Take a walk on the wild side...

Франсуаза Саган. В память о лучшем

mala_no4e — Fri, 01 Dec 2017 15:41:07 GMT

Глава седьмая
Рудольф Нуреев

Мне предстояла встреча с Рудольфом Нуреевым, c которым я была незнакома, да еще в Амстердаме – городе, тоже мне неизвестном. Было начало марта, нескончаемый дождь поливал этот тихий город и его каналы, а я нервничала в ожидании разговора со знаменитостью. Разумеется, я восхищалась Нуреевым, но не так, как восхищаются им балетоманы и знатоки балета, и боялась, что не сумею бойко рассуждать о предмете, в котором не разбираюсь. Я восхищалась просто красотой этого человека и красотой, явленной его танцами на сцене парижской оперы. Я видела, как он выбегал на освещенный юпитерами круг, видела его блистательный прыжок, и что-то говорило мне – эти движения, эти па у него получаются изящнее, мощнее, прекраснее, чем у других балетных танцоров.
А поздними вечерами мне случалось встречать его в ночных кабаре – он шел стремительной, раскованной походкой, как на крыльях, с лицом волка и раскатистым смехом русского. В ту пору он принадлежал большой семье парижских полуночников и можно было запросто переброситься с ним парой-тройкой теплых, ни к чему не обязывающих фраз, принятых в той среде.
В Амстердаме же – спокойном и самодостаточном, в упорядоченном уюте ресторана для людей респектабельных в первый момент я растерялась, почувствовав, что не смогу установить какой-либо контакт с этим сорокалетним молодым человеком. А между тем он был весел, вел себя непринужденно, любезно, дружелюбно, хотя и слыл совсем другим; я же с ужасом осознавала, сколько усилий ему это стоило, тогда как усилий следовало прилагать мне. К нашему столу подходили завсегдатаи ресторана, прося у него автограф, а он снисходительно их раздавал, сопровождаю саркастической улыбкой и едкими замечаниями, это навело меня на мысль, что он преисполнен горечи. После нескольких переездов на такси в тщетных попытках провести ночь без сна, какой в Амстердаме не существует или, по меньшей мере, не существовало для нас в тот вечер, мы очутились примерно в два часа поутру в клубных креслах гостиничного холла, усталые и разочарованные, не зная – во всяком случае, не знала я, - на чей счет это разочарование отнести – его или мой. Потом я, кажется, спросила, любит ли он людей, жизнь, свою жизнь, и тут, когда он наклонился вперед, готовясь ответить, я увидела, как его лик – ироничный, безучастный – преобразился, он стал похож на беззащитного ребенка, которому так хочется открыть мне истинную правду; этому человеку с чутким, умным и открытым лицом мне просто необходимо было задать все вопросы, какие только у меня накопились…
Мы провели в Амстердаме три дня – три дня мы обедали и ужинали с Нуреевым, три дня ходили за ним по пятам, и он не выказал ни малейшего неудовольствия, нелюбезности, что при драконовских расписаниях турне этого балованного ребенка было пределом вежливости. Уже не припомню, какие вопросы я ему задавала, что он отвечал, во всяком случае, похоже мои вопросы были достаточно расплывчатыми, зато его ответы – в этом я уверена отличались редкой точностью и чистосердечием. Один глагол особенно часто слетал с его уст – “fulfil”. “I want to fulfil my life” (Я хочу следовать моему призванию), твердил он. И для того, чтобы “fulfil his life”, у него был, есть и всегда будет танец, его Искусство. Он говорил об этом искусстве опасливо и почтительно, как дикари о своих тотемах.
В шесть лет, увидев в родной сибирской глуши балет «Лебединое озеро», Нуреев решил стать танцовщиком. Одиннадцать лет он твердо знал не имея ни единого случая удостовериться в этом, что ему предначертано стать танцовщиком. В том городе, где он жил, не было никакой возможности учиться хореографии, и он мог предстать перед зрителями, только выступая на самодеятельных вечерах народного танца. Потом его признали, его открыли, и он приехал в Ленинград или Москву, точно не помню, где ему пришлось за два-три года пройти полный курс предмета своей страсти, соблюдать суровый режим, предписываемый ею, и постичь ее беспощадные законы.
Три года он жил, не ведая отдыха, не имея времени присесть, прилечь, выспаться – нельзя было позволить мышцам расслабиться, чтобы они удлинялись, утончались, приобретая такие изящные формы, каких уже добились его однокашники. Ноги, ляжки, икры Нуреева очень сильные и при этом на редкость тонкие для мужчины его роста, что создает впечатление невероятной крепости и придает земной облик телу; а торс его, руки, шея легки и устремлены в небо.
Три года спустя Нуреева признали лучшим танцовщиком «всея Руси», первым и единственным. Однако его товарищи, постранствовав по далекой Европе, возвращались с любительскими фильмами-короткометражками на 8-миллиметровой пленке, где он увидел то, что делали другие танцоры, что придумывали другие, - все то, что он лучший из лучших, никогда не узнает и без чего не сможет по совести, в глубине души, считать себя и вправду лучшим. Вот почему, садясь в самолет и навсегда покидая Москву, родную землю, родственников и близких ему людей, он мечтал не о свободе, не о роскоши, не о празднике, не о почестях, а о Баланчине – о новациях и смелости искусства этого знаменитого хореографа. Вот почему, думается мне, даже теперь, - хотя когда говоришь с ним о его маме или сестрах, которых он так и не видел целых восемнадцать лет и с которыми мог общаться только по телефону, лицо его мрачнеет, он умолкает, - даже теперь он ни на мгновение не сожалеет о свое отъезде. Судьба Нуреева прекрасно иллюстрирует лубочную картинку, романтическое клише (хотя оно может показаться слишком выспренным), согласно которому единственной родной, единственной семьей человека искусства является его искусство.
