Erlend Hammer

 

For å begynne i den andre enden: Måten å lese denne boken på er åpenbart ikke som en roman. Selv om spørsmålet om hva en «roman» egentlig er, neppe fremstår som presserende for veldig mange, så vil jeg mene at det finnes en felles intuitiv forståelse av hva en roman er for noe. Og det er ikke dette.

Casanova in the South Pacific: a Novel (1995) er, så vidt jeg vet, Melgaards første «roman». Den var imidlertid ikke hans første bok. Det var den mer beskjedne Las preferencias del chihuahua rodean sus propias patas (1991), som han laget og utga som student i forlengelsen av et prosjekt der han brukte chihuahuaer og chinchillaer i «performative installasjoner» (noe han senere angret på, fordi han følte dyrene så på ham med «klandrende blikk»1). Casanova in the South Pacific, som Melgaard altså utga fire år senere, består i hovedsak av sider scannet fra et håndskrevet manuskript. Teksten står gjennomgående i versaler, noe som gir den en tydelig visuell signatur – gjenkjennelig for alle med selv det minste kjennskap til kunstnerskapet. Helt siden starten av karrieren har Melgaard hatt en særegen og umiskjennelig strek – både i tegningene, i penselføringen og, ettersom tekst spiller en så stor rolle i maleriene, i håndskriften. Løpende gjennom boken finner vi også faksimiler av sider fra en utgave av organisasjonen Alcoholics Anonymous’ såkalte «Big Book».

Casanova in the South Pacific ble publisert på «forlaget» South Pacific Publishing Company og lansert i forbindelse med Melgaards andre utstilling på Galleri Dobloug i Oslo.2 Selv om forlaget tilsynelatende har lånt navn fra et historisk forelegg, er navnet trolig først og fremst ment som en geografisk henvisning til et område med vesentlig biografisk betydning for Melgaard. Kunstneren ble født i Sydney, han har foretatt en mye omtalt reise til Gauguins grav på Tahiti, og han tilbragte midten av 1990-tallet i Australia, der han etter sigende arbeidet som prostituert – altså en slags Casanova. (Sistnevnte historie ble nylig gjort til gjenstand for handlingen i Melgaards film Barney Does It All fra 2023). Tilsynelatende ble også Casanova in the South Pacific delvis forfattet i denne geografien. Boken har en rekke henvisninger til Samoa, både i tekstens innhold samt ved at enkelte av sidene er skrevet på papir fra et hotell på øygruppen. For øvrig fant man i Dobloug-utstillingen verk med titler som Bølger ved Obelisk Beach, Sydney March 1995, Epic Poem 3: Hamster Cage Fool og Epic Poem 10: He Looked For You in All Those Anonymous Programs, og med det en rekke forskjellige litterære, geografiske og motiviske koblinger mellom «romanen» og maleriene.

Også enkelte av Melgaards senere «romaner» har hatt form av faktiske bøker, men i hovedsak har det dreid seg om løse utsagn i form av tekstfragmenter eller «titler» påført malerier. I skrivende stund ligger det en leilighet til salgs på Finn.no der man i et foto fra kjøkkenet kan se et maleri med teksten «The Woman in Me: A Novel by Bjarne Melgaard». Andre eksempler er Jealous: A Novel by Bjarne Melgaard New York 2030 (stilt ut på åpningsutstillingen til galleriet Rod Bianco i Oslo i 2009), maleriet Recovery: A Novel by Bjarne Melgaard (cirka 2007), utstillingene A Weekend of Painting: A Novel by Les Super (på New York-galleriet Leo Koenig i 2006), The Synthetic Slut: A Novel by Bjarne Melgaard (på New York-galleriet Greene Naftali i 2010) og A Kidwhore in Manhattan: A Novel (på Berlin-galleriet Guido W. Baudauch i 2008), og så videre.

I forlengelsen av disse eksemplene kan man alltids velge å forholde seg til Melgaards bruk av sjangerbenevnelsen «novel» som en anledning til å reflektere over hva en roman er, men det er en øvelse som ikke forteller oss veldig mye om Melgaards kunstnerskap. Ikke vil det tilføre spesielt mye til den litteraturvitenskapelige diskusjonen av sjangeren heller. Snarere fungerer Melgaards bruk av romanbetegnelsen som en slags idiosynkratisk signatur som løper gjennom kunstnerskapet. Samtidig er hans utstrakte bruk av ordet «novel» i seg selv evokativ. «Novel», eller «roman», er ord som vekker et omfattende spekter av umiddelbare assosiasjoner. Det er bare spesielt interesserte som leser poesi og noveller, mens romaner (aka «bøker»), slik de eksisterer som en tilgjengelig estetisk erfaring for oss allerede fra barnealder av, har en nærmest universell tilstedeværelse i våre liv.

Også timingen av Melgaards bruk av romanbenevnelsen er interessant. Da Melgaard entret den internasjonale kunstscenen på andre halvdel av 1990-tallet, sto vi på terskelen til den nye informasjonsvirkeligheten som internett skulle føre med seg, samtidig som perioden kjent som «TV-serienes gullalder» var i ferd med å ta form. «Episke» TV-produksjoner som The Wire, The Sopranos og Mad Men ble i spaltemeter etter spaltemeter diskutert med henvisning til romanens opprinnelse i avisføljetonger på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. Disse seriene ble hyllet for å være «den nye romanen» for det 21. århundret, som om begrepet «roman» i seg selv skulle være en kvalitativt evaluerende betegnelse, tilsvarende måten man bruker ordet «kunst» på om en matrett eller en fotballscoring. Melgaards bruk av ordet «novel» antyder en slik evaluerende dimensjon. Da strømmetjenestene dukket opp og skapte sin egen boble innenfor internettets nye virkelighet, ble også den «nye romanen» underordnet de konstante informasjonsstrømmenes tid og logikk. Her nærmer vi oss et berøringspunkt med den informasjonssorterende logikken som preger både Casanova in the South Pacific og Melgaards malerier og installasjoner.

Som fortelling føyer boken seg pent inn i romansjangeren «narkotikalitteratur», i tradisjonen etter forfattere som William S. Burroughs, Jean Cocteau og Bret Easton Ellis. Denne sjangerens ofte hallusinatoriske karakter går som en rød tråd gjennom Melgaards tekstproduksjon, så vel som gjennom hans arbeid med maleri, skulptur, film og ikke minst i de helhetlige installasjonene hvor alt dette veves sammen på en særegen måte. I Casanova in the South Pacific: a Novel bærer den første rene tekstsiden overskriften:

«IN THE OPIUM DEN.
TO THE ENDS OF THE EARTH.
Chapter 1»

Under overskriften følger denne nokså konvensjonelle in medias res-innledningen:

HE CAME RUNNING INTO THE ROOM ERRATICALY LOOKING THROUGH EVERYTHING, EVRY CLOTH, PAPER, NOTES, SMALL OBJECTS REMINDING HIM OF TIMES AND MIRACLES SPENT ELSEWHERE.

Som setning bærer dette – i likhet med mye av teksten som følger – preg av en slags poetisk modernisme. Og, som alltid hos Melgaard, finner vi en liberal tilnærming til ortografi og syntaks. Det blir dessuten fra de første sidene klart at å lese denne boken ikke bare innebærer å prosessere tekstens innhold, men også er en utpreget visuell erfaring.

Før vi kommer til «Chapter 1», finner vi imidlertid to oppslag med tegninger, utført i Melgaards allerede i 1995 lett gjenkjennelige strek. Tegningene viser seks figurer: først to androgyne personer, deretter to mer renskårent maskuline figurer i tillegg til et dyr av noe slag, og til slutt et ubestemmelig vesen, muligens en kvinnefigur. Ved siden av den første figuren, som er langhåret, med korte skjeggstubber og store øyenvipper, leser vi tekstfragmentet «Neurotically articulate and psychologically naïve.» Den siste personen i denne serien er kanskje den mest konvensjonelt tiltrekkende av alle figurene, med en slags preppy sidesleik, markert adamseple, høye kinnben og fyldige lepper. Det eneste som peker i retning av at noe er litt off, er karakterens doble pupiller, og det muligens utilsiktede frempeket mot den penisformede nesen som dukker opp i en rekke malerier fra senere i kunstnerskapet. Til høyre for halsen leser vi «Satan is boring». «Satan» kunne fort vært en av karakterene i bokens «handling», som formidles gjennom dialoger mellom Casanova, Hitler og The Jock i det som fremstår som et slags film- eller teatermanus. Det fragmenterte preget gjør imidlertid at forsøket på å følge et narrativt forløp raskt virker meningsløst. I stedet blir man sittende å bla frem og tilbake, dobbelt utfordret av egen manglende konsentrasjonsevne og bokens manglende forsøk, på fortellingens nivå, på å holde på oppmerksomheten i vesentlig grad.

Å lese en trykt og innbundet bok innebærer vanligvis å bla fra én side til den neste, noe som i seg selv skaper en strukturerende form – en tidsmessig og dramaturgisk føring – samtidig som leseren forankres fysisk i prosessen. Selv om denne boken slik sett krever at vi blar i den, er det lite i innholdet som gir «fortellingen» retning; opplevelsen er snarere at vi like gjerne kunne lest boken bakfra. «Fortellingen» følger ingen konsekvent sekvens. Dette gir også språket en annen type materialitet enn det konvensjonelt har som bærer av mening. Her fungerer det på en måte som minner om vekslingen i Melgaards malerier mellom figurasjon, abstraksjon, tekst- og collageelementer. Man lar blikket vandre frem og tilbake.

Boken kan altså «leses» slik man betrakter et maleri. Å si at man bør bla tilfeldig frem og tilbake i boken (den har ikke paginering), blir for enkelt, men det er helt klart en måte å gjøre det på. Jeg vil også si at det kanskje er den mest tilfredsstillende lesemåten, fordi den effektivt hindrer at man utvikler forventninger om en spenningskurve eller dramatisk tension, noe som på ingen måte forekommer. Det blir i stedet en form for ambient lesning, en lesning uten fremdrift eller forhåndsdefinert struktur, en leseprosess som potensielt kan vedvare i en liten evighet dersom man havner i en bestemt kognitiv modus, som i den type transelignende tilstand vi kan havne i når vi forviller oss ned i kaninhull på nettet.

Den amerikanske software-ingeniøren Aza Raskin oppfant i 2006 en ny funksjon som skulle komme til å endre måten nettsider og apper blir bygd opp på, og som i forlengelsen av dette påvirket brukernes atferd på en måte som skapte et helt nytt element av avhengighet. I stedet for at brukeren kommer til «bunnen» av en «side» på for eksempel Instagram – slik man opprinnelig gjorde – fortsetter man nå å bla nedover i det uendelige. Funksjonen, kjent som «the infinite scroll», ble designet for å frata brukerne de små øyeblikkene der man får anledning til å velge om man vil fortsette eller ikke. Logikken er hentet fra kasinoarkitektur og -design. I kasinoverdenen oppdaget man tidlig at folk spilte lenger på spilleautomater av typen «enarmet banditt» når «armens» bevegelse gikk helt jevnt, uten å stoppe ved et mekanisk mellompunkt hvor man måtte gjøre et ekstra rykk for å føre den videre. Ethvert øyeblikk der man har mulighet til å ta valg, til å stoppe opp og ikke gå videre, er et hinder på veien mot avhengighet. Videre er kasinoarkitekturen basert på å unngå rette hjørner og heller benytte myke, avrundede overganger mellom gulv, vegger og tak. Dette er små detaljer som gjør at man som gjest hele tiden styres, umerkelig, gjennom rommene – soft mind control ved hjelp av arkitektur og design.

Casanova in the South Pacific aktiverer en lignende type logikk gjennom måten den hele tiden veksler mellom ulike typer informasjon på – fra dialoger til tegninger, fra funnet tekst til små dikt. Boken foregriper nærmest hvordan våre dagers algoritmer er programmert for å holde på oppmerksomheten vår ved hele tiden å tilby små variasjoner. Som når vi et stykke ut i boken får et avbrekk fra den, i hvert fall for meg, ganske uinteressante Casanova-«fortellingen» med følgende:

Theory

Don’t loose yourself in theory.
Theory can never compete
with the light blue wawes from
the coral reef,
lying on the beach, swimming
with wawes going over your
face.
The sand sun burning on your
body and the sand making
headlines in your mind.
Longlasting, completely, forever ...
Kissing the inside of the coconut
flesh.
Keeping within the limits of the
Range rover parked outside the hotel.
So far away from any of the
earth.
I Rather have my cock sucked by
a whore in Sydney then vanishing
in some theoreticall ass in New York.
Peace inside the volcano, for
now anyway.

