scale, qualcuno che riconobbi subito. Erano i tacchi delle scarpe di mia madre, con mia madre. Afferrai una busta qualsiasi, riposi il resto nel cassettino, sgattaiolai dalla porta, soddisfatto d’infanzia e vendetta, e mi piombai nella mia camera come una foglia nel turbine di un uragano o una stella cadente, ma controllata.

Così lessi della rosa.

(Redazione) - Le quattro stagioni di Jonathan Rizzo - PRIMAVERA

2026-03-21T09:00:00.000+01:00

Jonathan Rizzo ritratto da Dino Ignani

__________

I - E LA PRIMAVERA TRIONFAVA

Le persone corrono,
le stagioni passeggiano.
Azzoppati a guardarsi piedi infagottati
negli specchi vitrei occhi d'uomini in frantumi.
Fermi per un turno
a tirare i dadi in prigione
contro il muro.
Giocatore raro, non perde mai una mano.
La tartaruga più antica del mondo
fresca come il segreto del tempo
si rigenera in fiore
nel farsi seme giallo
sul terreno smosso
e senza chiedere il permesso
al parassita intossicato,
pedone dal sole a scacchi,
ad ogni batter di ciglia
rende il mondo un piccolo vicolo ad imbuto
nel giallo che si fa intenso schizzo per i matti.
Solo l'iettatori prìncipi sugli scudi
di quei giorni scuri
privi di princìpi di cui discuti
se te ne curi,
nei loro occhiali neri
rimanevano immuni
alla primavera che trionfava col fare dei puri
nei suoi sorrisi leggeri,
nei suoi profumi sicuri.
Non è chiesto al mondo di essere dei duri,
indi per cui sorridi sciocco che dissimuli la testardia dei muli
spacciando per fiori i tuoi inciampi insicuri.
Lo vedi il cielo che non ha bisogno di te?
Il profumo del mare ad un passo
non ti può spaventare,
richiamo alto nel piano basso
del paio bianco di gabbiano benedizione alare.
Le chiese chiuse sotto le campane vuote
fanno delle nostre preghiere
suore sole dalle mute parole.
Strade deserte di uomini anime perse
e cinguettii corrosivi sui rami arcobaleni.
Abbiamo chiuso gli occhi,
abbiamo ascoltato,
abbiamo solo sognato.
Le persone rallentano,
le stagioni le oltrepassano,
e già il dolce tepore va sbocciando
mentre la primavera trionfava.

__________

II - PRIMAVERA A PARIGI

Che bella giornata di sole

vorrei condividere con Te

oggi a Parigi.

Dalla bellevue de Belleville

a place de la Republique

solo leggerezza.

Un vecchio gioca come un bambino

mandando in frantumi lo specchio della mia anima.

Sul canal St. Martin ogni quai è in festa.

Che bella giornata di sole avrei da regalarti,

ma Tu non esisti.

Le fontane sprizzano volti sorridenti,

l'attesa di una vita soddisfatta in un gesto.

Primavera di Parigi,

anche da solo siamo stati felici.

Mi chiedo se ci siano altre cartoline al mondo

oltre i miei occhi

mentre l'acqua scorre lentamente

senza chiedere il permesso a nessuno

fuori dai tombini

in vacanza per un giorno anche loro

sereni sui viali gentili.

__________

PRIMAVERA DANZANTE

Primavera danzante
a piedi nudi
ansimante

Rendendo Firenze
un fiorire
di margherita volante

Ancora una volta
mi trasformi
in un giovane spasimante

Al nome lucente
della mia piccola amante,
come te esattamente
primavera danzante.

__________

N.d.R.

La prima composizione è un inedito scritto durante la primavera del 2020 in quarantena da covid

La seconda composizione è tratta dalla raccolta "Le scarpe del Flaneur" (Edizioni Ensemble, 2020)

La terza poesia è tratta dalla raccolta "La giovinezza e altre rose sfiorire. Ritratto del poeta che fu" (Ensemble ed., 2018)

NOTE BIOBIBLIOGRAFICHE (fornite dall'autore)

Jonathan Rizzo - radici elbane, studi storici fiorentini, formazione poetica sui boulevards parigini.

Il resto è fuffa.

Mio figlio è diverso

2026-03-20T19:11:45.999+01:00

Mio figlio è diverso

— diverso da sé —

e dai suoi occhi

cola una certezza liquida

che a me manca.

È figlio del cielo

e della roccia;

io della sabbia

e del muschio.

Ci guardiamo timidi,

a volte, con l'infinita

carezza della distanza.

(Redazione) - Attorno a Henri Michaux: note a margine (sui contorni di un'epoca) - di Sergio Daniele Donati

2026-03-18T15:45:00.000+01:00

Introduzione. Per una fenomenologia dell’oltre: poesia, visione, corpo

Nel corso del Novecento europeo, la poesia e le arti visive hanno progressivamente abbandonato la funzione rappresentativa per assumere un ruolo epistemico: non più strumenti per descrivere il mondo, ma dispositivi per attraversarlo, deformarlo, superarlo.

Tale mutamento non riguarda soltanto le forme, ma investe la concezione stessa dell’opera, che cessa di essere un oggetto e diventa un’esperienza, un processo, un campo di forze.