Вот уже восемнадцать лет он не перестает искать, экспериментировать, углублять и открывать новые возможности единения музыки с его телом. Он повсюду танцует в спектаклях, принесших ему признание, но все это ради того, чтобы создавать новые постановки, открывать людям современное, вечное живое искусство, зачастую трудное для восприятия, которое, возможно, лишь он один и моет открыть публике, столь же консервативной, сколь и снобистской. Он разъезжает из страны в страну, из города в город, живет в самолетах, поездах, отелях, никогда не останавливается, его личная жизнь, как и его тело, подчиняются такому ритму, какой он им задает. У него много друзей и нет друга, много любовных похождений и нет любви, он почти всегда в одиночестве, но никогда не чувствует себя одиноким, потому что единственный багаж, за которым он зорко присматривает, - это чемодан, набитый кассетами, сопровождающими его во всех поездках.
Вот Нуреев приезжает вечером в Нью-Йорк. Гостиничный номер – копия того, который он накануне оставил в Берлине, и того, который назавтра примет его в Лондоне. Он сбрасывает обувь, растягивается на постели, прислушивается к шуму города и, протянув руку, нажимает на кнопку: музыка Малера или Чайковского растекается по комнате, превращая ее в обитель его детства, юности, всей будущей жизни; она становится теплой и родной колыбелью его грез.
Так что пусть себе завтра люди станут ему аплодировать – он любит их аплодисменты, нуждается в них и признается в этом без всякого стеснения, - пусть себе люди станут кричать о чуде или о своем разочаровании, объявлять его великим или заявлять, что он уже не тот, пусть себе, понизив голос, они говорят о его проказах, скандальных историях, в которых он замешан, о несносном характере танцора. Нурееву на это наплевать. Для него реальность – не эта алчная и неотвязная толпа, с ее шлейфом слухов, не эти большие самолеты, слепые и глухие, которые бороздят небеса над бескрайними океанами, не эти номера в отелях, похожие один на другой, и даже не эти кровати, куда он сбрасывает килограммы усталости, пота, перемешанного с гримом («Кровать – самый лучший, самый верный и самый нежный из любовников», - говорит он); для него реальность – это три часа или шесть часов, проводимые им ежедневно в одном из репетиционных залов, тоже похожих друг на друга, оборудованных в сердце каждого города.
В один из дней в Амстердаме мы отправились смотреть, как Нуреев репетирует. Это была обыкновенная репетиционная, зелена с коричневым, унылая и грязная, с непротертыми зеркалами и скрипучим паркетом – такая же, как и повсюду, во всем мире. Поверх трико на танцовщике шерстяная фуфайка – не первой свежести и дырявая, а на проигрыватели скрипит и заикается музыка Баха. Увидев нас, он остановился, чтобы отпустить шутку и обтереть пот. Я смотрела, как он вытирает затылок, промокает торс, лицо резковатыми движениями и как-то отстранено, словно конюх, перевязывающий лошадь. Затем он переставил иголку на начало пластинки и, сняв митенки и шерстяную фуфайку, с улыбкой вернулся на середину зала. Когда зазвучала музыка, он, посерьезнев, стал в исходную позицию и, раскинув руки, посмотрелся в зеркало. Никогда в жизни я не видела, чтобы кто-нибудь так смотрел на свое отражение. Люди смотрятся в зеркало с со страхом, любованием или смущением, как правило, робея, но они никогда не видят себя глазами постороннего. Нуриев же оглядывал свое тело, голову, движения шеи со стороны – объективно, с доброжелательной холодностью, что было для меня откровением. Он устремлялся вперед, бросал свое тело так, что, описав безукоризненную арабеску, приземлялся на одно колено, грациозно вытянув руки; он выполнял все это с быстротой и грацией кошки, и зеркало отражал сочетание мужественности и изящества этого тела.
Все время, пока он репетировал и пока его тело повиновалось музыке, проникалось ею, пока он, двигаясь все быстрее и быстрее, подпрыгивал все выше и выше – так, будто его, замечтавшегося, возносят неведомые никому боги, он смотрел на себя, как хозяин смотрит на слугу, как лакей на господина, не поддающимся определению взглядом, требовательным, хотя порою граничащим с нежностью. Он репетировал одно и то же место дважды, трижды и всякий раз смотрелся по-разному – по-разному красиво. Потом музыка нее то кончилась, не то он прервал ее одним из своих царственных жестов, секретом которых владеют люди, живущие вне повседневности, и вернулся к нам, улыбаясь, промокая всеми теми же рассеянными движениями взмыленной инструмент – свое тело. До меня начало доходить, какой именно смысл вкладывал он в глагол “fulfil”.
Затем, конечно же, был Нуреев, резвившийся на набережной Амстердама, Нуреев – вечный юноша, то обаятельный, то взыскательный, то любящий, как брат, то замкнутый, вечно спешащий, как инопланетянин на чуждой ему Земле. Ему не занимать шарма, великодушия, воображения, впечатлительности, потому у него пятьсот разных ликов, и, наверное, этому есть есть тысяч психологических объяснений.
Разумеется, я не льщу себя надеждой, что разобралась в Рудольфе Нурееве – звезде, наделенной гениальностью. Но если мне потребовалось бы кратко охарактеризовать этого человека, вернее, указать, что на мой взгляд, определяет его сущность, то до лучшего мне не додуматься: полуобнаженный мужчина в трико, одинокий и красивый, приподнявшись на пуантах, критически и восхищенный оком созерцает в тусклом зеркале репетиционной залы отражение своего Искусства.