I nyere konseptorientert kunst opplever man gjerne at kunstteorien er en krykke man bruker for å forsvare mer eller mindre vilkårlige formale valg. Melgaard advarer mot dette, omtrent som en formaning om ikke å henfalle i avhengighet. Hos ham er det han har lest simpelthen noe han har lest, noe som kan flyte fritt frem og tilbake gjennom de porøse forbindelsene mellom verk og fortolkningskontekster, og som uansett tillegges mindre verdi enn «levd erfaring». Samtidig fremstår muligheten for å «forsvinne» i en «theoretical ass in New York» som en referanse til Leo Bersanis tekst «Is the Rectum a Grave?» (1987),3 og dermed rundes også denne passasjen av med en referanse til nettopp «teori».

Ti år etter Casanova in the South Pacific kom My Catalon Whore: a Novel (2006). Også denne boken består utelukkende av scannet materiale, men her er det ikke lenger tekst skrevet av Melgaard, men kvitteringer, hotellregninger, notater som «ASK ROBERT MAKE WRAPPING PAPER» og lignende overskuddsmateriale fra hans kunstneriske virksomhet. Her har «skapergjerningen» blitt nærmest fullstendig erstattet av en sorterende gest. Noe lignende var også den amerikanske forfatteren Kenneth Goldsmith inne på da han i boken Soliloquy (1997) transkriberte opptak av alt han sa i løpet av én uke. Også her møtes vi som lesere av en overflod av tekst – altfor mange ord uten tydelig mening, en usammenhengende ordflyt som både parodierer forestillingen om at forfatterens formuleringer skal være verdt å lese, og samtidig demonstrerer en konseptuell bevissthet om at en velvillig leser faktisk kan hente ut mening fra det som presenteres som tekst, uansett form eller innhold.

Det er den samme logikken som er i spill i Melgaards bøker som i utstillingene hans, der maleriene ofte inngår i installasjoner der det øvrige materialet kan være alt fra bøker og notater til gjenstander han simpelthen har ryddet ut av et atelier. Boken kan hos Melgaard leses som et tilsvarende fleksibelt rom, en mer eller mindre kaotisk utstillingssituasjon. Leseren kan plukke opp boken, bla frem og tilbake, legge den vekk, plukke den opp igjen senere, kanskje lese de samme sidene i en annen rekkefølge og langt på vei oppleve det som et første møte med teksten. På samme måte som han gjør det i sine utstillinger og installasjoner, legger Melgaard i Casanova in the South Pacific til rette for at betrakteren kan finne sitt eget fokus, sin egen løype, samtidig som mangfoldet av informasjon åpner for at betrakterens «ambient-lesning» når som helst kan bikke over i tankeløs avhengighet – man leser de samme sidene gjentatte ganger uten å merke det, som når man ender opp med å se den samme videosnutten av en søt oter igjen og igjen på YouTube eller Instagram. I en bok som Casanova in the South Pacific inngår alt i én lang, særdeles oppstykket setning, litt à la det James Joyce var inne på da han utformet (spoiler alert!) Finnegans Wake som en loop. Alt henger sammen med alt henger sammen med alt.

↑

 

Victoria Durnak

 

Kanskje ligner svømming på det å delta i yrkeslivet. Du har dem som briljerer i alle grener – bryst, crawl, rygg (og butterfly!) –, de med stort register og en grunnleggende trygghet. Andre holder seg greit flytende. Andre igjen mangler relevante ferdigheter i vannet, de kaver, eller enda verre: synker. Minner ikke det litt om yrkeslivet, da? Der noen briljerer fra første stund etter studiene, får mange tilbud og høye lønninger. Andre har en helt grei jobb. Andre igjen sliter med å komme seg inn på arbeidsmarkedet, eller står på utsiden?

Svømmerne i bildet over finner vi i Manpower Dokumentet av Iselin Lønn, publisert av Kunsthall Oslo i forbindelse med utstillingen Arbeiderbilder i 2012. I boka dokumenterer kunstneren – i tekst og tegning – jobber hun hadde som kantinemedarbeider gjennom bemanningsbyrået Manpower i årene 1998 til 2001. De visuelle tablåene av arbeidsplassene, tegnet med blyant etter hukommelsen, ligner plantegninger. Noen steder er det lagt til ulike elementer, som skrevne refleksjoner eller tegnede observasjoner. Forekomsten av slike mer detaljerte tegninger later til å henge sammen med at det er steder Lønn trives. Som i kafeen på Domus Athletica, Oslos største treningssenter for studenter, hvor hun blir møtt av en hyggelig mann som raskt viser henne tillit og lar henne drive stedet på egen hånd.

Tillit framstår som viktig for Lønn. Kanskje er bekreftelsen på at hun har noe å bidra med spesielt viktig fordi hun kommer til kantinene som en som skulle gjort noe annet – hun er egentlig kunstner. Tegningen fra Kafé Athletica følger det typiske oppsettet i boka, en plantegning viser blant annet de ansattes lager og garderobe, men i tillegg har Lønn altså tegnet inn noen svømmere – fire stykker – sett ovenfra i bassenget.

Det er bare en håndfull slike motivmessige avstikkere i boka. Et annet eksempel er oppslaget som dokumenterer oppdrag 39, Kantine 2 i SV-bygget på Blindern. Her er tegningen dekorert med en kjede av kløverblader. Lønn skriver: «Møtt med interesse og tillit. Snille mennesker.» Har hun det bra på jobb, er det også rom for noe mer – en kreativ gnist, en kime til å reflektere og uttrykke noe, ikke bare være en pliktoppfyllende arbeider.

Også sinne kan få Lønn til å vende seg bort fra de deskriptive plantegningene. I boka er det blant annet to «eksperimentelle stemningslabyrinter», der kunstneren har tegnet opp et kaotisk antall rom og ganger. På den første skriver hun med liten skrift:

Tilføjning [sic]. Opplever det hele som en botsgang: begynner å omtale jobben min som en siviltjeneste og får dermed nokså absurd krefter til å fullføre resten (52 oppdrag igjen). Sint!

Det er ikke vanskelig å forstå Lønns frustrasjon. De færreste ser vel for seg at de etter endt kunstutdannelse skal tilbringe dagene i oppvasken på vindusløse kantiner. Samtidig gir ikke den ofte lange kunstutdannelsen nødvendigvis kvalifikasjoner som lett lar seg omsette i faste, relevante stillinger. De færreste kan leve av kunsten sin alene, og man er som regel nødt til å tjene til livets opphold gjennom andre typer oppdrag – enten i kulturbransjen eller i andre sektorer.

Hos Lønn ble det et flerårig engasjement hos Manpower. Hun skriver innledningsvis at hun, etter endt utdanning, ville ha jobb med en gang, og helst få sett mye av byen, men at det var en «skuffelse da det ble gjennom kantinene», og det lille hun fikk se av verden begrenset seg til bedriftenes inngangsparti og deres «kronglete beliggenheter».

Engasjementet involverer hyppige skifter av omgivelser, hun jobber blant annet på Bærums Verk, i Lillestrøm og i Asker. Noen av stedene er hun bare én dag, andre steder i flere uker. Når hun har vært ansatt en stund, begynner flyktigheten å påvirke måten hun møter kollegaene på, noe hun også innser er gjensidig. Både hun og kollegaene vet at relasjonen er kortvarig – de samarbeider uten å gi for mye av seg selv eller invitere den andre inn: «Alt før midten av den siste dagen begynner stumheten, avstanden, det er ingen vits i å bli mer kjent med hverandre.»

Lønn skisserer en rekke forskjellige menneskemøter. Noen av møtene framstår provoserende, som med den daglige lederen som er i private telefonsamtaler hele dagen og ikke bryr seg om kollegaene eller det som skjer rundt henne. Eller med lederen som ber Lønn gjøre ting på nytt når arbeidet bedømmes som utilstrekkelig, til tross for at hun ikke har fått opplæring i kantinas rutiner.

«Jeg trenger ikke slik behandling, det strammer seg til i ansiktet, jeg slåss for å opprettholde selvtilliten resten av dagen», skriver hun, og jeg kjenner det strammer seg til i ansiktet mitt også av minner om lignende situasjoner jeg har opplevd i lignende ansettelsesforhold. Heldigvis er også noen av møtene meningsfulle, eller de har potensiale til å bli det: «Jobber fem og en halv time med en selvstendig tenkende litt tilbakeholden dame, det er fare for at vi kunne ha blitt bedre kjent, merker jeg etterhvert.» Tidvis er det også snakk om en rørende form for samhold: «Vi klarer oss, snakker lite, men passer sammen og utfyller hverandre.»

En kan komme tett på folk i sånne jobber, om enn bare i korte glimt. Jeg har selv hatt ymse servicestillinger opp gjennom, og husker særlig da jeg jobbet i en blomsterbutikk under studiene og bandt opp en bukett til en mann som hadde mistet tenåringsdatteren sin. Jeg overhørte ham snakke om det med en annen kunde, samtidig som køen bak ham ble lengre og lengre. Jeg var alene på jobb, og det nærmet seg stengetid. Det var et intenst øyeblikk, der bedriftens fortjeneste (og omdømme – dersom kundene i køen opplevde å vente for lenge) ble stilt opp mot min evne til å være empatisk.

Å ha rom til å være et menneske på jobben, med alt det innebærer av følelser og stemninger, er ifølge Lønn ikke alltid mulig. Hun beskriver mange av kantinene som kalde og upersonlige, og arbeidssituasjonen synes å kreve tilsvarende egenskaper av dem som jobber der: «Det vanskeligste med denne jobben er å være fullstendig ukomplisert, og holde det der hele dagen – også i pausene – det er åtte timer i ett strekk.»

Noen av Lønns tegninger er svakere streket opp enn andre. Detaljnivået varierer, det samme gjør mengden tekst. Jeg tolker dette som at noen oppdrag var mer utmattende enn andre og at det påvirket hvor mye overskudd hun hadde til å skildre rommene hun oppholdt seg i. Innimellom er det en åpenbar sammenheng mellom beskrivelsen av oppdraget og den ledsagende tegningen – kantina som ligger i et bygg Lønn beskriver som «pregløst», akkompagneres av en diffus, pregløs, skisse.

Dette får meg også til å tenke på hvordan vi husker – noen minner er tydeligere enn andre («her står vi i røykepausene»). Noen minner forsøker vi aktivt å legge bak oss, gni ut og gjøre utydelige, som en klam finger over en bløt blyantstrek. For eksempel en dårlig arbeidssituasjon vi helst vil glemme? Kanskje ble det tilfellet for en av Lønns mange kollegaer, en vikar som til vanlig studerer filmklipping i Paris, og som den siste uken av oppdraget sykemelder seg. Jeg leste nylig at det å bli satt til å gjøre for enkle oppgaver når du har høy utdanning, visstnok kan føre til utbrenthet. Om dette gjaldt for filmklipperen, vet jeg ikke. Men Lønn, forstår jeg, holder ut.

Da tegningene i Manpower Dokumentet ble presentert første gang, på UKS-biennalen i 2001, var de montert i serie på en vegg. Lønn har forklart (i en e-postutveksling i anledning denne teksten) at hun opprinnelig hadde tenkt at tegningene skulle installeres på ulike steder i rommet, slik at publikum kunne bevege seg mellom dem og fra «sted til sted». Og selv om bokversjonen av verket, med bokas naturlige linearitet, har mye til felles med den vegghengte versjonen, gir tegningene meg – med sine variasjoner i både form og innhold – en følelse av forflytning. Det at jeg «besøker» et nytt sted for nesten hvert oppslag, gjør at jeg stadig må reorientere meg og anskueliggjør hvor utmattende det kan være å stadig måtte finne fram i nye rom.

I en video på nettsidene til Manpower som reklamerer for bedriftens akademi – hvor du kan få lønn samtidig som du gjennomgår et kort utdanningsløp – forteller en mann at bedriften har reddet ham. «Jeg hadde ikke peiling på hva jeg skulle drive med. Og så fant jeg på en måte en interesse for logistikk», sier han. Jeg fester meg ved at han sier «på en måte», det hinter om at «interessen» for logistikk kanskje ikke stikker særlig dypt.

Det får meg til å tenke på en video av Fredrik Fornes – som har slått seg opp med arbeidslivshumor på Instagram – der det folk egentlig tenker på jobbintervju settes på spissen. I klippet, et liksomintervju Fornes gjør med seg selv, spør «intervjueren» om hva som motiverer ham til å gå på jobb. «Penger», svarer Fornes, og sier at det vel også er grunnen til at intervjueren går på jobb. Intervjueren svarer at han brenner for dette med logistikk, og spør om Fornes vil si at han brenner for logistikk. Fornes ler, og sier at det ikke er noen som brenner for logistikk. Og selv om det så klart er mange som trives med jobben sin som lagermedarbeider, sier videoen noe om hva vi i dag ser på som meningsfullt, om nåtidens ideal om at vi skal jobbe ikke bare for å tjene til livets opphold, men for å leve ut noe i oss selv, og om språket arbeidsgivere bruker for å gjøre en stilling attraktiv.