In questa prospettiva, le poetiche di René Daumal, Tristan Tzara, Paul Klee, Oskar Kokoschka e Henri Michaux (poeta, scrittore, pittore fondamentale per la comprensione della sua eopoca) delineano una costellazione coerente, benché non dichiarata, che lega la parola al gesto, il segno alla percezione, il corpo alla visione.

Ciò che accomuna questi autori non è assolutamente un manifesto comune, né un programma estetico unitario, ma una tensione verso l’invisibile, verso ciò che eccede la forma e il linguaggio, verso una dimensione dell’esperienza che non può essere colta attraverso le categorie ordinarie della rappresentazione, così come sino alla loro testimonianza era stata concepita..

Per comprendere questa convergenza, è necessario adottare una prospettiva lievemente fenomenologica, che consideri la poesia non come un insieme di testi, ma come un’esperienza incarnata, come un modo di essere-nel-mondo; un vissuto, in altri termini.

In questo senso, la poesia diventa un dispositivo di soglia, un luogo in cui il visibile e l’invisibile si incontrano, così come detto e non-detto, in cui il corpo e il linguaggio si intrecciano, in cui la percezione si apre a ciò che Merleau-Ponty definiva “il fondo opaco del mondo”.

La poesia non è più, quindi, ai fini di questa breve analisi, da considerare un mero genere letterario, ma un modo di interrogare la realtà, di attraversarla, di metterla in crisi.

Essa non rappresenta il mondo, ma lo espone, lo disfa, lo ricompone.

In questa visione, l’opera non è un oggetto, ma un evento: qualcosa che accade, che si manifesta, che trasforma chi la incontra.

Il presente breve scritto si propone di ricostruire una genealogia dell’oltre, mostrando come le poetiche di Daumal, Tzara, Klee e Kokoschka convergano per vie, celate spesso agli stessi autori citati, nell’opera di Henri Michaux, che, altrettanto incosciente di tale dinamica, rappresenta forse il punto di massima intensità.

Tale convergenza non è di tipo storico o influenziale, ma strutturale: Michaux incarna, radicalizzandole, le tensioni che attraversano gli altri autori, portando la poesia oltre i limiti del linguaggio e della percezione, così come ordinariamente percepibili e definiti.

Ciò non suppone affatto un dialogo diretto e testimoniabile tra questi autori, ma siamo, in ogni caos, anche ben oltre la triste e mera idea di costellazione poetica, tanto in voga nella contemporanea critica.

Le loro, in altre parole, sono poetiche che si parlano, a tratti pur senza conoscersi, e questo fenomeno è davvero interessante per chi, a distanza di tempo lo osserva come una manifestazione in parte sempre insondabile.

L'opera di Michaux, infatti, non si limita a rappresentare l’esperienza dell’alterazione, ma la produce, la mette in scena, la fa accadere.

La scrittura diventa (o ri-diventa) grafia, la grafia immagine, l’immagine esperienza psichica.

In questo senso, Michaux non è soltanto un erede, ma un detonatore: colui che porta a compimento, e al tempo stesso oltrepassa, le intuizioni degli altri autori.

Per comprendere questa convergenza, occorre analizzare le poetiche dei singoli autori, individuando le linee di forza che li attraversano e che, intrecciandosi, conducono a una nuova concezione della poesia come esperienza liminale.

Tale analisi richiede un approccio almeno in parte comparativo, capace di mettere in relazione testi, immagini, concetti, senza ridurre le differenze, ma valorizzandole come elementi di una tensione comune.

La poesia, in questa prospettiva, non è più un linguaggio, ma un campo di forze: un luogo in cui il visibile e l’invisibile si incontrano, in cui il corpo e la visione si intrecciano, in cui la percezione si apre a ciò che eccede la forma.

1. René Daumal: verticalità, ascesi, conoscenza

La poetica di René Daumal, di cui abbiamo spesso parlato in queste pagine si colloca al crocevia tra surrealismo, misticismo e filosofia.

La sua scrittura è attraversata da una tensione verticale che si manifesta tanto nelle immagini quanto nella struttura sintattica.

In La grande beuverie, Daumal descrive l’esperienza dell’alterazione percettiva come un processo di disancoraggio dal mondo fenomenico: “Mi sembrava di salire, e più salivo più il mondo si faceva trasparente”.

Questa immagine dell’ascesa è centrale nella sua poetica: la poesia è un mezzo per elevare la coscienza, per accedere a una dimensione superiore dell’essere.

La verticalità non è soltanto un tema, ma una struttura: la frase si allunga, si tende, si rarefà, come se cercasse di liberarsi dalla gravità del senso.

Daumal concepisce la parola come uno strumento di conoscenza non ordinaria.

La sua scrittura è un esercizio spirituale, un cammino verso l’assoluto.

In Le Mont Analogue, la montagna diventa il simbolo di questa ricerca: un luogo che esiste e non esiste, che è visibile e invisibile, che può essere raggiunto solo attraverso un atto di fede e di percezione.

La montagna è una figura dell’oltre, un’immagine che non rappresenta, ma indica, suggerisce, allude.

La poesia, in questo contesto, non è mai descrizione del reale, ma tentativo di superarlo, di forzare i limiti della percezione.

La parola deve diventare trasparente, deve farsi veicolo di una conoscenza che non è più intellettuale, ma esperienziale.