Рудольф и Пол Тейлор

mala_no4e — Tue, 28 Nov 2017 06:54:39 GMT

Пол Тэйлор (ему сейчас 87 лет) с самого начала карьеры и в течение 50-х, 60-х и 70-х был l'enfant terrible тогдашней балетной сцены с публикой едва ли не боролся, ставя непонятные, самые на то время эпатажные спектакли, смущавшие умы. В 60-е годы он умы уже потрясал, а специалистов поражал, выдумывая авангардные балеты на музыку, написанную в 18 веке, чем весьма расстраивал тогдашний американский культурный истеблишмент, рассматривавший сочетание музыки барокко и атлетического танца едва ли не как святотатство, посягательство на святое святых американской культуры. В 70-е годы Тэйлор поставил балет о кровосмешении и показал, какой зверь может скрываться за личиной культурного человека. В 80-е годы он решил с помощью балета разобраться с проблемами семейными, интимными и взаимоотношениями между солдатами в битве. В 90-е годы Тэйлор ставил хореографические работы на темы религиозных распрей, экстремизма, фанатизма и слепого поклонения догмам.

Рудольф хотел работать с Тейлором со времени их первой встречи на "Фестивале двух миров", проходившем в Сполето в 1964 году. Но Тейлор никогда особенно не интересовался классическими балетными исполнителями и согласился на эксперимент в основном из-за привязанности к Рудольфу и финансовых преимуществ. Причины, по которым Рудольф выбрал Тейлора, были одновременно стратегическими и оппортунистическими: он еще никогда не выступал в Мехико и хотел попробовать абсолютно новую для него технику.
Это было нелегкой задачей, требующей танцевать босиком, сокращать мышцы спины и находить новый центр тяжести, что было полной противоположностью школе Вагановой. В отличие от непрерывного потока движений и возвышенной серьезности классического балета, современный танец требует от исполнителей подчеркивать связь с землей, а не стремление к небесам. К тому же стиль Тейлора принуждает танцовщиков делить их тела надвое: "Ниже пояса вы отягощены, а выше - бесплотны. Вы должны одновременно пребывать на полу и в воздухе". Рудольф был не только достаточно дерзок, чтобы взяться за роль самого Тейлора, в лирическом "Ореоле", но и достаточно скромен, чтобы признавать, "как сильно мы с Полом отличаемся друг от друга, как много мне нужно учиться и работать, чтобы выполнить его требования...". Рудольф даже не спрашивал о гонораре...
Несмотря на лучшие намерения и непрерывную тяжелую работу Рудольфа, "он так и не осознал, что не может накинуть на себя современную технику, как мантию", - утверждает Тейлор, который всегда чувствовал, что Рудольф не подходил на роль во вдохновленном Генделем "Ореоле", хотя продолжал его исполнять в течение всей своей карьеры. "Он хотел его танцевать; и я не вмешивался. Но для такого произведения нужны длинные руки и ноги. Однако выглядел он достаточно импозантно, и публике это нравилось".
В первых представлениях у Рудольфа были трудности с прыжками. Он признавался танцовщикам Тейлора, что его прыжки утратили энергию и упругость. Но главной проблемой было то, что он не рассчитывал время на репетициях. По словам Драйвер, Рудольф каждый день начинал с первой секции и проходил ее пять раз, прежде чем перейти к следующей. В результате он никогда не добирался до последней секции, "где и были все прыжки. Если ведущий танцовщик не сделает прыжки быстро, остальным приходится висеть в воздухе, как вертолетам. Мы молились, чтобы он это понял".
(c) собрано в ЖЖ и у Солуэй