Språket Lønn bruker kommer nærmere den faktiske erfaringen av å jobbe i et fysisk krevende yrke, som kantinemedarbeider. Ordvalg, ortografi og syntaks får det tidvis til å framstå som om teksten er notert ned i en fei, en siste raptus før utmattelsen tar overhånd på sengekanten (eller i sofakroken – tennene upusset). Som når hun jobber i den stressende kantina til Kredittkassen og, etter først å ha kalt det bankmennene driver med for tull, erklærer: «Vi er ampre – ute av oss, vi er bare gjøøør!-kjøøør!-vesener». Å trekke på ordene på denne måten leser jeg som en ventilering av frustrasjon, og en språkliggjøring av energien arbeidet krevde. På tegningen fra samme oppdrag har Lønn skrevet at det varte i «30 T. TREDVE (tretiii timer)». Repetisjonen og de mange i-ene gir inntrykk av at tiden trakk ut. Det var tretti lange, lange, lange timer.

Det kan være vanskelig både å formulere og vise hva en kunstners arbeid egentlig går ut på. En kunstner som har viet sitt virke til å kaste lys over det arbeidende mennesket, er amerikanske Mierle Laderman Ukeles (f. 1939). Ukeles kalte seg «maintenance artist» – vedlikeholdskunstner – og i sitt Maintenance Art Manifesto fra 1969 skriver hun blant annet: «Maintenance is a drag; it takes all the fucking time (lit.) The mind boggles and chafes at the boredom. The culture confers lousy status on maintenance jobs = minimum wages, housewives = no pay.»

Blant Ukeles’ mest kjente arbeider er aksjonen der hun vasket trappene til Wadsworth Atheneum-museeet i Hartford og prosjektet Touch Sanitation fra 1978, der hun tok hver eneste søppelbilsjåfør i New York i hånda. I dokumentarfilmen Maintenance Artist, som nylig hadde premiere på Tribeca-festivalen i New York, forteller Ukeles om sine forbilder: Jackson Pollock, Marcel Duchamp og Mark Rothko. «Men heltene mine skiftet ikke bleier», sier hun. Og det var der det startet for henne – da hun selv ble mor og erfarte hvor krevende det er å ivareta barn og samtidig arbeide som kunstner. Sinnet over å måtte være den som holder alt ved like ble en drivkraft i Ukeles’ virke, som blant annet har søkt å opphøye nettopp omsorgs- og vedlikeholdsarbeid.

Jeg får ikke inntrykk av at Lønns prosjekt har som mål å gjenopprette kantinearbeiderens ære. Manpower Dokumentet demonstrerer snarere hvordan fysiske rom og konkrete oppgaver kan avleires i et menneske. Lønnsarbeidet veves sammen med det kunstneriske arbeidet, og til tross for at arbeidstiden er avgrenset (kunstneren registrerer faktisk antall timer hun har oppholdt seg på de ulike stedene), opplever jeg det som at erfaringen «på gulvet» ikke slipper tak etter endt arbeidsdag. Den må bearbeides, ryddes i, deles opp i sine bestanddeler: salatbar, vareheis, kasse, oppvaskmaskin.

I dag løftes det å være til stede i det du gjør fram som en metode for å motvirke stress. Mange psykologer hevder at det også kan kurere depresjon, og kommuner tilbyr kurs i mindfulness, der deltagerne skal forankres i egen kropp gjennom først å studere, deretter lukte på, og avslutningsvis spise en rosin med fullt fokus på å være nærværende. Kantinearbeidet Lønn beskriver framstår som det motsatte av mindfulness – det er oppgavene som står i fokus, ikke menneskene som utfører dem. Den samme oppgavefokuserte værensformen finner vi dokumentert i tyske Heike Geisslers roman Midlertidig ansatt fra 2014 (utgitt på norsk av Fanfare i 2020), som handler om en forfatter som får et vikariat på et Amazon-lager i Leipzig:

Normans fremgangsmåte følger en streng takt, det er som om han bruker nøyaktig like mye tid på hver enkelt bevegelse, alt er underordnet tidssansen, og de ulike produktene er bare noe som påvirker overholdelsen av tidsskjemaet i større eller mindre grad.

Tidsbruk er noe også Lønn vender tilbake til, og hvor lett det er å få gjort stedets oppgaver, ser ut til å henge sammen med hvor bra hun anser arbeidsplassen for å være. Mange lavtlønnede yrker har tilsynelatende det til felles at de forsøker å skyve på grensa for hva et menneske er fysisk kapabel til – kan du stå i kassa, steke vafler og ta oppvasken på samme tid?

En annen bok som beskriver dette presset der mennesker reduseres til ressurser, er sakprosautgivelsen En såkalt drittjobb av Lotta Elstad fra 2008 (Forlaget Manifest). Elstad tar seg jobb som renholder på et Thon-hotell for å skrive om det norske arbeidslivet fra innsiden. Hotellet har avsatt tretti minutter til romvask mellom gjester (femten dersom gjesten skal bli værende), et tidsskjema Elstad raskt forstår at er på grensa til umenneskelig med tanke på antall oppgaver som skal gjennomføres. Effektiviseringskrav gjør at tempoet må videre opp, og tiden på rommene kuttes ytterligere. Å spare penger trumfer de ansattes trivsel og helse.

Dette ser også Lønn, som på Niels kaffebar på Blindern jobber under en leder som har senebetennelse på grunn av kassa, og som forsøker å variere håndbevegelsene for å unngå smertene. Et annet sted får ikke de ansatte pause før langt utpå dagen, og oppvaskmaskinen er en billig innretning som ikke oppfyller noen HMS-krav. Hos PRO-Base i Colletts gate er det et «helt annet miljø enn der hvor bare hensynet til lønnsomhet bringer folk sammen.» Men, skriver Lønn: «Lengre ut i oppdraget kommer nedskjæringene.»

I Kunstnerundersøkelsen 2019, gjennomført av Telemarksforskning i perioden august 2021 til september 2022, framkommer det at kunstnergruppa med den lavest samlede inntekten (altså fra lønnsarbeid og næringsinntekter til sammen) er billedkunstnerne, som har en gjennomsnittlig inntekt på 377 000 kroner. Den samme undersøkelsen viser også at kvinnelige kunstnere tjener mindre enn mannlige. Uten at dette er et eksplisitt tema hos Lønn, synes jeg å lese en grunnleggende solidaritet hos henne med de andre arbeiderne, kanskje forankret i en felles erfaring av å være i en prekær arbeidssituasjon. I Kunstnerundersøkelsen poengteres det at det er en politisk vurdering hvorvidt det er ønskelig å utdanne kunstnere til først og fremst å utføre kunstnerisk arbeid, eller om den kreative kompetansen skal ses som et positivt tilskudd til arbeidslivet for øvrig.

Dette får meg til å tenke på hvordan Lønn, liksom Ukules på museumstrappa, tilsynelatende maner fram Pollock, der hun spyler oppvaskmaskinen, og dritten spruter som om hun jobbet med et action-maleri. Rengjøringsjobben framstår påkoblet kunsthistorien («et positivt tilskudd til arbeidslivet for øvrig»!?):

Begynner å vaske maskinen på overtid, spyler maskinen på baksiden og ned til gulvet og ventilasjonen i taket over med vann, masse vann (og Jiff!) og se alle måtene det renner og spruter på; lange tykke, svarte tråder av ullaktig kvalitet løsner fra gitteret foran avtrekket opp […].

Hvis vi vender tilbake til det innledende bildet med svømmerne i arbeidslivet, er mitt inntrykk at Lønn, som Manpower-ansatt, holder seg greit flytende, om enn med en muskulatur som er nær ved å få krampe. Hun finner glede i arbeidet, men vil også vekk fra det. Hun både liker og misliker kollegaene. Det varierende temperamentet i Lønns tegninger viser hvordan arbeidsplasser som på papiret er like, oppleves forskjellig – avhengig av betingelser knyttet til sosialt fellesskap, økonomi og arkitektur.

↑

 

Maria Moseng

 

Som barn gikk jeg noen ganger den tradisjonelle påskeskituren fra Bjørnfjell nord for Narvik og rundt høyden Katterat (et navn jeg ikke sjelden kom i skade for å forveksle med Kattegat). Ruten gikk på skarete snø over den usynlige grensen mellom Norge og Sverige, og den svenske brusflasken som kunne kjøpes på kafeen på skisportstedet Riksgränsen var ikke bare en bonus, men selve målet, føltes det som. Et annet sterkt minne fra den iherdige utenlandsturen var de tilsynelatende nordsamiskinspirerte navnene som dette landskapet fikk med en gang man kom over svenskegrensen: Katterjåkk (Gátterjohka), Katterjaure (Gátterjávri), Vassijaure (Vássijávri), for ikke å snakke om Luossavaara (Luossavarrí) og Kiirunavaara (Gironvarrí), som har gitt navn til Sveriges største gruveselskap, LKAB. Selv om jeg er født og oppvokst i Tromsø, var dette en av få befatninger jeg hadde med det som lignet samisk språk. Jeg husker at faren min fortalte at endelsene i stedsnavnene refererte til topografi – johka var en liten elv, jávri innsjø, «varrí» fjell. Jeg husker også at jeg stusset over at disse navnene ikke var å se på norsk side, som om samene skulle ha holdt til i disse fjellområdene uten å krysse grensen når turen var så enkel at den med litt anstrengelse kunne gjøres selv av en sjuåring på ski.

Jeg leter etter disse navnene når jeg blar opp i Sámi atlas (1996), som er kreditert en mann med mange navn og betegnelser – kunstneren, aktivisten og, ifølge enkelte, kartografen Hans Ragnar Mathisen, også kjent som Elle-Hansa og under kunstnernavnet Keviselie. Innsiden av omslaget viser et utsnitt av jordkloden i akvarell, med landmasser i gult og grønt, hav i mørkeblått, ulne skyformasjoner som mimer satellittbildenes gjengivelse, og bak kanten av denne globen, en svart, uendelig stjernehimmel. Det er ingen land- eller fylkesgrenser, men små flekker av hvitt avslører at vi er i nærheten av en av polene. På landmassene står stedsnavn tett i tett, trykt med en blågrønn skrift så diskré at navnene av og til forsvinner inn i landskapet. Akvarellen har tittelen Gos SAPMI lea? (Hvor er Sápmi?, 1995) – et enkelt spørsmål som er umulig å løsrive fra sin historiske ironi: Hvordan skulle kartografien kunne beskrive et område som ikke bryr seg om landegrenser? Hvordan skulle den kunne huske stedsnavn som den kollektive hukommelsen aktivt har fortrengt? Den avlange, penishodeaktige formen til Kolahalvøya trer etter hvert frem og avslører at landskapet er vendt på hodet – det vil si, slik oppleves det umiddelbart for enhver som er disiplinert inn i et kartografisk regime der nord er opp. Perspektivet gjør at land- og havmassene oppfattes mer som topografiske former enn som oppdelte territorier: Hele Fennoskandia, altså Norge, Sverige, Finland og deler av Russland, trer frem som en sammenhengende halvøy – bare så vidt festet i resten av det russiske kontinentet. En del av verden som ofte havner i kartets ytterkanter er plassert i sentrum, et antikolonialt grep som påminner om Surrealistenes verdenskart fra 1920-tallet. I sistnevnte kart, som krediteres poeten Paul Éluard etter hans reiser i Indokina, er det Europa og Nord-Amerika som fortrenges av Stillehavet. I Mathisens akvarell er det Skåne og Sørlandet som er fordreid og nærmest beveger seg ut av billedkanten, rundt jordens krumming, der hvor Svalbard, Finnmark eller Kola vanligvis forsvinner i horisonten. Det man forsøksvis kunne kalle et desentralisert blikk understreker i tillegg den geografiske forvrengningen som skapes av Mercator-projeksjonen, som vi vanligvis lener oss på for å oversette klode til flate. Det enkle subversive grepet oppleves ikke bare som et signal om hvordan man skal nærme seg denne boken, men også som en oppfordring til å nærme seg kartografien og atlasets oppstykkede representasjoner med varsomhet.