Questa tensione verso l’oltre trova un’eco significativa nella fenomenologia di Bachelard, che vede nell’immaginazione non una fuga dal reale, ma un modo di abitarlo più profondamente.

L’immagine poetica, per Bachelard, è un atto di conoscenza, un modo di entrare in contatto con la materia del mondo. Daumal incarna questa concezione: la sua scrittura non rappresenta, ma esplora; non descrive, ma attraversa; non spiega, ma espone.

Il legame con Michaux è evidente: entrambi condividono l’idea che la poesia debba essere un’esperienza trasformativa, un modo di alterare la percezione, di aprire la coscienza a una dimensione altra.

Tuttavia, mentre Daumal procede in verticale, verso l’alto, Michaux procede in orizzontale, verso l’interno.

Daumal cerca l’ascesi, Michaux l’immersione. Daumal vuole elevare la coscienza, Michaux vuole dissolverla.

Eppure, proprio in questa divergenza si manifesta la loro affinità: entrambi concepiscono la parola come soglia, come varco, come luogo di passaggio.

La scrittura di Daumal è un esercizio di precisione, di rigore, di disciplina.

La sua ricerca dell’assoluto non è mai astratta, ma incarnata: il corpo è sempre presente, come ostacolo e come strumento. In questo senso, Daumal anticipa una delle intuizioni fondamentali di Michaux: la percezione non è mai pura, ma sempre incarnata, sempre situata, sempre attraversata dal corpo.

La poesia, allora, diventa un modo di interrogare il corpo, di metterlo in crisi, di trasformarlo.

La verticalità di Daumal è una forma di ascesi, ma anche una forma di esposizione: salire significa esporsi, rischiare, perdere l’equilibrio.

In questo senso, Daumal non è soltanto un mistico, ma un fenomenologo dell’oltre: colui che esplora i limiti della percezione, non per superarli, ma per abitarli.

2. Tristan Tzara: sregolazione, automatismo, evento

La figura di Tristan Tzara si colloca all’interno di una frattura epistemica che investe il linguaggio poetico nel primo Novecento.

Di lui parleremo approfonditamente della mia rubrica Lo spazio vuooto tra le lettere in uscita il primo aprile, ma non potevamo non far cenno, in questo veloce excursus alla sua centrale figura.

Con il Manifeste Dada del 1918, Tzara, infatti, inaugura una concezione della poesia come gesto di rottura, come atto performativo che non mira a rappresentare il reale, ma a disarticolarlo, a esporne l’arbitrarietà, a rivelarne la natura convenzionale.

La poesia dadaista non è un testo, ma un evento: qualcosa che accade, che irrompe, che interrompe.

L’atto poetico, per Tzara, non è un atto di comunicazione, ma un atto di liberazione.

La parola non è più un segno che rimanda a un significato, ma un corpo sonoro, un gesto, un movimento.

L’energia del linguaggio prevale sulla sua funzione referenziale; la sregolazione diventa metodo, l’automatismo diventa pratica, la frammentazione diventa forma.

La scrittura dadaista si fonda su un principio di indeterminazione che anticipa molte delle teorie contemporanee del linguaggio.

Il testo non è più un oggetto stabile, ma un campo di forze, un luogo di tensioni, un dispositivo aperto. In questo senso, la poetica di Tzara può essere letta alla luce della teoria deleuziana della “macchina astratta”: un insieme di flussi, di tagli, di concatenamenti che non rappresentano, ma producono realtà.

La poesia dadaista è una macchina astratta che genera senso attraverso la sua stessa sregolazione, che produce significato proprio nel momento in cui lo distrugge. La negazione diventa produttiva; la distruzione diventa generativa.

Il legame con Michaux è profondo.

Entrambi concepiscono la scrittura come un processo non lineare, non razionale, non controllato.

Entrambi cercano di liberare la parola dal giogo del senso, di restituirle la sua energia originaria, la sua potenza sonora, il suo carattere corporeo. Tuttavia, mentre in Tzara domina l’ironia, in Michaux prevale la vertigine.

Tzara gioca con il linguaggio, Michaux lo subisce, lo attraversa, lo lascia esplodere. La scrittura di Michaux non è mai ludica: è sempre un’esperienza di rischio, di perdita, di trasformazione. In questo senso, Michaux radicalizza l’intuizione dadaista: se Tzara distrugge il linguaggio per liberarlo, Michaux lo dissolve per trasformarlo.

La poesia dadaista è un atto di negazione, ma anche di affermazione: negazione della rappresentazione, affermazione della potenza del linguaggio. Tzara non vuole eliminare il senso, ma moltiplicarlo, frammentarlo, renderlo instabile.

La sua scrittura è un laboratorio di possibilità, un luogo in cui il linguaggio si reinventa continuamente.

Questa concezione dinamica della parola trova un’eco significativa nell’opera di Michaux, che concepisce la scrittura come un processo di metamorfosi continua, come un flusso ininterrotto di forme, di segni, di immagini.

3. Paul Klee: la linea che pensa

Paul Klee rappresenta un punto di svolta nella concezione moderna del segno.

Nei suoi scritti teorici, Klee afferma che l’arte non deve riprodurre il visibile, ma rendere visibile ciò che non lo è ancora.

Questa affermazione sintetizza la sua concezione della pittura come processo di rivelazione, come modo per portare alla luce ciò che è nascosto.