В общем, почитаешь, и кажется, что Руди все делал не так, но когда мне попалась запись этого балета в ФБ, я просто онемела. То есть первые четыре минуты тщетно пыталась оценить авангардистскую хореографию, не понимая, зачем так себя мучаю, но затем вышел Рудольф, и все встало на свои места. Он совершенно богичен здесь, от него действительно исходит сияние.
В том же 1971 г. Рудольф танцевал в другом балете Тейлора "Большая Берта", на музыку Берта Бакарака (очень известного в то время композитора) к фильму "Бутч Кэссиди и Санденс Кид". Сохранилась запись этой постановки для Си-би-эс, правда, не в цвете, как оно было изначально, что несколько смазывает впечатление. Партнерша - Bettie de Jong. По сюжету это очередные "Юноша и Смерть", а перед тем Руди беседует с Бакараком, почему-то отчаянно кокетничая с ним. То ли понравился, то ли он со всеми так, когда в настроении.

И еще: фото Рудольфа с Полом Тейлором, которое было бы ужасно смешным, не будь Рудольф тут таким старым и больным. Но можно представить их в тех же позах в 70-е годы и от души поржать

Destiny's Waltz - 3 (окончание)

mala_no4e — Fri, 24 Nov 2017 06:31:42 GMT

В 1984 году Нуреев представил в Париже совершенно новую версию Лебединого Озера, совсем не похожую на его венскую 1964 года. Дизайн делал Энцо Фриджерио, отталкиваясь от того замысла, что все действие происходит у принца в голове (и чье влияние мы тут ощущаем?). И поэтому вся сцена была белой, залитой белым светом, а декорации практически не менялись от акта к акту; все бы ничего, но на фоне этой белизны балерины в белых пачках практически терялись. Публика и критики премьеру зафукали (хотя в Париже оценили эту постановку с годами), а кое-кто не без намека писал, что все это напоминает публичные бани.

Поэтому, когда де Уоррен ставил нуреевское ЛО у себя в Ла Скала, он уговорил и Рудольфа, и дизайнера слегка изменить декорации, не касаясь самой идеи: сцена теперь была серой, с готической аркой и лестницей и т.д. Теперь зрители хотя бы могли различить, что вообще происходит. Премьера в Ла Скала имела успех. Рудольф танцевал Ротбарта, и когда он появлялся на сцене, принц (Андрей Федотов из Большого) с нее как будто исчезал, - такова была до сих пор мощь его харизмы.

Де Уоррен также берет на себя смелость истолковать эту новую концепцию ЛО, где важную роль играет демонический и очевидно гомоэротический Учитель Вольфганг/Ротбарт, который препятствует воссоединению Зигфрида с его идеальной возлюбленной. Почти во всех собственных балетах Рудольфа, по мнению де Уоррена, прослеживается та же идея: раздвоенности между действительным и идеальным, и то же происходило с ним и в жизни: He was tortured by the loves he wanted and those he aspired to. Это очень интересная формулировка, и я затрудняюсь ее толком перевести, чтобы не ускользнули нюансы. Его стремление соблазнить каждого привлекательного мужчину, попадающего в поле его зрения, постоянная смена партнеров - явные признаки невозможности осуществления его мечты. (В принципе да. Как-то уже сложилось у нас видеть в промискуитете Руди всего лишь способ сбрасывать напряжение, а ведь это был еще и поиск.)

Тем не менее, любезно напоминает нам де Уоррен, среди лучших друзей Рудольфа было много женщин, а лучшая из них - Марго, которую он полюбил с первого взгляда и до конца жизни. Друзья-мужчины также имелись в количестве, и это всегда были выдающиеся люди, многого добившиеся на своем поприще, и он мог вести с ними разговоры часами, и весьма глубокие. Он ненавидел тратить время на бессмысленную болтовню и считал большинство людей пустыми и неинтересными. (По-моему, это и есть ключ к загадке лингвистических способностей Рудольфа: наверное, он действительно преуменьшал свои знания языков, чтобы не вести эти самые ненавистные small talks; нафиг они ему не сдались, что бы там ни думал Кейт Бакстер и иже с ним.)

Как говорит де Уоррен, Рудольфа не назовешь garçon manqué (фр. девчонка-сорванец, томбой), он homme manqué. Несмотря на экстравагантную манеру одеваться, в нем не было ничего женственного. В любви он был доминантным партнером, иногда даже склонным к насилию (спасибо за обоснуй для моих быдлокинков, буду чесать их обо все подряд и дальше). После этого де Уоррен делает массу толстых намеков на некоторые ситуации, которые висели на грани уголовного кодекса, но, естественно, ничего подробно не рассказывает. (Фигня, сами придумаем.)