For hva er Sámi atlas – en skolebok, eller en kunstbok? Oppslagsverket ble initiert i 1991 i et samarbeid mellom Mathisen og Samisk utdanningsråd og er resultat av et møysommelig arbeid med innhenting og nedskrivning av samiske stedsnavn der flere bidragsytere var involvert, samt med tilpasning av tradisjonelle kart og grafer anskaffet fra Generalstabens litografiska anstalt i Stockholm. Er det mulig å være begge deler – altså både en autoritativ kunnskapsbank og en selvrefleksiv kommentar til maktdynamikkene som definerer kartografien som syns- og forestillingsteknologi? Når svaret på det spørsmålet åpenbart er ja, er det fordi usynliggjøringen av stedsnavn har vært en sentral del av den strukturelle undertrykkingen av samisk kultur og virkelighet siden nasjonsbyggingen på slutten av 1800-tallet. På eldre kart kan man ofte finne samiske stedsnavn i tillegg til norske/danske, men etter jordsalgsloven av 1902 var det ikke lenger tillatt å bruke samiske stedsnavn i offentlige sammenhenger. Resultatet av denne usynliggjøringen er ikke bare at navnene og den kunnskapen de bygger på ble truet. Usynliggjøringen har i tillegg bidratt til at historien om den samiske kulturens tilhørighet til bestemte landskapsområder fremstår mindre legitim og dermed er lettere å skrive om og fornekte. Selv i dag kan ingen som følger noenlunde med på debattsider i regionalmedia unngå å registrere at konspirasjonsteorier som hevder at den samiske kulturen først oppstod på 1700-tallet, eller at den egentlig er finsk (!), fortsatt lever i beste velgående.

Som historiens første samiske atlas og et pedagogisk verktøy i bruk i samisktalende undervisning, er Sámi atlas en kontinuerlig intervensjon i den institusjonaliseringen av kunnskap som både atlaset som sjanger og skoleverket (fornorsknings- og assimileringspolitikkens fremste instrument) representerer. Bokens politiske potensial henger sammen med dens brede sirkulering, men det er også dette som gjør at man kan betrakte den som et konseptuelt verk. Mathisen vokste opp isolert fra familien og sitt samiske opphav på grunn av langvarig tuberkulosesykdom, og beskriver hvordan han etter endt skolegang verken hadde lært noe om samisk språk eller kultur, og måtte tilegne seg kunnskap om dette selv.1 Han nevner en tidlig interesse både for geografi og for lingvisten Just Qvigstads samlinger av samiske stedsnavn i Troms, og har som kunstner og aktivist viet mye av sitt virke til å studere kartografi, landskap og tradisjonelle samiske uttrykk. Allerede da han lagde sitt første kart i 1975, var distribusjonsformen viktig: Sábmi, et håndtegnet kart over nordområdene med samiske stedsnavn, ble offsettrykt i fem tusen kopier og solgt for 45 kroner stykket. Kartet var et av de første som samlet hele Sápmi og ble tegnet etter militære flykart Mathisen fikk tak i fra NATO – de var de eneste han kunne oppdrive som kunne vise både sør- og nordsamiske områder i samme skala. Betydningen for den gryende samiske aktivismen av en slik antikolonial gest – en visualisering av samiske områder som en helhet, og i en form som parafraserer og legger seg lagvis oppå offisielle dokumenter – kan vanskelig underdrives. I denne perioden var Mathisen også en av initiativtakerne til og et aktivt medlem av kunstnerkollektivet Mázejoavku: Sámi Dáiddajoavku (Masi-gruppen), som har vært avgjørende for samisk kunstforståelse og som spilte en sentral rolle i folkeaksjonen mot utbyggingen av Alta-vassdraget på slutten av 1970-tallet.

I Sámi atlas er fokuset, i motsetning til hva man kanskje kunne tro, ikke utelukkende på Nordkalotten. Bokens første halvdel består av et verdensatlas med samiske stedsnavn, med unntak av enkelte steder som blir benevnt med andre førkoloniale navn, slik som Rapanui [sic] (Påskeøya) og Aotearoa (New Zealand), eller politisk undertrykte betegnelser, som Kurdistan, Kawthoolei i Myanmar og den indiske delstaten Nagaland (hvor Mathisen etter sigende fikk tildelt kunstnernavnet Keviselie). Sånn sett reflekterer atlaset en globalt orientert urfolksbevissthet, styrket av det Manuel Castells på 1990-tallet beskrev som nettverkssamfunnet, som fornyet urfolkskampen gjennom nye allianser. Det er ikke ubetydelig at det første internasjonale statsoverhodet som besøkte Sametinget var den tibetanske lederen Dalai Lama, som nettopp hadde vunnet fredsprisen. Den gjensidige anerkjennelsen mellom den tibetanske eksilregjeringen og Sametinget har siden vært sterk, også under Norges diplomatiske krise med Kina, og ved et møte i 1996 overrakte Mathisen bilder av den samiske runebommen på tibetansk papir til lamaen.

Ideen om urfolksallianser har også gjenklang i tegningen Davviálbmogat (1989), som er trykt bak i boken på omslagets innside, hvor Nordpolen er plassert i sentrum som en strålende sol omgitt av navn på urbefolkningsgrupper i hele det sirkumpolare området – alle forent om det «nye» geografiske midtpunktet. Sámi atlas blir et uttrykk for at man finner sin plass i verden gjennom et hukommelsesarbeid som foregår både lokalt og globalt, i et nettverkssamfunn med endrede koordinater for sentrum og periferi, og som legger til rette for to tilsynelatende motstridende opplevelser av tilhørighet: Fysisk nærhet er ikke lenger en betingelse for sosial interaksjon eller for opplevelsen av felleskap, men samtidig er forholdet til landskapet eksistensielt og identitetsskapende. Mobiliseringen for urfolksrettigheter er sånn sett både global og lokal, noe som kanskje aller tydeligst kommer til uttrykk gjennom sammenfallet mellom urfolkskamp og miljøaktivisme, særlig der hvor bærekraftig ressursbruk har kollidert med gruve- og kraftutbygging. Slike krysningspunkter har vært viktige for reaktualiseringen av urfolksperspektiver på samtidskunstfeltet. De gir gjenklang til de stadig mer paradigmatiske ideene om oppløsning av skillet mellom kropp og omgivelser, natur og kultur, slik de, i vestlig sammenheng, har vokst ut av feminismen og postkolonialismen. Og de gir næring til verdensbilder som forsøker å bryte med en kapitalisme som reduserer naturen og ideen om eierskap til spørsmål om økonomiske ressurser. Et point of no return for anerkjennelsen av samisk kunst kom først med presentasjonen av seks samiske kunstnere (inkludert Mathisen) på samtidskunstmønstringen Documenta 14 i 2017 – en begivenhet som, symptomatisk nok, ble etterfulgt av omdøpingen av den nordiske paviljongen ved Veneziabiennalen i 2022 til den samiske paviljongen. Når det gjelder kart som en representasjonsform med åpenbare maktperspektiver, var det noe man for alvor ble opptatt av med kunstneraktivismen på 1960-tallet og den kalde krigens harde geopolitiske linjer, som i den svensk-brasilianske kunstneren Öyvind Fahlströms håndtegnede og overlessede verdenskart. Likevel er det først i det siste at Mathisens kartografiske praksis er blitt innhentet av samtidskunstfeltet og trukket frem som samtidskunst, og det er fristende å tolke den tidligere forbigåelsen av ham som en følge av hans aktivistiske impuls til å virke utenfor den etablerte samtidskunstinstitusjonen.

Bokens andre halvdel er mer tematisk orientert og inneholder historiske kart som blant annet viser distribusjonen av klaner, hellige steder, tradisjonelle beitemarker og språkgrupper, med dateringer av særlig betydning for området som i dag er Sápmi. Den historiske utviklingen mot det som med nasjonsdannelsene etter hvert ble en firedeling av Sápmi, trer frem gjennom kart som viser Novgorod-republikken (862–1478), grensene i henhold til Nöteborgstraktaten (1323), fredsavtalen mellom Russland og Sverige i Stolbova i 1617 og ikke minst Strömstad-traktaten av 1751, som definerte grensen mellom Sverige og Norge slik den er i dag. Det er grenser tegnet fra steder som nå knapt eksisterer eller har noen politisk betydning (unnskyld Strömstad) – både Nöteborg (Sjlisselburg) og den forsvunne landsbyen Stolbova lå i nærheten av dagens St. Petersburg og er på kartene kun synlige langt nede i høyre hjørne og med en ikke ubetydelig geografisk distanse til Sápmi. Samtidig beskriver historiske kilder (som Major Schnitlers grenseeksaminasjonsprotokoller fra 1742–45) hvordan intervjuer med samiske informanter var sentrale i kartleggingen av grenseområdene, og sånn sett bidro til det geografiske grunnlaget for de fennoskandiske statsdannelsene. Med Strömstad-traktaten kom også det berømte addendumet kjent som Lappekodisillen – kanskje det mest fundamentale juridiske dokumentet for den samiske kulturens status, som sikret samer rett til å krysse grensen mellom Sverige og (Danmark-)Norge, og som fortsatt til dels er rettskraftig i dag. Kartene fra denne tidsperioden er dekket av piler som går enten fra innlandet og ut til kysten eller motsatt vei, og refererer til viktige ruter for reinens sesongmessige vandringer, fra vinterbeite i innlandet til sommerbeite i kyststrøk. Lappekodisillen representerte en tidlig anerkjennelse av samisk kultur og livsform som går på tvers av nasjonsdannelsene og nasjonal identitet. Slik Steinar Pedersen skriver, omhandlet den i tillegg til naturressurser som fiske og seljakt også handelsfrihet, rett til valg av statsborgerskap og nøytralitet i krig.2

Med nasjonalromantikken og fornorskningspolitikken etter løsrivelsen fra Danmark i 1814 kom de nevnte rettighetene under stadig press. Resten av historien står blant annet å lese i Sannhets- og forsoningskommisjonens rapport fra 2023, som beskriver en systematisk nedvurdering av samisk, kvensk og skogfinsk kultur. Man kan kanskje se Sami atlas som et fremtidsdokument som allerede på 1990-tallet peker frem mot dette anerkjennelsesarbeidet. Som et arkiv over det samiske landskapet – i den grad man kan hevde at landskap kan arkiveres – blir det et forsøk på å restaurere en hukommelse og kontinuitet som har vært brutt. Det historiske perspektivet setter de territorielle og politiske grensedragningene opp mot et landskap som utfordrer atlasets ordenslogikk fordi det forstås og kartlegges gjennom bruk: En elv er ikke en nødvendig grense, det er en forbindelse. Et fjell er ikke en grense, det er en midlertidig beitemark. Landskapsarkitekt og professor Kjersti Uhre har i The Perforated Landscape (2020) skrevet om hvordan landskap bør betraktes som en «verdensskapende praksis», og om hvordan samiske stedsbeskrivelser ofte representerer en kartografi i seg selv – de inneholder sentral informasjon om topografi og navigering.3 Et eksempel er ordet jassa, som refererer til en snøflekk med bestemte kvaliteter for sommerbeitende rein, et annet eksempel er et av de mest utbredte samiske ordene for landskap – meahcci. På norsk oversettes ordet ofte til «mark» eller «utmark», sistnevnte en betegnelse med juridiske implikasjoner, mens Uhre beskriver den samiske betydningen som langt mer kompleks og relasjonell, koblet til hvilke naturressurser som finnes i et område og hvordan de forvaltes. (Før snøskuternes tid kunne én betydning av meahcci være et område som var så langt unna at man måtte overnatte.) Forskjellen mellom disse betydningene er sentral ikke minst fordi den avslører at verken topografi eller territorium er gitte størrelser, men at landskap ses og leses ulikt avhengig av hvilken posisjon man befinner seg i. Det som fra et norsk synspunkt ofte har vært betraktet som villmark eller vill natur, representerer sett fra Sápmi et kulturlandskap som er forvaltet i en nødvendig balanse som hviler på et gjensidig avhengighetsforhold til naturressursene. Viljen til å betrakte landskap som usiviliserte har historisk vært en slags hegemonisk og ofte beleilig landskapsdysleksi som vanligvis ikke korrigeres av konvensjonelle kart.

Enten det er staten Israel, den amerikanske Frontier-myten eller gruve- og kraftselskaper i nordområdene, er nettopp en slik definering av et landskap som ukultivert villmark et av de fremste grepene for å legitimere kolonialisering – et estetisk alibi for erobring av land. Billedteoretiker W.J.T. Mitchell har skrevet inngående om hvordan israelske postkort tidlig kopierte konvensjoner fra amerikanske landskapsbilder, bilder som manifesterte myten om territoriell ekspansjon som nasjonens skjebne. Et landskapsbilde kan representere en overflate som er falsk og forskjønnet, men det kan også, som Mitchell sier, åpne opp mot falske dybder og selektive minner.4

Ethvert landskap er et mulig arkiv i seg selv, eller i det minste en kollasj av tid, slik det samiske landskapet sidestiller geologiske og forhistoriske hendelser med pastorale, moderne og kapitalistiske. Et prekolonialt eller førnasjonalt stedsnavn gir ingen automatisk beskyttelse mot noe som helst, men er likevel et vitne som reflekterer at landskapet har ulike sannheter. Det jeg ikke visste som barn, var at reinen som tidligere hadde vår- og høstbeite i det snødekte landskapet på svenskegrensen, i stor grad var fortrengt nordover allerede ved LKABs gruveutbygginger i 1890. I dag krysses dette området av malmvogner som forsyner hele Europa med jernmalm. Det kanskje mest verdifulle ved approprieringen av den tradisjonelle kartografien i Sámi atlas er at den legger ulike kartografiske uttrykk og praksiser lagvis og bryter opp atlasets presumptive orden. Resultatet er et perspektiv som reflekterer ulike virkeligheter som ikke alltid er forenelige, og som i siste instans stiller det kanskje viktigste spørsmålet – hva skal vi bruke kartet til?