La linea, per Klee, non è un semplice contorno, ma un organismo vivente, dotato di una propria energia, di un proprio ritmo.

Disegnare significa seguire il movimento della linea, lasciarsi guidare da essa, ascoltarne la voce.

La pittura diventa scrittura primordiale, e viceversa.

La teoria della linea di Klee può essere letta alla luce della semiotica di Peirce, che distingue tra icona, indice e simbolo.

La linea di Klee non è mai un simbolo, ma un indice: un segno che non rappresenta, ma indica, suggerisce, allude.

La linea è un gesto, un movimento, un flusso.

In questo senso, la pittura di Klee è una forma di scrittura, e la scrittura una forma di pittura.

Il segno non è più un elemento statico, ma un processo dinamico, un campo di forze, un luogo di tensioni.

Questa concezione del segno trova una risonanza profonda nell’opera di Michaux, che nei suoi dessins mescalini trasforma la grafia in immagine, la linea in corpo, la scrittura in danza.

Michaux non disegna, ma lascia che la linea accada.

La grafia non è un gesto controllato, ma un movimento spontaneo, un flusso di energia.

La scrittura diventa un processo di auto-generazione, un campo di forze in cui il segno si produce da sé.

La linea di Klee è un organismo, quella di Michaux un organismo in trance; Klee cerca l’ordine nascosto del mondo, Michaux la sua instabilità.

Klee vuole rendere visibile l’invisibile, mentre Michaux vuole farlo accadere.

Eppure, entrambi condividono una concezione animistica del segno: la linea è viva, respira, si muove, si trasforma.

In questo senso, Klee rappresenta per Michaux non un modello, ma un antecedente: colui che apre la strada a una concezione dinamica, energetica, processuale del segno.

4. Oskar Kokoschka: corpo, deformazione, intensità

Oskar Kokoschka porta nella pittura la violenza del sentire.

Le sue figure deformate, i suoi colori febbrili, le sue composizioni convulse sono manifestazioni di uno stato psichico alterato, di una visione interiore che si impone sulla forma.

La pittura, per Kokoschka, è un campo di battaglia emotivo: la tela diventa il luogo in cui il corpo si manifesta, si deforma, si espone.

La deformazione non è un difetto, ma una necessità: il corpo deve essere deformato per essere rivelato, per mostrare la sua verità, la sua intensità, la sua vulnerabilità.

La teoria degli affetti di Brian Massumi può aiutare a comprendere la pittura di Kokoschka.

L’affetto non è un’emozione, ma un’intensità, un movimento, un flusso di energia che attraversa il corpo.

La pittura di Kokoschka è un’espressione di questa intensità: il colore non rappresenta, ma vibra; la forma non descrive, ma trema; la figura non posa, ma si espone.

La pittura diventa un’esperienza incarnata, un modo di sentire il mondo, di attraversarlo, di lasciarsi attraversare.

Il legame con Michaux è evidente. Entrambi concepiscono l’arte come esperienza del corpo, come trascrizione di una tensione interna.

Se Kokoschka dipinge la carne che trema, Michaux scrive il corpo che si dissolve.

Se Kokoschka deforma la figura per mostrarne l’intensità, Michaux dissolve il segno per mostrarne l’energia.

In entrambi, l’opera è il risultato di una crisi, di un passaggio, di una trasformazione.

La pittura di Kokoschka è un atto di esposizione, la scrittura di Michaux un atto di immersione.

Kokoschka espone il corpo al mondo, Michaux espone il mondo al corpo.

Eppure, entrambi condividono una concezione dell’arte come esperienza liminale: un luogo in cui il corpo e la visione si incontrano, in cui la percezione si apre a ciò che eccede la forma.

Henri Michaux, Senza titolo, 1963
India ink on paper 322 x 417 mm
Private collection © Archives Henri Michaux, VEGAP, Bilbao, 2018
Photo: Jean-Louis Losi

5. Henri Michaux: sintesi, superamento, detonazione

L’opera di Henri Michaux rappresenta forse il punto di convergenza e, al tempo stesso, di superamento delle tensioni che attraversano Daumal, Tzara, Klee e Kokoschka.

La sua scrittura, la sua grafia, la sua pittura non si collocano in una tradizione specifica, ma costituiscono un territorio autonomo, un laboratorio di esperienze estreme in cui il linguaggio, il corpo e la percezione vengono sottoposti a una continua metamorfosi.

Michaux non è un poeta che descrive l’alterazione: è un poeta che la produce. La sua opera non rappresenta l’esperienza dell’alterazione, ma la mette in scena, la fa accadere, la trascrive nel gesto, nella linea, nel ritmo.

La scrittura di Michaux è un campo di forze. Nei testi raccolti in Misérable miracle, dedicati all’esperienza della mescalina, la lingua si frantuma, si contorce, si reinventa.

Le frasi si spezzano, si moltiplicano, si contraggono; il ritmo si accelera, si interrompe, riprende; la sintassi si dissolve.

La scrittura non è più un mezzo per comunicare, ma un mezzo per registrare l’energia dell’esperienza, per trascrivere il movimento della percezione, per dare forma all’informe.

La mescalina non è un tema, ma un dispositivo epistemico: uno strumento per alterare la percezione, per aprire la coscienza a una dimensione altra, per mettere in crisi il linguaggio.