Руди же ему массу пикантных анекдотов о себе рассказал, смеясь над собой и другими, причем некоторые истории действительно были очень стремными, но боялся он тогда, а ржал теперь. Еще он любил рассматривать свои старые фото и с печалью говорить: "Ты знаешь, Роберт, я действительно был очень хорош собой". (Надеюсь, Роберт догадался сказать: "Ты и сейчас хорош"?)

Рудольф постоянно просил де Уоррена подыскать ему дом в Италии, возле Милана, где они могли бы жить втроем, но де Уоррен не знал, насколько серьезно нужно к этому относиться. Однако же Руди, без сомнения, нуждался в семье. Хоть он и выписал своих родственников из России, но терпеть их не мог, даже видеть не хотел. Так что де Уоррены продолжали искать для него подходящую виллу, но и тут подлый Луиджи их опередил. Это с его подачи Рудольф купил Ли Галли за три миллиона долларов. (Кстати, наткнулась на <a href="http://www.admagazine.ru/inter/25191_house-on-the-island-of-li-galli-.php" target="_blank">статейку</a> с фотками интерьеров.)

После завершения сезона Рудольф отбыл отдыхать на свой новый остров, а де Уоррены нашли себе курорт поблизости, где к ним присоединялась то Карла Фраччи с мужем, то другие знакомые.

Но пока они отдыхали, в Ла Скала плелись интриги. ЛО было запланировано и на осень, и, вернувшись в Милан, де Уоррен обнаружил, что многие танцоры далеко не в форме: кто с травмой, а кто и попросту разжирел за лето. Он принялся загонять их в форму, а тем временем Union (не совсем понятно, какая организация имеется в виду, профсоюз что ли?) настучал Рудольфу, что в его хореографию внесены изменения и вообще не придерживаются стандартов. Де Уоррен незамедлительно позвонил Руди, и тот сказал: фигня вопрос. Он прилетел в Милан, посмотрел репетицию и заявил, что у него нет никаких претензий. Так интрига и сдулась.

Тем временем, однако, Рудольфа самого поперли из Парижской оперы. Де Уоррен очень расстроился и предложил ему свое место. Но Бадини уже не хотел, да и Рудольф не хотел - он постепенно стал снижать свою активность.

А Луиджи свою активность, наоборот, расширял. Поскольку он уже не мог много зарабатывать на Рудольфе, он нашел испанскую труппу фламенко, с которой стал ездить по всему миру, а именно - со спектаклем "Кармен".

[MORE=оффтоп про фламенко]И вот на этом месте я аж подпрыгнула. Дело в том, что тогда, в конце 80-х, по всему миру гремел фильм "Кармен" Карлоса Сауры, в котором играли Антонио Гадес и танцоры его студии. А Антонио Гадес - это для фламенко то же, что Нуреев для балета; очень, очень рекомендую приобщиться, если кто-то еще не. Для начала стоит посмотреть эту самую "Кармен", а потом "Кровавую свадьбу" того же Сауры, именно в таком порядке.

Судя по всему, они с Рудольфом никогда не пересекались ни в личном, ни в профессиональном плане, и мне от этого немножко больно - какого "Дон-Кихота" они могли бы поставить вместе! В 1978-1981 гг Гадес возглавлял Национальный балет Испании, но, похоже, Рудольф в то время в Мадрид не заглядывал. Препятствием к их сотрудничеству могло стать то, что Гадес был правоверным коммунистом (и сторонником независимости Каталонии, бгг), часто выступал на Кубе и т.д.

На сайте Пиньотти Гадес значится в числе артистов, с которыми он работал как импрессарио, но, похоже, в 1989-1990 он все-таки возил не ту труппу и не ту "Кармен": просто воспользовался успехом фильма и модой на фламенко, которая началась после этого. Короче говоря, очень жаль, что Нуреев и Гадес не работали вместе.[/MORE]

Де Уоррен запомнил слова Луиджи: "Рудольф никому ничего не дает. Но он дает возможность заработать на нем, используя его имя". Чем Луиджи и занимался, используя все мыслимые способы: например, брал деньги с тех, кто желал быть представленным ему, а также комиссию за его покупки, не всегда наличными, иногда подарками. Де Уоррен наблюдал один такой случай с приобретением никуда не годной картины (св. Себастьяна, конечно же), за что Луиджи получил от владельца галереи маленький презент. (Если честно, ситуация, описанная де Уорреном, совершенно неубедительна. Я не сомневаюсь в том, что Луиджи был тот еще жук, но все же хотелось бы более веских доказательств.)