↑

 

Lars Mørch Finborud

 

En kveld for mange år siden så jeg en forestilling i København med en gruppe som omtalte seg som det siste kollektivet i nordisk kunstliv. Etter at forestillingen var over, bemerket følget mitt at den riktige betegnelsen snarere måtte være det siste gjenlevende diktatur. Alle som var til stede visste at det vi overvar var én manns verk, men ved å kalle det kollektivt fikk han et kobbel med trofaste hjelpere til å fullbringe visjonen sin. Når jeg skuer utover kjøkkenbordet, hvor El Djaridas nitten utgaver publisert mellom 1985–2006 ligger hulter til bulter, tenker jeg at tidsskriftet var et felles Art Attack1 silt gjennom kraniet til én kunstner – nærmere bestemt gründer, (u)ansvarlig redaktør, trykkleif-trøffelgris, distributør, layout-ansvarlig, bidragsyter og eneeier: Guttorm Nordø.

Å lese El Djarida oppleves som det motsatte av et møte med kunstnerens fortvilelse foran de antikke fragmenters storhet. Blekka oppleves som det håndfaste resultatet av kunstnerens akutte angst når hen innser at det ikke er mulig å formidle all idérikdom, nyskaping og kontrær menneskesjel som finnes der ute – her og nå. I stedet for å henfalle til resignasjon, smis og loddes det en plattform, et organ – i virkeligheten et sett med blanke sider – som stilles til disposisjon for åndsarbeidere i alle uttrykksgrener. Ikke ulikt dagens sosiale medier og nettfora gjøres det klart at leserne selv er ansvarlige for innholdet i dette spekulative foretagendet. Nordøs personlige smak er ikke dikterende, for El Djarida er først og fremst en oppslagstavle og en kanal for kreative krangler, utvekslinger og stimulans. Idealet om å være det som i lederen til prøvenummeret omtales som en «formløs substans», kokt over de ingredienser som ramler ned i Box 4536 Kalvskinnet, 7001 Trondheim, Norway innen deadline, må likevel tas med en klype koks. Nordø presiserer at redaksjonen mottar innsendt stoff med glede, «men forbeholder seg retten til å forstørre/forminske/forkaste det etter eget forgodtbefinnende». Den anti-hierarkiske linjen kan heller sees som en lusekur mot tidens fremvoksende kuratorstand så vel som mot gamle museumsvoktere – en holdning som kommer tydelig frem i agget mot «Art Jockeys» som kan gå og «Cure and curate your Selves back to the Stone Age». Resultatet er et internasjonalt tidsskrift breddfullt av intellekt og idioti, kunst og propaganda, en jevn suppe som lever opp til slagordet: «Falske sannheter. Villfarne teorier. Gangbare løgner».

El Djarida betyr «avisen». Ordet er arabisk, og navnet kom til via en tunisisk servitør på en pizzasjappe, rett før første nummer skulle i trykken. De syv første utgavene ble hovedsakelig trykket i tabloidformat i 2000 eksemplarer, før bladet gikk over til å veksle mellom halvtabloid-, magasin- og tabloidformat med varierende opplagstall. Blekka ble postlagt til enhver som ville lese eller distribuere – ofte i bytte mot et frimerkehefte eller en postgirodonasjon – og i tillegg spredd via tobakkskiosker, gallerier og gateselgere. På mange måter var El Djarida en naturlig fortsettelse av Nordøs forlag Idiot Press, som i første halvdel av 1980-tallet sto for rundt 75 utgivelser av kunstnerbøker, kassetter og teksthefter. I det samme tidsrommet var han med på å opprette det selvstyrte ungdomshuset UFFA og bidro aktivt til ziner i Norge og utenlands. Samtidig plasserer El Djarida seg sømløst inn i rekken etter avantgardens publikasjoner på 1900-tallet. Med sin kjærlighet til trykkekunst, politisk agitasjon og vilter poesi står bladet på skuldrene til tidsskrifter som Dada, Der Sturm og Internationale Situationniste, og til østeuropeiske slektninger som Blok og Zenit. Disse tverrkunstneriske magasinene fungerte som plattformer for nye ideer og uttrykk, og de fremmet transnasjonale samarbeid mellom avantgardekunstnere. Som sine forløpere har også El Djarida som mål å være noe mer enn et rent kunstmagasin – det kommer med et «ønske om revolusjon. DADA. Virkelighetsforvandling. El Djarida vil hylle Utopia og veiene dit gjennom Handlingens Propaganda». Særlig låner tidsskriftet fra Fluxus og Mail Art sine nettverksbaserte strategier, og El Djarida ble etter hvert et viktig Mail Art-organ. I 1987 var bladet innpisker og arrangør for den første større Mail Art-mønstringen i Norden – Mail Art Manifest –, som ble vist i Trondheim, Bergen og på Høvikodden.

 

En Tor Erling Staff for uglesette kunstformer

Senhøstes 1995 reiste jeg og en vennegjeng for å besøke en kompis som var blitt plassert på barnehjem utenfor Oslo. Vi hadde med én sekk spraybokser og én sekk sprit, og etter å ha drukket oss til mot, dro vi til togyarden. På vei hjem skjedde det som ikke skulle skje – det begynte å snø da vi holdt på å krysse et jorde. Himmelen åpnet seg og gjorde det umulig å skjule sporene våre. Forsvarsadvokat Tor Erling Staff tok saken. Han brydde seg ikke om lovbruddet vi var tiltalt for, men myndighetenes nulltoleranselinje og «taggerhue»-kampanjer fikk ham til å takke ja til oppdraget. I ukene før rettssaken gikk jeg i skytteltrafikk til advokatkontoret med plastposer fulle av graffitimagasiner og blackbooks. Staff leste med interesse, men det var da han så en VHS med Video Graff at forsvarsstrategien kom. Neste dag innkalte han Odd Nerdrum, Ferdinand Finne og Inger Sitter samt en hel del kunsthistorikere til å vitne i rettssalen. Staff var ikke interessert i skyldspørsmålet. Han ville få prøvd for retten om graffiti var billedkunst, og om det å male på fellesskapets eiendom kunne sees på som lovlig. Var samfunnets nulltoleranse et overgrep mot kunstneres ytringsfrihet? Da NSB fikk tilsendt vitnelisten, tok advokatene kontakt umiddelbart. I forliksmøtet tilbød de seg å frafalle tiltalen – mot at en av oss tilsto en annen forseelse. De var livredde for saken som Staff hadde konstruert på våre vegne.

Hvorfor tenker jeg på Tor Erling Staff når jeg blar i El Djarida? Er det fordi bladet så ivrig forsvarer uglesette kulturuttrykk og sjelenes irrgang? Er det fordi, slik Staff hadde innsett, at hvis man bare prosederer for det uglesettes eksistensberettigelse på rett vis – holder det opp i lyset ­– så vil makten skjelve og skrive det inn i kanon? Jeg ble først oppmerksom på El Djarida gjennom mitt opphold i Oslos graffitimiljø på 1990-tallet. I miljøet foregikk det en frenetisk publisering av ziner som hadde som hensikt å dokumentere den flyktige kunstformen. Prinsippet som rådet i redaksjonene til FatCap, From Here To ... og Nexus, eller i mitt eget blad Mens andre sover, var at innsendt materiale kunne komme på trykk. Lag en piece eller bomb et tog, fremkall et foto og slikk på frimerket – så er det bare å vente og se om kunstverket er med i neste nummer. Parallellene til El Djaridas redaksjonelle linje og DIY-estetikk er lette å få øye på, men bladet var også en inspirasjon av en helt annen årsak. For ved siden av internasjonale standardverker som Subway Art og Spraycan Art, var det et par publikasjoner som hadde dokumentert graffitikunstens spede begynnelse i Norge. Graffiti på norske vegger av Roger Kristiansen/Dag Pedersen og Graffiti II av Lars Saabye Christensen/Egil Haraldsen kom ut i henholdsvis 1984 og 1985. Bøkene var laget av folk på utsiden av miljøet, som med ivrige linser fanget dasskriblerier, politiske slagord og hiphop-graffiti om hverandre. Selvfølgelig dukker Guttorm Nordø opp her. Hans silhuettfigurer, laget med sjablong og spraymaling på busskur, transformatorbokser, trafikkskilt og asfalt, regnes i dag som et av de tidligste forsøkene på å bruke det offentlige rom som lerret i Norge. Xerox-kopierte adbusting-intervensjoner som «Opplysningskontoret for kjøtt. Alle lik er kjøtt» så vel som store, ekspressive malerier malt rett inn i bybildet etablerte Nordø som en gatekunstpioner. Anonym og ukjent i sin samtid, men senere løftet frem av en ny generasjon bymalere og veggskrivere.

 

Innganger til El Djarida

Hvordan orienterer man seg i en sydende suppe? Kaster man seg uti med snorkel og dykkerbriller, eller klamrer man seg fast til en hurtig desintegrerende buljongterning? Én måte å orientere seg i El Djarida på er gjennom magasinets annonser. Her finner man reklamer for lokale kolleger som Galleri Riis, Trondheim Filmklubb og Trondhjems Kunstforening, samt for utelivsaktører som Café 3B, Studentersamfundet og Ivar Matlaus Bokkafé. Den alternative musikkscenen støtter også opp. I spaltene finner man rubrikkannonser for band som Spacelings, DumDum Boys og astralpønkerne YM:stammen, og for distributører og selskap som ROIR, dBut Internautics og Broad Broadcasting. Et annet hovedsegment er rettet mot konsumenter med alternative livssyn. Side om side med annonser for UKS Nytt og Trøndelag Kunstnersenter, dukker det opp reklamer for Esoterisk Bulletin, kosthold-med-mer-butikken Moder Jord og Regnbueforlaget, som tilbyr titler om hyperaktive barn og tilsetningsstoffer. Likevel er El Djaridas viktigste annonsevirksomhet redaksjonens nitide lister med bøker, butikker og utstillinger som leseren burde oppsøke. Her finner man «NOEN ADRESSER TIL HJELP FOR DEN SOM VIL ORIENTERE SEG I DAGENS PUNK-EUROPA» til oversikter for kommende «MAIL ART EXHIBITIONS – PROJECTS – MAGAZINES». Det voldsomme virvaret av pekere som sender leserne ut i verden minner om en betaversjon av internett i bladfykformat.

En annen måte å orientere seg i El Djarida på er å tegne opp et kart over dets bidragsytere. I spaltene finner man tekster av kunsthistorikere og billedkunstnere som Øyvind Storm Bjerke, Albert Oehlen, Håkon Bleken og Clive Phillpot, og av fritenkere, agitatorer og musikkaktivister som Øivind Eckhoff, Mark Bloch, Arild Bergh og Ivar Orvedal. Leseren kan fordøye en rapport fra Ars Electronica 86’, fordype seg i et intervju med Chumbawamba eller spille brettspillet Hjernebarkbillekunst oppfunnet av kunstnerne Lars Paalgard, Audun Sørsdal, Terje Munthe og Oddvar I.N. Daren. Skjønnlitteraturen har også en prominent plass i blekka. En ung Lukas Moodysson publiserer dikt i høyt tempo, mens Nick Zedd, Baard Noodt, Caroline Bergvall, Helle Thune, Dipak Mazumdar og Erland Kiøsterud bidrar med aforismer, poesi og noveller. En særegenhet ved El Djarida er evnen til å klemme inn kunst på hver eneste millimeter av papiret. Listen over innsendte bidrag fra billedkunstnere kunne inspirert enhver museumsarbeider til å sette i stand en mønstring om Nidaros-scenen, som strekker sin klo mot Japan, Romania, Italia, USA og DDR. En fortelling om noen som ble verdensstjerner, andre som hoppet av på perrongen og enkelte som jobbet jevnt og trutt i skumringen. Fra en liste på flere hundre bidragsytere kunne man trukket frem tidlige arbeider av Marte Aas, Knut Nerby, Anne Krafft, Siri Austeen, May-Irene Aasen, Yngve Zakarias, Kjetil Ingvar Berge, Morten Andersen, Talleiv Taro Manum, Christopher Nielsen, Fin Serck-Hanssen, Andrej Nebb, Kjell Erik Killi Olsen, Kjersti Lerseth og Øystein Thorvaldsen sammen med arbeider av en eldre generasjon kunstnere som Paul Brand, Sigrid Ulleberg, Helge Korvald, Svanhild Heggedal, John David Nielsen og Bjørn Bjørneboe. Ispedd en drøss internasjonale ingredienser som Piotr Szyhalski, Jörg Immendorff, Carol Stetser, Jacques Mercado, Shōzō Shimamoto, Iosif Király, Richard Mock, Robert Rehfeldt, Werner Büttner og Carlo Pittore, kunne det kokes en suppe av nasjonal og internasjonal klasse.