La grafia di Michaux è altrettanto radicale. Nei dessins mescalini, la linea non rappresenta, ma vibra; non descrive, ma accade; non delimita, ma esplode.

La grafia diventa immagine, l’immagine diventa ritmo, il ritmo diventa esperienza.

La linea è un organismo in trance, un flusso di energia che attraversa la pagina, che si espande, che si contrae, che si moltiplica.

In questo senso, Michaux porta a compimento l’intuizione di Klee: la linea non è un contorno, ma un processo, un movimento, un gesto.

Tuttavia, mentre Klee cerca l’ordine nascosto del mondo, Michaux cerca la sua instabilità.

La linea di Klee è un organismo, quella di Michaux un organismo in crisi.

Il rapporto tra scrittura e corpo è centrale nell’opera di Michaux.

La scrittura non è un atto mentale, ma un atto corporeo: un gesto, un movimento, una tensione.

Il corpo non è un tema, ma un campo di forze, un luogo di intensità, un dispositivo di percezione.

In questo senso, Michaux si avvicina a Kokoschka: entrambi concepiscono l’arte come esperienza incarnata, come trascrizione di una tensione interna, come esposizione del corpo al mondo.

Tuttavia, mentre Kokoschka deforma la figura per mostrarne l’intensità, Michaux dissolve il segno per mostrarne l’energia.

La pittura di Kokoschka è un atto di esposizione, la scrittura di Michaux un atto di immersione.

Il legame con Daumal è altrettanto significativo. Entrambi condividono l’idea che la poesia debba essere un’esperienza trasformativa, un modo di alterare la percezione, di aprire la coscienza a una dimensione altra.

Tuttavia, mentre Daumal procede in verticale, verso l’alto, Michaux procede in orizzontale, verso l’interno.

Daumal cerca l’ascesi, Michaux l’immersione. Daumal vuole elevare la coscienza, Michaux vuole dissolverla.

Eppure, entrambi concepiscono la parola come soglia, come varco, come luogo di passaggio.

Il rapporto con Tzara è forse il più complesso. Entrambi condividono l’idea che la scrittura debba scaturire da un luogo non razionale, che il testo debba essere attraversato da forze inconsce, da automatismi, da pulsioni. Tuttavia, mentre in Tzara domina l’ironia, in Michaux prevale la vertigine.

Tzara gioca con il linguaggio, Michaux lo subisce, lo attraversa, lo lascia esplodere. La scrittura di Michaux non è mai ludica: è sempre un’esperienza di rischio, di perdita, di trasformazione.

In questo senso, Michaux radicalizza l’intuizione dadaista: se Tzara distrugge il linguaggio per liberarlo, Michaux lo dissolve per trasformarlo.

Michaux non è un poeta dell’alterazione, ma un poeta dell’alterità.

La sua opera non cerca di rappresentare l’esperienza dell’alterazione, ma di produrla, di metterla in scena, di farla accadere.

La scrittura diventa un laboratorio di metamorfosi, un luogo in cui il linguaggio si reinventa continuamente, in cui la percezione si apre a ciò che eccede la forma, in cui il corpo diventa un dispositivo di conoscenza.

In questo senso, Michaux rappresenta il punto di convergenza e, al tempo stesso, di superamento delle tensioni che attraversano Daumal, Tzara, Klee e Kokoschka. La sua opera non si limita a raccogliere le loro intuizioni, ma le radicalizza, le trasforma, le porta a compimento.

6. Verso una poetica dell’ibridazione radicale

Il percorso che da Daumal e Tzara conduce a Michaux, passando per Klee e Kokoschka, disegna una mappa dell’invisibile. Una mappa in cui la poesia non è più un genere letterario, ma una forma di conoscenza, un dispositivo di attraversamento, una pratica di soglia.

In un’epoca in cui le arti tendono a specializzarsi e a separarsi, questi autori ci ricordano che la vera creazione nasce dall’ibridazione, dalla contaminazione, dalla perdita di confini.

La loro lezione è oggi più attuale che mai: fare arte significa esporsi all’ignoto, abitare l’instabile, dare forma all’informe.

La poesia non è più un linguaggio, ma un campo di forze; non è più un testo, ma un evento; non è più una rappresentazione, ma un’esperienza.

Daumal ci insegna che la poesia è un’ascesi, un cammino verso l’assoluto.

Tzara ci insegna che la poesia è un gesto, un atto di libertà, una sregolazione.

Klee ci insegna che la poesia è una linea che pensa, un organismo vivente.

Kokoschka ci insegna che la poesia è un corpo che trema, un’intensità che si espone.

Michaux ci insegna che la poesia è tutto questo insieme, e qualcosa di più: un laboratorio di metamorfosi, un luogo in cui il linguaggio si dissolve per trasformarsi, in cui la percezione si apre a ciò che eccede la forma, in cui il corpo diventa un dispositivo di conoscenza.

La poesia, in questa prospettiva, non è più un genere, ma un’esperienza.

Non è più un testo, ma un campo di forze.

Non è più una rappresentazione, ma un evento.

E, soprattutto, non è più un linguaggio, ma un modo di essere-nel-mondo.