Следующим летом Рудольф пригласил де Уоррена на Ли Галли. До того они довольно долго не виделись, и теперь де Уоррен был потрясен тем, как он изменился. А еще до того Рудольф затеял грандиозную подготовку к своему 55-му юбилею (видимо, так ему не понравилось то, что сделали на его 50-летие, что следующей круглой датой он решил заняться сам). С этой целью создавался специальный фонд, а ответственным за программу Рудольф назначил де Уоррена, подписав документы, которые давали ему карт-бланш в плане ее реализации. Планировалось привлечь массу знаменитостей, например Паваротти, которого пригласили первым и он с радостью согласился.

То, как Рудольф справлялся со своей болезнью и ежедневно уменьшающимися возможностями, - это, по мнению де Уоррена, "урок для всех нас". И хотя чем дальше, тем больше возникало сомнений в том, сумеет ли Руди вообще дожить до своего 55-летия, де Уоррен продолжал приглашать артистов и заказывать помещения. Патронировать мероприятие согласилась Жаклин Онассис и кто-то из членов британской королевской семьи (принцесса Маргарет, скорее всего).

Как известно, Рудольф основал несколько фондов, куда вложил свои миллионы: в Лихтенштейне, Чикаго и т.д., но де Уоррен пишет, что осенью 1992 года Рудольф признался ему, что недоволен тем, как в них идут дела, и хочет организовать новый, куда, по истечении текущих соглашений, т.е. через 6 месяцев, перевести все средства.

И вот де Уоррен явился к нему на Ли Галли, с подарками - трикотажем от Миссони (очень часто Руди даже не распаковывал подарки и бросал их где попало, так что они с Жаклин постарались выбрать то, на что он точно обратит внимание), и выслушал обычное "Привет, босс", и изо всех сил постарался спрятать свои эмоции.

Обсуждали они подготовку к юбилею; Рудольф был твердо намерен сделать все, чтобы эти празднества состоялись - с ним или без него. Однако этой его последней его мечте не суждено было сбыться, поскольку на его денежки уже было много желающих. Присутствовали также Люба Мясникова с мужем - красили садовую мебель и приводили в порядок дом. От "личного ассистента" Рудольфа Барри (чо за Барри? может, Саймон?) толку в практическом плане было мало, но он был очаровательным блондином, знал об этом и умел поддержать интерес Рудольфа к жизни.

Пока Люба готовила обед, позвонил Валентино, который на своей яхте как раз проплывал мимо и пригласил Руди покататься с ним. Тот сначала воодушевился, собрался надеть те шмотки, которые де Уоррен ему подарил, но вернулся из спальни все в том же халате, печальный. Он понял, что у него не хватит сил даже на это. Попытались дозвониться до Валентино и не смогли, связь на острове была плохая, и Рудольф попросил де Уоррена сходить на причал и принести извинения за него.

Валентино очень расстроился и принялся расспрашивать де Уоррена о том, в каком Руди состоянии, предложил свою помощь в организации юбилея, и т.д. И в этот момент де Уоррен внезапно осознал, какого масштаба фигура на самом деле Нуреев. Он до конца не понимал этого раньше, хотя и готовил столь пышное торжество в его честь, и все, кого бы он ни приглашал, отзывались с восторгом. Им с Жаклин всегда казалось, что ИХ Рудольф - другой, свой, домашний. Таким он был со считанными людьми, может быть, еще с Шарлем Жюдом и парой других.

Вернувшись, де Уоррен продолжил работу над документами с Руди, и он всячески подчеркивает, что тот был в здравом уме и твердой памяти, когда этим занимался.

А дальше идут такие абзацы, которые я просто не смею переводить своими кривыми ручонками, поэтому просто вставлю сюда этот кусок.

А после де Уоррен без всякой жалости к себе рассказывает о том, как после прощального поцелуя вытирал рот тыльной стороной руки, хотя не очень-то и помнил, как добрался с Ли Галли обратно на тот курорт, где отдыхал с женой.

Окончание главы, где речь идет о стае стервятников, собравшейся у постели умирающего, я вновь-таки не смогла дочитать, как и Кавану до этого, может, когда-нибудь мне удастся и то, и другое. Надо же разобраться в денежном вопросе. Так что пока всё, остается только поблагодарить де Уоррена за эти прекрасные воспоминания.

P.S. Листала Солуэй в поисках хоть каких-то упоминаний о де Уоррене и подготовке к юбилею, ничего не нашла, зато наткнулась на, пожалуй, единственное свидетельство о том, как Эрик относился к блядству Руди, причем с самого начала. Гор Видал вспоминает, как Рудольф приехал к нему в гости с Ли Галли, чтобы обсосать свежую сплетню насчет Питера Мартинса (датского танцовщика, которого Руди называл "датской принцессой";) и его жены. Заодно Рудольф рассказал, как когда-то намеревался соблазнить Мартинса, но Эрик ему отсоветовал: "Не делай этого, ему всего 16 лет. Тебя посадят в тюрьму". 16 лет Мартинсу было в 1962 году. Однако Рудольфа я понимаю:

Destiny's Waltz - 2

mala_no4e — Thu, 23 Nov 2017 13:09:05 GMT

Разоблачение Луиджи Пиньотти, который, оказывается, был Рудольфу вовсе не "как брат".

