今回拝見した藤原佳奈氏が主導するひとひとプロジェクトは、ちょっと例がない演劇創作の実験として興味深くみている。
わたしたち中堅世代の演劇人が2020年代に行っている最もクリエイティブな創作は、その集団自体へのメス入れであると言って差し支えない。
つまり、崇高な劇作や演出手腕の先鋭化を第一に求めているわけではない。

今回拝見した作品はもしかしたらその技巧を温存した作品だったのかもしれない。
毎年新作を(同時に新曲を)作り続けている作家にとって、温存しながら前に進むのは健全であり果敢な意思表示でもある。

"マタヒバチ"は京都で活動する女性を中心としたテント劇団で、これまでにもコンスタントに上演活動を続けている。
10年くらい前は丸太と番線のみで果敢に木造テントを建てていたし、現在は新たな構造体のテント劇場でコンパクトに、しかし十分な広さを保ったまま時に関東、時に九州でも公演を行っている。
わたしからみるとひとつ上のお姉さん世代にあたる。

○人形の顔

今期申請していた案件がこちら。

今日は水野安実さんと4歳児ちゅみも一緒だ。
斜めさんと安実さん、ちゅみは家族である。
向かうハイエースの中、斜めさんとちゅみが歌い合っている。
合間にちゅみの寸劇もあり笑いと和みも生みつつ、今回も4時間程でひまわりホールへ無事到着。

〇仮人形お披露目とふたつの頭

　劇団野らぼうは2024年に足掛け6年、ついに劇団発足以来目標としていた”テント芝居”の公演を実現させた。公演地は、松本、東京、浜松にて。
6年という月日は掛かったものの、スキルや関係性、そして思考の部分で必然な準備期間だったというのが、主にコアメンバーの公演が終わってからの感想。
劇団発足から最速で準備して、2-3年のうちにテント公演を打つという現実もあったかもしれない。しかし、実際にやっていたらたぶんテントも組織も脆いものになっていただろうと思う。
今は、強靭ではないが、そしてまだまだ何もわかった訳でもないが、ひとまず浮き足立たずに地に足つけて、積み重ねてきた時間と経験が、テント芝居につながっていることを感じられるので、そのことについて書き留めたい。

創作が始まる

“あるけどない”ための設定や、“あるけどない”ための方法、“あるけどない”場所やルール。それらについて自分なりの解決策を言及したのが、創作覚書_ゾーエーⅢの白いクラゲ(雲)だった。あれは、装置としてはあり得ると思っている。
ただ、それはひとつのきっかけにはなりうるけれども、答えはそれだけではないと思っている。切り口はいっぱいあったほうが良い。良いというかあるべき。

演劇的にあるものについて考えるときに、現実と虚構という軸が見えてくる。
特に屋外で、公園のようなところで上演をしているとその対比は著しい。
見慣れた風景と創作物との間に圧倒的な対比が描かれる。
その両極をどのように結ぶか、距離を取るのか同調するのか、というところに野外劇の面白さの一端がある。(これは同様に、場所に関して意識を向けるなら劇場でも同じことが起こり得る。)

認識についての理解を、十分に僕ができているわけではない。
この分野は精神や心の話になると思うのであまりにも奥が深い。
だからひとまず現状の理解として、人は“知る・気付く・信じる”の3つの階層で物事を認識していると仮定している。（知るは知識として、気付くは感覚として、信じるは推論としての存在の認識）
それに当てはめると、“いない”は知識でも感覚でもなく推論、“信じる”類のものになると思っている。

演劇とは、“境界線を引くゲームである”ということを前提にした話。
世界にはあらゆるものがあらゆる仕方で存在している。
考え詰めると、重要なのはその存在の仕方ではなく、認識の方にあると思えてくる。認識の仕方に世界の捉え方が現れる。というよりも、認識できたところにしか世界は現れない、とも言える。

“人が人前で何かをやってみせる”というただそれだけの行為が、これまで様々な様式を生み(美意識)、技術を生み(舞台機構)、業界を生み(エコシステム)、常識を生んでいった(文化)。それが土地ごとにまだらに展開されながら往還し止揚し続けている。
その長い長い歴史を紐解くことも面白いとして、その一方で、肌感覚として今ここで、本当に“いいもの”(芸術として優れているもの、運営が健康的なもの)がどこにあるのかを考えたい。
それは必ずしも”劇場”だけにあるわけではない。(もちろん“劇場”にもあるにはある。)

移動に関心があるひとつの要因は、純粋に体験としての面白さがあるから。知らない土地に行ってその土地の空気を感じられるのは刺激的である。知的好奇心と身体的な体験の面白さからそれを好んでいる。これはおそらく多くの人が感じているそれと同じ。根源的な欲求。
移動を語ることは、見ることや知ること、そしてその道中(プロセス)のありようを語ることになるので奥が深い。

その眼差しは、作品を成立させようとする最初の一手から影響を及ぼす。
公演を行う場所をどのように選択するのか、その舞台をどのように使うのか、どこまでを舞台としてどこからを客席とするのか、など。
環境が整備された既設の劇場内でやれることはそんなに多くはない。
一方、野外劇をやっていると、常にその場所のことについて考えることになる。
自分で環境に線を引いていくことにならざるを得ないので、そのことに気がついた瞬間に緊張する。自分の決定が作品の良し悪しに影響を及ぼすし、心地よさに作用する。

私が所属している集団には、”劇団”という冠言葉をつけている。比較的一般的な名称の付け方。しかし最近では、この"劇団"を名乗る集団は少なくなっていると感じる。
中身としては劇団的集団であることは多いものの、必ずしも演劇的目的を持っただけの集団ではないという意味を込めたり、また、中身が作品によって流動的に可変しうる、という遊びを含めた言い方として”ユニット”とか”コレクティブ”、もしくは冠に何も付けずに名称のみを名前とする集団も多い。
演劇が境界線を操るゲームだとしたら、ここにもそういった意思が反映されている。演劇の境界線を拡張/不可視化しようとしている。
これは”演じること”自体の階層と繋がっていると感じるのでまた考察したい。

舞台上の存在には4種類のあり方があり得る。
・あるもの。(見える、聞こえる、観客の全員が認識しているもの)
・あるけどないもの。(例えば照明音響機材やそれをコントロールしているスタッフ、例えば観客自身)
・ないけどあるもの。(舞台に登場する大海原、役者の視線の先、役者の物語上の感情)
・ないもの。(舞台上に登場していないもの。観客の誰ひとり認識していないもの。)

表面的に答えると、それはたぶん舞台を構成させる要素の工夫(粋、ウィット)、ということになるのかと思う。
単純にシーンを構成させる時に、役者と空間、美術と音、光、それらの組み合わせとそれ以外の要素とのマッチング。
意外なシーンで意外な物と組み合わせたりするとそのシーンが妙に浮き上がって観えてきたりする。そういった工作の技術として、”あの演出が〇〇だった”とか評価されやすい。
映画やドラマとは全く違う、演劇には演劇特有のリアライズの手法があって、それがはまった時の高揚がある。(これは結構創作の基本として大事だし、それなりに継承できうる考え方の技術があると思う。それを学びたい。)
とは言え、"演出"ってそういうものでもない、という感覚がある。
つまり、個別の要素の創造性に対して使われる言葉なのではなくて、その底にある、もう少し大きな母体に向かって”演出”という言葉を使いたい意識がある。
演出家の演出は、必ずしも眼に見えるところに及んでいるわけではなく、正確には見えざる手によって誘っている部分の方が大きいと思えるから。