Per la Redazione de Le parole di Fedro
il caporedattore - Sergio Daniele Donati

Lo iato di cristallo

2026-03-16T21:37:00.006+01:00

La vorresti cava

— screziatura di silenzio,

iato di cristallo —

ma è opaca e gutturale

la parola che inciampa

nel suo docile a capo.

______

Foto e testo

- inedito 2026 -

di Sergio Daniele Donati

Il mio salmo

2026-03-15T19:55:00.001+01:00

Ricami e cuci

nell'ordito folle

dei miei pensieri

isole di silenzio

ove naufraga

non detta e fragile

una piccola preghiera.

_____

Testo - inedito 2026 - e foto

di Sergio Daniele Donati

(Redazione) - L’infinito al negativo Keats e Leopardi: due traiettorie opposte verso l’assoluto (una nota critica...e un dialogo a tre) - di Sergio Daniele Donati

2026-03-14T09:00:00.010+01:00

Nel breve volgere di mesi, tra il 1818 e il 1819, due giovani poeti segnati dalla malattia e dalla consapevolezza precoce della morte scrivono due testi brevi che rappresentano forse il culmine della riflessione romantica sull’infinito.
John Keats compone il sonetto When I have fears that I may cease to be mentre il fratello Tom muore di tubercolosi – la stessa malattia che lo strapperà alla vita a soli venticinque anni nel 1821.

Giacomo Leopardi, chiuso nella biblioteca paterna di Recanati, scrive L’infinito, idillio che nasce da un’esperienza reale di contemplazione su un colle limitato da una siepe.

Entrambi i testi nascono dalla medesima urgenza esistenziale: il confronto drammatico tra il desiderio umano di assoluto e la finitezza corporea e temporale.

Eppure, proprio da questa prossimità emerge una divergenza radicale che costituisce il cuore di questo confronto: mentre Leopardi utilizza il limite fisico come varco per conquistare un infinito fecondo e consolatorio, Keats proietta un infinito di potenzialità creative e amorose contro la barriera insormontabile della morte, fino a vederlo dissolversi in un nulla amaro e solitario.

Si tratta di una contemplazione positiva dell’infinito in Leopardi (dal finito all’immensità attraverso l’immaginazione) contrapposta a una contemplazione negativa in Keats (dall’immensità potenziale al nulla attraverso il terrore della finitezza).

Questa opposizione non è meramente tonale o stilistica. Essa riflette due anime del Romanticismo europeo: quella leopardiana del vago e indefinito come fonte di piacere illusorio ma necessario, e quella keatsiana della Negative Capability che, spinta al limite estremo, si rovescia in angoscia nichilista.

Nel contesto storico post-napoleonico – Restaurazione in Italia, Regency in Inghilterra – entrambi i poeti vivono la stessa lacerazione tra aspirazione cosmica e coscienza della caducità, ma la risolvono in direzioni opposte.

L’Infinito di Leopardi: il limite come soglia dell’immensità

L’Infinito si apre con un’immagine di straordinaria concretezza domestica:

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.

La siepe non è per Leopardi un semplice ostacolo visivo: è il dispositivo poetico centrale.

Come Leopardi stesso chiarisce ripetutamente nello Zibaldone (in particolare nei pensieri del 1818-1821, ad esempio il famoso passo sul «piacere che deriva dal vago e indefinito»), il piacere poetico più alto nasce dal «vago» e dall’«indefinito».

Quando la percezione sensibile è limitata, l’immaginazione si libera e «finge» – cioè crea e proietta – uno spazio interiore illimitato. Il «guardo esclude» diventa condizione necessaria perché il pensiero possa dilatarsi:

Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
io nel pensier mi fingo; ove per poco
il cor non si spaura.

Il verbo «fingo» è chiave: non si tratta di una mera fantasia, ma di una creazione attiva del pensiero, quasi una forma di misticismo laico.

Il limite fisico attiva il meccanismo dell’immaginazione romantica leopardiana. Il vento reale che stormisce tra le piante viene confrontato con l’«infinito silenzio», producendo un cortocircuito temporale:

e mi sovvien l’eterno,

e le morte stagioni, e la presente

e viva, e il suon di lei.

Il presente sonoro richiama l’eterno e il ciclo delle stagioni morte. Il movimento è chiaramente ascendente: dal particolare concreto (colle, siepe, piante) al cosmico. Il culmine è uno dei versi più celebri della letteratura italiana:

Così tra questa

immensità s’annega il pensier mio:

e il naufragar m’è dolce in questo mare.

Qui il pensiero non viene distrutto: si annega in un mare che lo accoglie. Il naufragio è «dolce» perché rappresenta la dissoluzione volontaria e consolatoria dell’io individuale nell’immensità. È un’estasi malinconica, una sorta di misticismo laico in cui l’illusione diventa l’unica forma possibile di salvezza.

When I have fears di Keats: l’infinito che si dissolve nel nulla

Il sonetto di Keats segue una traiettoria esattamente inversa. Nella traduzione classica di Mario Roffi (Quando ho timore di poter morire - Einaudi, 1983) leggiamo:

Quando ho timore di poter morire

prima che la mia penna abbia mietuto

il mio cervello fecondo, prima che alti

libri in caratteri tengano come ricchi

granai il grano pienamente maturo;

quando contemplo sul volto stellato

della notte enormi simboli nuvolosi

di un’alta romance, e penso che forse

non vivrò tanto da tracciare con la

magica mano del caso le loro ombre;

e quando sento, creatura bella d’un’ora,

che non ti guarderò mai più, che mai

gusterò il potere fatato

dell’amore senza riflesso – allora sulla

riva del vasto mondo sto solo, e penso

finché amore e fama sprofondano nel nulla.