Впервые де Уоррен столкнулся с Луиджи в Милане, куда прилетел, чтобы обговорить с Рудольфом предстоящий тур с Северным театром. Рудольф танцевал в Ла Скала в своем "Дон Кихоте", а Луиджи "был его массажистом и слугой (valet), пока не дорос до импрессарио". Очень странным показалось мне слово "valet" в тексте, не относящемся к 19 веку, но где я, а где британские аристократы.
Рудольф в атмосфере некоторой таинственности предложил де Уоррену пройти в один из кабинетов в директорском крыле, мол, его там ждут. Де Уоррен прошел, и ждал его там синьор Бадини, генеральный директор Ла Скала, который внезапно предложил ему место худрука. Оказалось, в Ла Скала хотели Рудольфа, но тот уже прочно застрял в Парижской опере, и тогда его попросили рекомендовать кого-то вместо себя. Он рекомендовал де Уоррена, "потому что это единственный человек, который мне равен" по профессиональным качествам. Он сказал Бадини: "С Робертом у вас будет так, как если бы у вас работал я".
(Вряд ли де Уоррен в данном случае врет или преувеличивает, да и предыдущие, и последующие публичные высказывания Рудольфа о нем звучали в том же ключе. Так что вот.)
Но Ла Скала в тот момент представляла собой такой же бардак, как и Парижская опера, если не хуже, о чем де Уоррен был осведомлен от ее предыдущего худрука. Бадини заверил его в своем полном содействии, но де Уоррен все равно попросил время подумать, а сам побежал к Рудольфу.
В тот вечер он танцевал как ангел, совсем так же, как 10 лет назад. Его партнершей была Сильви Гиллем. Но де Уоррен даже не смог дождаться конца спектакля, зашел в гримерку перерыве, и Рудольф его спросил: "Ну как тебе мой сюрприз?" Де Уоррен по-прежнему колебался, а Рудольф обещал ему всяческое сотрудничество и содействие. "Если ты сделаешь с Ла Скала то же, что ты сделал с Северным театром, этого будет достаточно".
Визит де Уоррена в целом прошел по-королевски, Луиджи возил их с Рудольфом по элитным ресторанам, в которых знал толк, и везде представлял де Уоррена как "будущего худрука Ла Скала" (букв. - директора танцев). Позже Луиджи, ничего не зная о происхождении де Уоррена, пообещал ввести его в высший миланский свет, где ему обязательно понадобится протекция. Это действительно звучит забавно, а де Уоррен еще и подливает масла в огонь, рассказывая, что Рудольф подобрал Луиджи прямо на улице, как какого-то хастлера. С тех пор он преданно ездил за Руди по всему миру, несмотря на то, что имел жену и детей, которых совершенно забросил. Благодаря своей "крестьянской простоте" (когда из де Уоррена начинает переть граф, это ужасно уморительно) он стал незаменим и хорошо известен всем друзьям и коллегам Рудольфа.