En tredje måte å orientere seg på er gjennom El Djaridas lederartikler. Mens den første lederen (datert november 1985) er proppet med fremtidstro («Det tas sikte på å opprette en avstand målt i lysår fra alt det dagens mentalforstyrrende masemedia representerer»), snur stemningen allerede i det andre nummeret. Nordø har fått inn bidrag fra sytten nasjoner og oppfylt sitt ønske om å lage et internasjonalt tidsskrift, men biter seg merke i at responsen i hjemlandet er laber. Redaktøren understreker at utgivelse på trass frister lite, og at bladet heller vil rette seg mot folk «utafor trege Norge». El Djarida blir nå utsatt for et massivt postalt angrep fra utlandet, og i de to neste numrene befester magasinet seg som et vesentlig organ for Mail Art-kunstnere fra hele verden. Etter en virvelvind av et første leveår kunngjøres det på lederplass i nr. 5 at syvende utgave blir den siste: «The end is near (and that suits me well)». Lederne maner fram et bilde av en redaktør preget av like stor drivkraft som vilje til rovdrift på seg selv, en redaktør som, tross tyngende arbeidsbyrde og stadig høyere portoutgifter, kjemper videre henimot det unngåelige nederlag. Men så med ett, i lederen i nr. 7, en utgave med tittelen Burial Issue, proklameres det at El Djarida atter skal gjenoppstå! «Mulighetenes mangfold skal utnyttes videre, suppen kokes over nye ingredienser», og Nordø peker på at fremtiden vil innebære flere temanummer og gjesteredaktører. I denne rekken kan nevnes Wordless Magazine (nr. 6), kun bestående av bilder, The Fluxus Performance Workbook (nr. 9) med Ken Friedman som gjesteredaktør samt Spao Spasiba (nr. 14), som ble kuratert av ulike nettverk i syv byer – Bucuresti, Hamburg, London, New York, Paris, Oslo og Wien. Men det er mellom nr. 7 og nr. 8 – død og oppstandelse – at jeg finner min inngang til å lese El Djarida. I januar 1989 utgis det et ekstranummer i lommeformat titulert el DjAriDA X-TRA, hvor «EL DJARIDA XTRA-ISSUE ÆDITORIAL» inngår. I denne lederen er det som om Nordø, i et øyeblikk av introspeksjon og varetellingsmodus, forstår at El Djarida er noe mer enn en «informasjons- og resirkuleringsanstalt». Han innser at El Djarida er et personlig magasin, en del av hans personlige kunstneriske prosjekt. I teksten forklarer han sitt eget kunstneriske ståsted samtidig som han oppsummerer blekkas fortid og skisserer sine visjoner for dens fremtid, inkludert planen om å gjøre alt som havner i Box 4536 til et åpent arkiv.

 

Den store trekassen

I min roman Tårnet. Fyrtårnet fra 2025 var det et kapittel som røk i siste redigeringsrunde. «Den store trekassen» handlet om oppdagelsen av en trekasse som hadde samlet støv i flere tiår i et magasin i museet hvis liv og skjebne romanen handler om. Museets direktør hevdet hardnakket at kassen var sendt fra en egyptofil mann i New York, en galning som skrev hieroglyfer og gikk rundt med masker laget av søppel. Da museet skulle få et etterlengtet Koons-rom, måtte trekassen hives for å gi plass til Koons’ transportkasser. I stedet for å følge ordre åpner romanens protagonist kassen på nattestid for å betrakte dens innhold:

Den store trekassen lyste opp i det tekniske magasinet. Ettersom sidene var perforert med et overdrevent antall spiker, satte jeg opp en stige og klatret til toppen med brekkjern i hånda. Mens jeg lette etter et passende sted å sette inn støtet, oppdaget jeg en plastmappe med transportpapirer klistret til kassens topplokk. Avsenderens signatur var uforståelig, skrevet i en intrikat skrifttype. «Laight Street, New York» sa meg heller ingenting. I tolldeklarasjonen sto det ord som Garbage Gods og Hollywood Africans, men jeg greide ikke å plassere navnene. Jeg klatret ned for å iaktta hieroglyfene som var sprayet rett på trevirket. I svart maling sto det skrevet noe sånt som «RAMM:ΣLL:ZΣΣ». Jeg formet bokstavene i munnen og så nøye etter om det var noen forskjell på signaturene. Så gikk det opp for meg. Trekassens avsender var ikke en gal mann. Ingen egyptofil omstreifer hadde sendt denne trojanske hesten til museet. Trekassen måtte være en forsendelse fra en av de viktigste skikkelsene i New York på 1980-tallet – selve bindeleddet mellom hiphop og avantgarde – Rammellzee. Jeg løsnet en planke på siden av kassen. Allerede ved første gløtt skjønte jeg at trekonstruksjonen bugnet av kunst. Da sidepanelet datt ned, dro jeg ut to lerreter av Lady Pink og Dondi. Bak disse sto en stabel med malerier uten noen form for beskyttelse. Signaturene til Lee Quiñones, Delta 2 og Toxic lyste opp da jeg flikket forbi. En håndfull lerreter på rull var stilt opp i hjørnet. Jeg bar dem ut i magasinet og rullet dem utover. På det første lerretet kunne jeg se hvit skrift og noen figurer mot en slående gul bakgrunn. Lerretet var så stort at jeg måtte ta noen skritt bakover for å kunne ta inn helheten. Foran meg lå en ukjent versjon av Hollywood Africans, signert og datert av Jean-Michel Basquiat. I ren iver sparket jeg til to andre lerreter, som så åpenbarte seg på gulvet. Det måtte være en spøk. For på det skitne gulvet lå det to malerier signert George Condo. Jeg dyttet ut de siste rullene. Ved første kikk greide jeg ikke å feste noe navn til de fire maleriene. Var dette Rammellzees verk, eller var de laget av en ukjent kunstner? Det lignet ikke hans stil. På ett av bildene var det skrevet «141 Ridge Street» over et tomt teglstensbygg. Ridge Street? Åh faen. Foran meg lå de forsvunne maleriene til Martin Wong, maleriene han en sensommerdag bestemte seg for å kvitte seg med – Everything Must Go – før han selv skulle hoppe fra Brooklyn Bridge. Alt var her, stappet ned i en svær trekasse og sendt til museet.

Da en venn av meg leste denne delen i det uferdige manuset, kommenterte han at jeg bedrev «intens suging på en kredibel karamell». Jeg forklarte at trekassen skulle representere en alternativ kunsthistorie, en siste blodåre som museene fortsatt ikke hadde satt tennene i. Vennen min stirret tilbake med et oppgitt blikk og repliserte at ingenting er så kommersialisert som gatekunst og graffiti. Trekassen var en darling jeg måtte avlive. Samme uke som innspurten med manus, åpnet museet Posten Moderne i Trondheim. Jeg fulgte med på Instagram-kavalkadene fra åpningen, og håpet at det innimellom all den internasjonale samtidskunsten skulle dukke opp noen overraskende, lokale innslag. Men nei, det ble Edvard Munch denne gangen også. Det var da jeg innså det. Et eller annet sted i underbevisstheten var kapitlet om trekassen inspirert av mitt møte med Nordøs Mail Art-samling, som hadde ligget uåpnet i pappesker i et museumsdyp siden 1987. Disse støvete, usorterte eskene var den lille fliken av kunsthistorie som ennå ikke var varm eller sexy nok til at noe museum ville sluke den. Ikke var det Big Fun Art, ikke var det Instagramrakett, og ikke krysset det av et eneste punkt på tidens fyndordliste. Det var El Djarida og dets forgreininger som skulle ha vært innholdet i trekassen.

↑

 

Anne Karin Jortveit

 

Det er et foto jeg liker godt. Det viser Tina Mareen Buddeberg liggende i gresset, i en stilling ikke ulik savasana – den avsluttende øvelsen i yoga. Rundt henne hviler noen av hestene hennes. Det er som om de alle sammen legemliggjør det savasana handler om – å gi slipp og overgi seg til fred og stillhet. Selv gjennom fotografiets avstand, fornemmer jeg en dyp og sterk nærhet mellom dyr og menneske.

 

Da jeg første gang fikk oppleve Tina Mareen Buddebergs kunstnerbok Intertreeing i Nasjonalmuseet, var det dette bildet som kom til meg. Boka er ikke datert, vi vet ikke nøyaktig når den ble til. Buddeberg laget mange kunstnerbøker og skissebøker, og flere handler om hestene og livet hennes med dem i Sollia i Østerdalen. Her tas vi derimot med til trærne, i denne litt rufsete, håndtegnede og håndskrevne boka som fortsatt dufter av kritt og pastell, og med papir mettet av en slags voksaktig klebrighet. Tegningene er enkle og nesten skjematiske. Ordene er tidvis som hugget inn i sidene, insisterende og energiske. Intertreeing er ingen omfangsrik bok. Til gjengjeld utstråler den en særegen glød og formidler et inderlig engasjement.

Det er umulig for meg å ikke lese Intertreeing i lys av Buddebergs store livsprosjekt Drømmedalen (Dreamvalley) – stedet hun skapte for seg selv og hesteflokken, med rom for venner, hjelpere og besøkende. Fysisk krevende gårdsarbeid gikk her hånd i hånd med spirituell fordypning. Samhørigheten med og respekten for alt levende gjennomsyret både kunsten og livet. For Buddeberg var Drømmedalen et «levende kunstverk». Det er i denne virkeligheten Intertreeing blir til.

 

Forstavelsen inter- kommer fra latin og betyr «mellom», «blant», «gjensidig» eller «tverr». Den brukes i ord som uttrykker gjensidighet, samhandling og relasjon. Inter- er et omdreiningspunkt i Intertreeing og en nøkkel til Buddebergs tenkemåte: «Interaction and relations between people, animals and nature are the core around which I develop my artistic language and this place», som hun selv uttrykker det på den nå nedlagte nettsiden dreamvalley.no.

Langs høyre kant av boka, på første side, som stikker litt ut og derfor er synlig fra forsiden, løper setningen: «TREELATIONS – ABOUT THE INTERBEING OF HUMAN AND TREE». Den fungerer som en slags undertittel og et sammendrag av Intertreeings idé. Ifølge Ingrid Blekastad, som kuraterte en minneutstilling med Buddebergs arbeider i Kunstbanken på Hamar i 2022, likte Buddeberg å skape egne ord. Jeg tenker at slike nyskapninger hjalp henne med å utforske og nyansere forholdet til naturen. Både intertreeing og treelations kan være eksempler på dette, mens interbeing er et ord hun nok ikke laget selv. Interbeing er både et etablert filosofisk begrep og en meditasjonsform med røtter i zen-buddhismen. Koblingen av inter og being er tilskrevet den vietnamesiske buddhistmunken Thich Nhat Hanh (1926–2022), som vektla at ingenting eksisterer for seg selv. Alt i verden bærer i seg elementer av alt annet. Nhat Hanh har vært viktig for hvordan buddhismen forstås og praktiseres i Vesten. Ideen om interbeing har også hatt betydning for mange i miljøbevegelsen. Det skulle ikke forundre meg om Buddeberg kjente til ham, interessert som hun var i meditasjon. Sammen med yoga var det å meditere en integrert del av dagliglivet i Drømmedalen, hvor Buddeberg også utviklet sin egen tilnærming til interbeing.

 

Intertreeing inneholder en kort fortelling og et knippe frittstående utsagn. Jeg vil dvele ved dem. Dette er fortellingen:

When I was a little girl, maybe 10 years old, I said to my father “Peter – I feel like the trees are watching me.” We were walking through a park. “They seem to be very wise beings! Sometimes they talk to me, they call my name. They tell me stories. They have been standing here for a long time and they have seen a lot.” My father, who was an architect, said: “Well, I do not think they have eyes like you and me but maybe they can sense our presence? Maybe they can perceive vibrations from our movement through space and time?”