Keats parte dal potenziale infinito già presente dentro di sé: il «cervello fecondo» (teeming brain), i libri come granai ricolmi, le visioni cosmiche («enormi simboli nuvolosi / di un’alta romance»), l’amore puro e immediato («unreflecting love»).

Tutto è già grandezza, tutto è già promessa di immortalità poetica e sentimentale.

Tutto è già infinito, potremmo dire.

Ma questo infinito è minacciato dalla morte imminente («cease to be»).

La struttura del sonetto shakespeariano (tre quartine + distico) accumula progressivamente la sottrazione: prima la paura di non completare l’opera, poi quella di non catturare le visioni notturne, infine quella di perdere l’amore effimero («fair creature of an hour»).

La celebre Negative Capability – definita da Keats nella lettera a George e Tom del dicembre 1817 come la capacità di «stare nelle incertezze, nei misteri, nei dubbi senza irritante ricerca di fatti e ragioni» – qui raggiunge il suo limite estremo e si rovescia in terrore paralizzante.

Il culmine è devastante: il poeta si trova «sulla riva del vasto mondo» (shore / Of the wide world), solo, a contemplare il dissolvimento totale: «finché amore e fama sprofondano nel nulla». Non c’è dolce naufragio.

C’è un annientamento amaro e solitario. L’orizzonte immenso non viene conquistato: diventa testimone dell’impotenza umana.

Due Romanticismi, due infiniti speculari

La siepe leopardiana e la riva keatsiana sono due confini che funzionano, quindi, in senso opposto.

La prima esclude per aprire l’immaginazione; la seconda delimita un mondo vasto ma lo rende sterile perché il poeta sa di non poterlo abitare abbastanza a lungo.

Leopardi sublima la finitezza in dolcezza cosmica attraverso la poetica del vago. Keats, con il suo sensualismo e la fede nella bellezza come verità («Beauty is truth, truth beauty»), vede quella stessa bellezza minacciata dal tempo in modo irrimediabile.

Entrambi vivono la malattia e la morte prematura, eppure uno trasforma il limite in estasi, l’altro in nichilismo anticipato.

Questo confronto rivela la complessità del Romanticismo europeo: non una corrente unitaria, ma una tensione irrisolta tra desiderio di fusione cosmica e terrore della dissoluzione individuale.

La siepe diventa metafora del Romanticismo italiano idillico-illusorio; la riva, del Romanticismo inglese sensuale-tragico.

Il confronto non risolve la tensione: la espone.

Due poeti, due infiniti opposti, due modi di stare di fronte all’assoluto.

Uno naufraga dolcemente nel mare dell’immensità; l’altro sprofonda amaramente nel nulla della riva.

Entrambi, però, lasciano aperta la domanda: cosa resta quando l’infinito sfugge o si dissolve?

Lo spazio tra siepe e riva è il luogo del pensiero umano – fragile, sospeso, interrogante.

In mezzo, o a latere, di questo dialogo per contrasto latente, tra i due grandi dell’Ottocento europeo, è forse possibile immaginare una terza voce, del tutto contemporanea, che faccia da controcanto ad entrambe, e si ponga come tratto questionante per entrambe le voci, senza, ovviamente, la pretesa di raggiungere quelle vette poetiche.

A titolo di giocoso esperimento, e con un grande sorriso, ecco dunque a voi un dialogo a tre voci, costruito attorno al tremore che l’accostarsi a due giganti della poesia mondiale necessariamente dona.

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Quando ho timore di poter morire

(J. Keats)

Quando ho timore di poter morire
prima che la mia penna abbia mietuto
il mio cervello fecondo, prima che alti
libri in caratteri tengano come ricchi
granai il grano pienamente maturo;
quando contemplo sul volto stellato
della notte enormi simboli nuvolosi
di un’alta romance, e penso che forse
non vivrò tanto da tracciare con la
magica mano del caso le loro ombre;
e quando sento, creatura bella d’un’ora,
che non ti guarderò mai più, che mai
gusterò il potere fatato
dell’amore senza riflesso – allora sulla
riva del vasto mondo sto solo, e penso
finché amore e fama sprofondano nel nulla.
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L’infinito
(G. Leopardi)

Sempre caro mi fu quest'ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
io nel pensier mi fingo; ove per poco
il cor non si spaura.
E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l'eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei.
Così tra questa
immensità s'annega il pensier mio:
e il naufragar m'è dolce in questo mare.
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Siedo
(S.D. Donati)

Siedo
dove il colle finisce e il mare
non comincia ancora.
Siedo
sul confine che non esclude
né trattiene, parla la lingua
del popolo della luna.
Là dove nulla
annega e l’ansia trasfigura
in voce divina, io siedo.
Siedo,
e in questo infinito indugiare
all’ascolto di voci bambine
nel parco giochi dell’oblio
io mi spauro e non scelgo.

Tacito l’inno della presenza

e della durata,
ché già cantar lodi

significa evadere dalla fragile

consistenza dell’attimo.

Per la Redazione de Le parole di Fedro
il caporedattore - Sergio Daniele Donati

(Redazione) - A proposito di "L'altra ora" (Il Convivio Editore, 2025) di Francesco Balasso - nota critica di Sergio Daniele Donati

2026-03-13T09:00:00.003+01:00

Nella raccolta L'altra ora (Il Convivio Editore, 2025), Francesco Balasso costruisce un paesaggio poetico di notevole intensità e maturità, un lavoro che cattura con lucidità e grazia l'esperienza del tempo interiore, della memoria frammentaria e della vita urbana contemporanea.

Radicata in uno sguardo veneto-metropolitano che trova eco nell'epigrafe di Paola Silvia Dolci (p. 7), la raccolta si articola in un flusso organico di immagini e riflessioni, suddiviso in sezioni – "Scenografie" (p. 9), "Antico, Più Antico, Primordiale" (p. 29), "Mezzanotte e cinque" (p. 49) e "Genetica della felicità" (p. 63) – che funzionano come movimenti di un unico discorso lirico.

Il verso libero, ritmato da inflessioni jazz e cinematografiche, trasforma il quotidiano in rivelazione, senza mai cadere nella retorica: asfalto, parcheggi, manifesti, lune park diventano simboli di una condizione umana insieme precaria e ostinatamente luminosa.

Con un linguaggio preciso, ironico e al tempo stesso malinconico, Francesco Balasso rinnova la tradizione della poesia italiana contemporanea, offrendo un contributo autentico e personale che merita attenzione attenta da parte della critica e dei lettori.

L'epigrafe di Paola Silvia Dolci imposta fin dall'inizio il tema del risveglio interrotto e della fragilità dell'io: Mi sveglio sempre prima | della fine dei sogni. | Staccata, | come se venissi ritagliata | con le forbici dalla carta. (p. 7).

Il metro spezzato, con versi brevi e pause nette, mimano il distacco brusco dal sogno; il lessico semplice e domestico (forbici, carta) si carica di un senso metafisico di precarietà.

Le allitterazioni in /s/ e /f/ creano un timbro tagliente che evoca il taglio netto del risveglio.

Qui si sente l'eco del frammentarismo ungarettiano, ma filtrato attraverso una sensibilità più intima e contemporanea, vicina a quella di Antonia Pozzi.

Nella sezione "Scenografie" prevale lo sguardo sulla città come teatro di alienazione e piccoli desideri: poi è novembre e sento qualcuno chiamare | o forse è l’a posto così della cameriera | un po’ gentile troppo gentile | bevo un frullato: latte, mela, grinta | a pezzetti. il sentirmi frustrato | nell’asfalto tanto ospitale | del parcheggio a pagamento, nei visi perfetti | dei manifesti pubblicitari. | la gente in fila alle poste nota la gente i colombi il | mezzogiorno | ma dopo gli sportelli scompare l’occasione della vita: | il tempo | come una fotomodella di instagram. | il negozio di dischi ha sul retro una finestra | per respirare: poster azzurro su fondo cemento | dai balconi degli stabili scrostati le viole sembrano | voler afferrare il sole, sparire nei cieli da vivere | un’autoradio passa un tormentone di qualche anno fa | un gruppetto lo canticchia nel parcheggio di ghiaia | le spiagge immaginate di un domani chissà quando | durano tre minuti: la notte che circonda la stella cadente. | tutti chiedono la forza per ciò che si deve fare | pellegrini nella stazione della mente | in quest’aria del giorno di fuori, aria di tangenziale (p. 11).

Il ritmo allungato e frammentario riproduce il flusso caotico urbano; il lessico mescola consumismo (frullato, instagram, autoradio) e lirismo naturale (viole, stella cadente). Le allitterazioni in /p/ e /s/ danno un suono percussivo che contrasta con le assonanze aperte in /a/ e /o/. Ricorda l'urbanesimo montaliano di Ossi di seppia, ma con un'ironia più leggera e un'attenzione quasi cinematografica al dettaglio, vicina a Umberto Saba.

Il lessico bellico e arcaico (tonfo, mura, bombarde, assedio) si scontra con la quotidianità banale (calamite sul frigo), creando un paradosso efficace.

Le assonanze in /o/ danno profondità, mentre le allitterazioni in /s/ e /p/ evocano un impatto sordo.

Qui Francesco Balasso dialoga con la temporalità di Quasimodo e Ungaretti, ma con una vena più ironica e domestica.

Evoca la malinconia leopardiana, ma con un ritmo contemporaneo che richiama la poesia di Erri De Luca.

Il lessico festivo e infantile (luna park, tagadà, peluche) si mescola alla consapevolezza della perdita; le assonanze in /a/ e le allitterazioni in /m/ e /s/ creano un effetto di dolce evanescenza. Ricorda la nostalgia di Sereni e l'attenzione al microcosmo di Scotellaro.

Concludendo, L'altra ora è un libro di poesia maturo e convincente, che sa osservare il mondo con ironia, malinconia e precisione, senza mai indulgere al facile sentimentalismo.

Francesco Balasso dimostra una voce originale e una capacità rara di trasformare il quotidiano in poesia autentica, offrendo al lettore un'esperienza intensa e duratura.

Per la Redazione de Le parole di Fedro
il caporedattore - Sergio Daniele Donati