Etter denne fortellingen følger en rekke utsagn spredt over de neste sidene i boka, innimellom tegninger av trær, røtter, stammer og greiner. Her er det jeg som har samlet dem:

BUT (HOW) DO THE TREES FEEL YOU?
BUT DO THE TREES FEEL YOU?
... and what about the roots
THE BRAIN OF THE TREES
WHEN YOU LOOK AT THE TREES:
SEE THE ROOTS!
See what you cannot see
See more than you can see
        – or less?
feel trees
BE THE TREES
BEING WITH TREES
Interbe

Tekstene i Intertreeing kan virke impulsivt og litt tilfeldig satt sammen. Men når jeg ser nærmere etter, opplever jeg at det er en forbindelse mellom fortellingen og utsagnene. Inntrykket forsterkes av at fortellingen er i jeg-form, mens utsagnene er rettet mot et du. Og mens førstnevnte er holdt i en språklig lett tone, har sistnevnte høyere temperatur.

Fortellingen framstår som en erindring. Teksten er skrevet i en vifteform. Ordene samles inn mot en trekrone, som om de utgjør selve rotsystemet til treet. I fortellingen henvender et barn seg til en voksen for å formidle noe forunderlig. Barnet opplever at trærne er levende og tenkende vesener som tar kontakt med henne. Hun skjønner hva de sier, og kanskje ønsker hun å få bekreftet at slik nærkontakt er noe alle opplever. Dette jeget tolker jeg som Buddeberg selv, på tur med sin far. De er i München, der hun vokste opp.

Hun kaller ham Peter, ikke pappa. Dette skaper en viss avstand mellom barnet og den voksne. Men Peter er ikke bare en farsfigur, han er også arkitekt. Yrkesbenevnelsen antyder en mann med et analytisk blikk – en som kan hende ikke er så interessert i mysterier. Selv om svaret barnet får er vennlig nok, er det muligens ikke helt det hun håpet på. Peter virker ikke å tro på at trær kan henvende seg til mennesker.

Utsagnene som følger i forlengelsen av fortellingen, leser jeg som mulige kommentarer til denne hendelsen som fant sted for lenge siden. Ordene befinner seg i skjæringspunktet mellom begeistring og fortvilelse, som når Buddeberg skriver, eller tilsynelatende roper ut»: «WHEN YOU LOOK AT THE TREES: SEE THE ROOTS! See what you cannot see». Først mange år etter turen i parken har hun et språk å svare med, selv om det er stakkato, ufullstendig og emosjonelt. Den voksne, reflekterende Buddeberg vet at barnet hun en gang var allerede hadde verdifull innsikt – en innsikt som får utfolde seg i Drømmedalens univers.

Samtidig kan tekstene handle om hva den voksne representerer. Fremdeles behandler mennesker naturen som noe passivt, noe vi bruker og forbruker etter eget forgodtbefinnende. Gjennom barndomserindringen antyder Intertreeing en alternativ strategi og et motsvar til konvensjonelle holdninger til naturen: «feel trees / BE THE TREES / BEING WITH TREES».

Det er ikke engang sikkert at det bare er én stemme som snakker gjennom disse utsagnene. Med tanke på hvordan Buddeberg vektla samspill og relasjoner, kan utsagnene også tolkes som et kor av stemmer i en samtidig spørrende og oppfordrende utveksling. Slik sett kan tekst og tegninger leses mer som en allegori enn som et privat minne.

 

Trærne i Intertreeing er tegnet horisontalt, de brer seg ut på tvers av oppslagene. Et par steder ligner trærne med alle sine forgreininger på lunger, som for å minne oss om at plantenes fotosyntesearbeid er selve grunnlaget for at vi puster. Siden papiret er gjennomsiktig, ser vi røtter og greiner som «dobbelteksponerte». Buddeberg snur og vender også på røtter, greiner og kroner og setter dem sammen på nytt. Fremmedgjøringen åpner sansene våre.

Jeg tror jeg gjenkjenner gran og furu, trær som Buddeberg kan ha hatt rundt seg i Sollia. Men trærne forandrer seg gjennom boka. Fra først å være tydelige og konkrete, glir de gradvis over i et virvar av streker og linjer. Identifiserbare treslag erstattes av friere og vagere framstillinger. Noen kan minne om store løvtrær i en bypark. Ved rota til ett av disse har hun tegnet en bitte liten, menneskelignende figur. Trestammen framstår som enorm, kanskje fordi den er sett gjennom øynene til en tiåring i München.

Idet tegningene blir mer abstrakte, blir mer til framstillinger av en tilstand enn av konkrete naturelementer, tar teksten en lignende vending. Mot slutten av boka er det som om også den går mot en slags oppløsning, eller snarere en frigjøring? Til slutt står det et nakent ord igjen – et ord som favner det hele og som utvisker skillelinjene mellom tre og menneske: Interbe.

 

På baksiden av Intertreeing står det: «A book out of Dreamvalley by Tina Mareen Buddeberg.» Jeg synes valget av uttrykket «out of» er interessant. Det forteller oss at boka er sendt fra Drømmedalen, og at den er blitt til som et resultat av Drømmedalen. For meg gir Intertreeing et innblikk i hva Drømmedalen stod for, som et sted for kunstnerisk utforskning av relasjonene mellom det menneskelige og det mer-enn-menneskelige. At boka er håndlaget og taktil, skaper en konkret og gripende forbindelse til noe som ikke lenger finnes, i og med Buddebergs tidlige død. Med Intertreeing får jeg fornemmelsen av å stå med et vitnesbyrd i hendene.

Buddeberg var kritisk til det menneskesentrerte synet som preger det senkapitalistiske samfunnet. I likhet med mange andre som jobber for å utfordre dette verdensbildet – der mennesket troner på toppen, sørgelig adskilt fra naturen vi er helt avhengig av – var det avgjørende for henne å utforske mer vennlige og varsomme måter å leve på. Som hun skriver på nettsiden sin: «I believe that change can only happen from within and through experiencing alternative values such as interbeing, stillness, slowness, and timelessness.»

Intertreeing er et uttrykk for Buddebergs forståelse av verden som et nettverk av forbindelser som er sårbare og under press. På den måten spiller det ingen rolle at boka er udatert, den er virkelig stadig aktuell med sine oppfordringer til oss: «See what you cannot see / See more than you can see / – or less?»

Selv om Intertreeing er en unik bok og nå også et musealt objekt, er den en del av noe større. Det er derfor et lite paradoks at den, idet den blir tatt inn i en offentlig samling, blir stående alene i museets magasin. Intertreeing henvender seg ikke bare til enkeltmennesker som befinner seg i en bevisstgjøringsprosess, den deltar i en overordnet samtale som aldri har vært viktigere. Jeg tror derfor at Tina Mareen Buddebergs unnselige, håndlagede bok kunne løftes fram i mange sammenhenger, både innenfor og utenfor en museal kontekst. Her kan forstavelsen inter- lede vei.

↑

 

Karin Nygård

 

Den første gangen jeg leste den, la jeg ikke merke til det. Men da jeg satte meg ned med En egen trykkpresse for å lese den på ny, var det som om det sto ut – det fikk meg til å stoppe helt opp: det lille mellomrommet mellom o-en og p-en i ordet «stopper» på fjerde linje på første side. «Jeg setter en side eller to, sto pper meg selv», står det, i det som er starten på et sitat fra Virginia Woolfs A Writer’s Diary (1953), gjengitt til norsk av Ane Thon Knutsen, bokas forfatter, formgiver, setter, utgiver og trykker. Det er da påfallende? Sitatet fortsetter med Woolfs beskrivelse av manuset hun arbeider med som fullt av «hull og bruddstykker». Og midt på den første linja i dette sitatet er det altså et hull, et mellomrom, et brudd. Det er vanskelig ikke å legge noe i det, at teksten så å si stopper seg selv idet jeg skal lese «stopper». Jeg sjekker den engelske utgaven av boka, som Knutsen utga parallelt med den norske. «I shape a page or two and make myself stop…» står det der, med jevnt distribuerte mellomrom og bokstaver – uten lysende hull. Jeg skanner gjennom resten av den norske teksten, men finner ingen flere hull. Den engelske utgaven er satt og trykt digitalt, den norske med boktrykk, og for hånd. Men hvis mellomrommet i «sto pper» er en feil, hvorfor ble den ikke rettet opp? Er det en feil, eller er det et tegn?

 

En egen trykkpresse (2017) er et essay om den grafiske designeren Ane Thon Knutsens møte med trykkeren og utgiveren Virginia Woolf (1882–1941), og om betydningen dette møtet skulle få for Knutsens eget virke. Boka ble til som ledd i hennes ph.d.-prosjekt i grafisk design ved Kunsthøgskolen i Oslo, et prosjekt som undersøkte «forholdet mellom kunst og teknikk, hånd og ånd, tanke og trykksverte» med Woolf som omdreiningspunkt.1 Det vil si, det ble hun først etter hvert. Prosjektet skulle egentlig handle om «det trykte mediet i en digital tid», men da Knutsen, etter å ha lest Woolfs Et eget rom på veilederens oppfordring, oppdaget at den engelske forfatteren ikke bare insisterte på at det var avgjørende for kvinnelige forfattere å ha et eget rom, men også en egen trykkpresse, ble hun «oppslukt av Virginia Woolf». Arbeidet tok en ny retning, og under overskriften En egen trykkpresse – som er tittelen både på boka og det overordnede forskningsprosjektet – handler det om å sette og skrive seg inn i det jeg tror kan forstås som en trykkekunstens feministiske historie.

Litt ute i essayet skildrer Knutsen sitt første møte med de originale utgivelsene fra The Hogarth Press, forlaget Virginia og ektemannen Leonard startet etter å ha skaffet seg en trykkpresse og lært seg å bruke den. Inne på The British Library i London får hun utlevert en bunke med forhåndsbestilte bøker, setter seg på lesesalen og begynner å lese. Først, Virginia og Leonards egen Two Stories fra 1917, forlagets første utgivelse. Tittelen er «trykket rett på omslaget», observerer hun. Trykket er «[s]ort, litt kladdete». Også gjennom selve heftet er trykkvaliteten varierende. Det er tidvis brukt «for mye sverte», og trykket bærer preg av «ujevn dekkel». Den neste boka hun tar for seg er Woolfs Kew Gardens fra 1919. Omslaget er «grovt å ta på». Tittelen står på en «hvit, pålimt papirlapp». Oljen i sverten på Vanessa Bells tresnittillustrasjoner har trukket gjennom papiret, og som i de øvrige utgivelsene har vi å gjøre med en trykker som «konsekvent» bommer på satsspeilet. Det er «minimalt med orddelinger», leser hun videre, og «ingen paginering». Så, Cecil Woolfs Poems fra 1918, som utmerker seg som et «svært slurvete» arbeid, her er trykket «nærmest konsekvent skjevt og kladdete».

I essayet «How Should One Read a Book?» fra 1926 spør Woolf seg hva kunsten å lese egentlig består i. Bøker er forskjellige og krever forskjellige tilnærminger, er hun klar på. Samtidig har bøker til felles at de er skrevet av en forfatter som har forsøkt å «skissere opp en plan eller et mønster». Og det er ved å følge forfatteren i dette forsøket at vi kan finne den rette inngangen til teksten, hevder hun: «Om man vil lese en bok godt, bør man lese den som om man skrev den». Hos Knutsen, tror jeg, handler det i stedet om å lese en bok som om man trykket den. Og uten å kunne noe særlig om boktrykk selv, mener jeg etter å ha lest og gjenlest En egen trykkpresse i noen omganger, at jeg begynner å ane i hvert fall noe om hva det kan innebære. På ett nivå handler det om å ha den kunnskapen som trengs for å registrere, beskrive og vurdere en boks håndverksmessige og materielle egenskaper. Selv om det åpenbart er mye rett og galt i trykking, handler ikke dette bare om å kunne påpeke feil (som et mellomrom for mye), men om å kunne utlese en holdning til konvensjonene, en etos, en estetikk. Skjødesløsheten og slurvet Knutsen registrerer i de tidlige utgivelsene til Hogarth Press, er nemlig noe som rører henne, skriver hun, hun leser det som uttrykk for «temperament og vilje», «punk og anarkisme». Virginia og Leonard var nemlig ikke opptatt av bøker som prakt, forklarer hun videre, de var opptatt av å publisere – det var «[l]itteraturen først».

Samtidig er det ikke egentlig noen motsetning her. For å lese som en trykker innebærer i Knutsens Woolf-prosjekt også å bore i de tekniske betingelsene til litteraturen selv. Med et begrep fra et i dag hyppig mobilisert teoriapparat kunne en forstå arbeidet hennes som en form for kunstnerisk mediearkeologi: en undersøkelse av vilkårene som teknikken setter for kunsten, hånden for ånden, trykksverten for tanken. Arbeidsdelingen på Hogarth Press var slik at Virginia sto for setting og innbinding, mens Leonard, som var plaget av skjelvende hender, tok seg av selve trykkingen. Det er også den selvlærte setteren Woolf som Knutsen er spesielt opptatt av. Hva innebar erfaringen Woolf hadde med å håndsette tekst for skrivingen hennes, og for måten hun tenkte på tekst? Det er en type spørsmål som den litteraturvitenskapelige Woolf-forskning også er opptatt av, men noen større studie av disse forholdene kom ikke før i 2023.2 Knutsens inngang er uansett en annen. Spørsmålene hun stiller, stiller hun «fra settekassa», som hun formulerer det, og med innsikt i arbeidets ørsmå, avgjørende variabler. Et sted forklarer hun at Hogarth Press hadde lite satsmateriell til rådighet, noe som innebar at Woolf ikke kunne sette mer enn to–tre sider før hun gikk tom for bokstaver.3 Når satsen var trykt, måtte hver enkelt type hun hadde brukt legges tilbake i settekassa, før hun kunne gå i gang med en ny side. Det var et arbeid som besto i en kontinuerlig prosess med å bygge opp og plukke fra hverandre. I essayet siterer Knutsen et avsnitt fra et upublisert utkast til «How Should One Read a Book?», som hun hevder inneholder klare referanser til prosessen med å sette tekst i bly: «Prøv å forstå hva en forfatter gjør», skriver Woolf:

Bøker slåes ikke ut av former som murstein. Bøkene er laget av bitte små ord som en forfatter former […] i setninger av forskjellige lengder. Plasserer den ene oppå den andre, tar aldri blikket fra dem, noen ganger bygges de ganske raskt, andre ganger rives de ned i fortvilelse, og man starter på nytt.

For en litteraturviter vil dette se ut som gjengse metaforer for litterært komposisjonsarbeid. Men disse metaforene kommer jo fra et sted, og for Woolf var dessuten det å skrive fra settekassa eller komponere tekst i trykkeverkstedet, noe erfart. Woolf-biografen Hermione Lee har kommentert at Woolf i dette sitatet forestiller seg forfatteren som en «sinnets typograf» – a mental compositor.4 Knutsen er imidlertid opptatt av hånda, av kroppen. Å lære seg å håndsette er å lære seg å lese med kroppen, antyder hun:

Ingenting flyter til å begynne med. Før man kjenner kassen, leter man med fingre og øyne og sjekker kartet for hver bokstav. Når linjen er satt, skytes den ut. Finne kortere og lengre synonymer, knipe eller sperre. Av og til omformulere setninger for å få linjene til å gå opp. Men etterhvert som kroppen lærer, får tankene mer og mer frihet.

Knutsen skriver om hvordan hun ikke bare ble «oppslukt» av Woolf, hun ble «besatt» av å ville finne ut av forholdet mellom «tenke-gjøre» og «skrive-sette», som hun kaller det.5 Og når hun leser Woolf, er det ved å grave seg ned til det laget hvor språket hennes tilsynelatende kommer fra. «Jeg setter en side eller to, stopper meg selv», siterer hun. «Jeg begynner å se hva jeg hadde i tankene, og ønsker å begynne å skjære ut masser av irrelevans … la de gode setningene skinne». Sitatet er som nevnt fra A Writers Diary, men er satt sammen fra ulike deler av boka. Refleksjonene handler ikke om setting eller trykking, men om arbeidet med manuset til romanen The Waves, og Woolf skriver «I shape a page or two», hun gir form til, komponerer en side eller to, hun skriver ikke at hun «setter». Men hvis vi leser som en trykker, ser vi at det er det det egentlig står. Knutsen beklager seg over at Woolf aldri skrev noe om settearbeidet, og det er i fraværet av hennes egne refleksjoner at Knutsen «leter, setter sammen bruddstykker, prøver å tolke». At Woolf satte typer for hånd, gjorde noe med hennes forståelse av tekst, leser hun seg fram til. «Woolf bruker bygningsmetaforer for å karakterisere skriving: Det er hull i hennes struktur, så hun må rive ned, gjenoppbygge og rekonstruere. Takket være en egen trykkpresse.»

Møtet med Woolf munner i essayets fortelling ut i at Knutsen inntar sitt eget trykkeverksted for første gang – på dagen hundre år etter at Woolf fikk sitt. Hun hadde startet et forskningsprosjekt om boktrykk, men hadde ikke noe eget sted å utøve håndverket, og i tillegg skulle hun bli mor. Av Woolf hadde hun lært hvor viktig det er å ha et eget rom og en egen trykkpresse. Og som hos Woolf framstår det å innta det egne rommet også hos Knutsen som et feministisk prosjekt. Under et arbeid med norsk trykkehistorie ble hun opptatt av de ufaglærte kvinnene som «stablet bokstaver» i trykkeriene, samtidig som de fikk høre at dette ikke var noe damearbeid. Å forstå hvilken tradisjon hun står i som kvinne og boktrykker ble viktig for henne, og En egen trykkpresse framstår som et dokument over prosessen med å omsette disse rollene i en kunstnerisk posisjon.

Den lille utgivelsen er også det første hun trykker i verkstedet sitt. Boka illustreres med linosnitt av søsteren hennes, kunstneren Ylve Thon, på samme måte som Woolf samarbeidet med søsteren sin, maleren og designeren Vanessa Bell, om bøkene til Hogarth Press. Hun hefter den med himmelblå tråd, slik Woolf gjorde med den første utgivelsen til Hogarth Press, og utstyrer den med et omslag i burgunderrød sjirting, og med innerpermer trukket i marmorert papir. Boktrykk i dag – i en digital tid – har noe eksklusivt ved seg, En egen trykkpresse signaliserer ikke akkurat punk eller anarkisme. Men mer interessant enn det gjenstandsmessige ved boka, er oppmerksomheten Knutsen retter mot den prosessen den også er. Hva det handler om, setter hun selv ord på i den korte teksten Håndgemeng, en refleksjon over trykkehåndverket.6 Håndsats er et møte mellom kroppen og teknikken, forklarer hun her. Håndverket en formidlingsoperasjon som «lever midt imellom» det fysiske og mentale, mellom kroppslig automatikk og bevisst nærvær. Det kan videreformidles gjennom språket, men «håndverket, i seg selv, tilhører mellomrommet», konstaterer hun. Mellomrommet er tilsynelatende også det som særpreger selve arbeidsprosessen, med den kontinuerlige vekslingen mellom flyt og brudd, starting og stopping. Ifølge bokhistorikeren Sarah Werner handler ikke dette bare om repetisjon; trykking, skriver hun, er en prosess som består i å hele tiden «plukke fra hverandre og begynne på nytt».7 Werners beskrivelse kan få fylle inn Knutsens:

Grip en type, legg den i vinkelhaken, legg en til, legg enda en, plasser raden på bordet, plasser en rad til, plasser enda en, bind det opp, bind opp en side til, bind opp en til, lås det, trykk det, legg satsen tilbake i kassa og start på nytt. Legg papiret på dekkelen, legg ned rammen, legg alt sammen ned, skyv det under plata, trekk ned armen, skyv inn på nytt, trekk ned på nytt, trekk det ut, åpne rammen, ta av papiret, legg på nytt papir, legg ned, legg ned, skyv, trekk, skyv, trekk, skyv, åpne, heng papiret opp, gå hjem, kom tilbake neste morgen og gjør alt på nytt.

Denne prosessen (for ordens skyld er det verdt å påpeke at Werners beskrivelse tar utgangspunkt i bruk av en litt annen type presse enn den Knutsen arbeider med), som boka En egen trykkpresse nødvendigvis bare er et avtrykk av, får vi et direkte innblikk i via en timelapse-video fra Knutsens trykkeverksted (2019), som ligger fritt tilgjengelig på nett.8 Videoen presenteres som dokumentasjon av arbeidet med verket The Mark on the Wall (2019), men kan også ses som et motstykke til En egen trykkpresse. Filmen viser den tre måneder lange prosessen med å sette og trykke Woolfs lille fortelling «The Mark on the Wall» ord for ord, og med ikke mer enn et par-tre ord per ark. Vi ser Knutsen bevege seg rundt i verkstedet mellom trykkpressen, et bord midt i rommet (hvor hun henter sverte), døra (hvor hun henger opp de trykte arkene til tørk) og en benk (hvor hun legger de tørre arkene i bunker). Hun går ut av rommet, kommer inn igjen, setter seg ned et lite øyeblikk, tar en telefon. En person kommer inn, hun stopper opp, personen går ut, hun starter arbeidet på nytt. Det er ikke de møysommelige detaljene i settearbeidet vi får innblikk i, timelapsen, som komprimerer tre måneders arbeid til 2 timer og 18 minutter, framhever i stedet selve vekslingene mellom flyt og brudd, starting og stopping – prosessen med å plukke fra hverandre og sette sammen på nytt.

Beskrivelsen av trykking jeg har lånt fra Werner, kommer fra en artikkel som handler om hva en feministisk trykkehistorie kan bestå i. Ifølge Werner bør en feministisk tilnærming til bok- og trykkehistorien ikke begrense seg til bare å synliggjøre kvinners roller (eller rollene til andre kjønnsmessig marginaliserte), men fokusere på boka og trykking som noe tvers igjennom «kjønnet». Noen lengre utlegning av hva det kan bety har ingen plass her, men Werners kobling av en prosessorientert forståelse av trykking med en «feministisk estetikk» virker utvilsomt relevant. Hva er en feministisk estetikk? For Werner, som bygger på den sentrale Woolf-leseren Jane Marcus, innebærer en slik estetikk en orientering mot prosesser i stedet for produkter, mot repetisjon og dagligliv i stedet for permanens, og mot en kunst som tar håndverket, slik det tradisjonelt har vært en del av kvinners hverdagsliv, som modell. En slik estetikk, som dessuten har Penelope – hun som rekker opp dagens vev hver kveld – som figur, er det Werner gjenkjenner i trykkearbeidet, som et mulig grunnlag for en trykkekunstens feministiske historie. (Hvorfor «feministisk»? Kunne vi sett for oss Aristoteles ødelegge skriftene sine hver kveld og starte på nytt hver dag?, spør Marcus).9 Den samme estetikken kan vi finne hos Knutsen. Et sted skriver hun om The Mark on the Wall – som utgjorde hovedarbeidet i ph.d.-prosjektet hennes – at det kan plasseres «mellom setting og performance».10 Det er en beskrivelse som også virker treffende for arbeidet hennes generelt, med prosjekter som On Being Ill (2020), men også En egen trykkpresse, som – når vi leser den som en trykker – både reflekterer setting som performance og setter ideen om boka som prosess i spill.

 

Ett av Ylve Thons tre illustrasjoner i En egen trykkpresse viser en fisk. Slik det fyller venstresiden av oppslaget der teksten begynner, har det en framtredende plass. En fisk? Første gangen jeg leser boka, assosierer jeg umiddelbart til de pussige fiskebildene hos Virginia Woolf. I Et eget rom (1929) sitter fortelleren «fortapt i tanker» ved elvebredden utenfor (det oppdiktede) Oxbridge-universitetet. Hun forestiller seg tanken som et fiskesnøre kastet ut i strømmen, hvor det ligger og flyter til hun kjenner en idé nappe. Det viser seg bare å være en småfisk, og fiskingen blir dessuten straks avbrutt av en «mannsskikkelse» i form av en indignert universitetsfunksjonær, som påpeker at hun har gjort seg skyldig i en eiendomskrenkelse: Hun befinner seg på et område der kun universitetsfolk, det vil si menn, har adgang, og hun er en kvinne. I Et eget rom skildres kvinners tenkning og skriving som en prosess preget av slike avbrytelser, forstyrrelser i form av konfrontasjoner med deres «egen» kjønnsforskjell. I romaner skrevet av kvinner, mente Woolf, manifesterer forfatterens kjønnsforskjell seg som en defekt som ødelegger romanenes helhet – de skjemmes av a flaw in the center. Hullene og bruddene i manuskriptet hennes, tomrommene og mellomrommene, representerte for Woolf en feil. Men fisken. I Thons illustrasjon ser den relativt storvokst ut der den ligger. En skikkelig fangst – «takket være en egen trykkpresse»?

Etter å ha dykket dypere ned i Knutsens arbeid blir jeg usikker på assosiasjonen. I teksten Håndverk leser jeg om settearbeidet, om hvordan kroppen lærer seg arbeidets avgjørende variabler: «At fingrene mine på tidels sekunder kan oppdage fisk i faget».11 Fisk i faget!? Det gis ingen forklaring, så jeg slår opp i Max Kirstes Yrkeslære for settere fra 1938. «Fisk?» dobbeltsjekkes det også der, før det bekreftes at «Ja, dette er et faguttrykk». Fisken er setteriets verste fiende – typen som er havnet i feil kasse, forklares det. Og der ser jeg det, fisken er en feil!

↑