Таким образом Луиджи перезнакомился со всеми директорами театров, агентами, импрессарио и т.д., выучил английский и французский, и вообще проявил недюжинную смекалку. Естественно, он помогал Рудольфу и в его, если это можно так назвать, личной жизни, показав себя достойным доверия и крайне молчаливым.
Постепенно Рудольф стал все больше на него полагаться, но как раз когда он начал сотрудничать с Северным театром, Луиджи внезапно вернулся к жене в Милан, и _поэтому_ - де Уоррен настаивает на причинно-следственной связи в данном случае - Рудольф впустил в свой круг больше людей, приобрел новых друзей. Де Уоррен их перечисляет: Джейн Херманн, Джон Тарас, Пьер Берже (генеральный директор Парижской оперы, партнер Сен-Лорана; его отношения с Руди были довольно сложными), Михаил Барышников (тоже, кмк, не совсем и не во всем друг) и прочие.
Но теперь вот Луиджи вернулся обратно, и между ним и де Уорреном развернулась настоящая борьба за Рудольфа, временами драматическая, а в целом очень смешная.
Де Уоррен собрался поставить в Ла Скала нуреевского Щелкунчика с ним самим (миланская публика обожала Руди, в какой бы форме он не пребывал: он просто не мог ничего сделать плохо в их глазах). (И теперь я думаю, что не было ли все-таки двойного дна в комплиментах, расточаемых Рудольфом в адрес де Уоррена: иметь своего "директора танцев" в Ла Скала в тот период для него было весьма важно.)
Рудольф явился на репетицию в своем экстравагантном пестром наряде, с шалью на плечах, и приветствовал де Уоррена как обычно: "Хелло, Босс", рука к голове, губы подставлены для поцелуя. Труппа была в легком шоке от такой фамильярности между ними. Они знали его хорошо, он танцевал здесь годами, и они благоговели перед ним. И Руди вел себя с ними совсем не так, как с англичанами. Он бегло говорил на "уличном" итальянском, и они хорошо его понимали. Одну танцовщицу он назвал "генеральшей", и она расцвела от счастья. Впрочем, каждый старался показать, что имеет с Руди особые отношения. Де Уоррен об этом отзывается несколько язвительно, забывая о том, что выше описывал, как занимался практически тем же.
Позже возникла серьезная Проблема Чая. Хоть Рудольф чувствовал себя в Ла Скала как дома, но чай ему подали неправильный, и он отослал его обратно. Тогда де Уоррен по старой привычке сам заварил ему чай и лично принес на сцену. Труппа опять была в шоке: как же так, сам ДИРЕКТОР подает чай Рудольфу. Услышав эти шепотки, де Уоррен поступил вот как: остановил репетицию и спросил, кто здесь откажется сделать что угодно для Рудольфа. Даже поцеловать его в задницу, если потребуется. Руки вверх не потянулись, и после этого никаких возмущений больше не возникало.
Но на пути высочайшего служения Рудольфу - в виде подношения чая или таскания "Мисс Пигги", его чемодана на колесиках - у де Уоррена возник неожиданный соперник в лице Луиджи. И для того тоже стало неприятным сюрпризом, что кто-то выучил маленькие привычки Рудольфа так же хорошо, как он; де Уоррен понял, что скоро у него возникнут проблемы. Он стал продумывать свою стратегию, и судьба дала ему подсказку.
Рудольф сам вызвал его на разговор и признался, что подозревает Луиджи в том, что тот его обкрадывает. Все итальянские гонорары шли через него, так же как и расходы, и Рудольф сомневался, что он берет себе оговоренный процент, а не больше, что правильно платит налоги, что не прихватывает из его кармана еще как-нибудь. Он очень хотел ужесточить контроль над Луиджи и с этой целью обратился за помощью к де Уоррену: чтобы тот взял его гонорар за прошедший тур, несколько миллионов лир, и положил в банк в Париже. Рудольф вызвал Луиджи и велел ему отдать прямо сейчас все деньги де Уоррену, и так же поступать и впредь. Луиджи покраснел, набычился, засверкал глазами, заскрипел зубами, но деньги отдал. Однако в процессе де Уоррену померещилось, что Луиджи показал ему из-под полы пистолет. (Не исключено, что Луиджи, таская с собой такие суммы наличными, имел пистолет для самозащиты, и возможно, он его действительно не случайно вытащил в тот момент, но что касается Рудольфа и де Уоррена - по-моему, эти два параноика нашли друг друга. У них таки было много общего.)
Позднее, однако, Луиджи нашел способ успокоить Руди и снова взял контроль над его деньгами.
Следующее столкновение де Уоррена с Луиджи произошло из-за дома. Рудольф давно хотел жить с де Уорренами, а тут они как раз стали подыскивать дом в Милане, так что этот проект вполне мог осуществиться. Луиджи с удивительной любезностью предложил свою помощь как риэлтора, а де Уоррен наивно ляпнул ему, что в доме потребуется дополнительная спальня и дополнительная ванная. Все остальное Луиджи вычислил сам. И вскоре Рудольф сообщил де Уоррену, что его резиденцией в Милане станет комната в квартире Луиджи, а они с Жаклин пусть не беспокоятся, он не хочет их обременять. Так что и этот раунд выиграл Луиджи. (Думаю, Рудольф искренне наслаждался битвой.)
Как-то труппа "Нуреев и друзья" выступала в Бергамо, недалеко от Милана. Рудольф пригласил де Уорренов на представление, а после они должны были поужинать втроем, поэтому те сняли номер в отеле, там же, где и вся труппа. Луиджи привез Рудольфа в Бергамо на своей машине, а также они привез с собой секретаршу, привлекательную молодую особу, - факт, которому де Уоррены поначалу не придали значения.
Ужин с Рудольфом прошел вроде неплохо, но он был какой-то грустный - по непонятной на тот момент причине. А в 5.30 утра Руди буквально вломился к де Уорренам в номер и потребовал, чтобы они немедленно доставили его в Милан. Те с солдатской скоростью собрались, Рудольф сам притащил свою Мисс Пигги, и они упаковались в арендованную машину, на которой де Уоррены приехали в Бергамо. Рудольф был в такой ярости, что не мог говорить, только ругался на всех известных ему языках: figlio di putana и т.д. К тому же машина почему-то ехала очень медленно, сколько де Уоррен не газовал, отчего Рудольф взбесился совсем и принялся молотить кулаком в дверцу и в переднюю панель. Пришлось остановиться и разбираться, в чем дело. Когда проблема была устранена, Рудольф несколько успокоился и смог рассказать, что случилось.
Дело, оказывается, было в секретарше - Рудольф не сомневался, что Луиджи взял ее с собой, чтобы спать с ней, и это приводило его в ярость. "Такая реакция не представлялась мне логичной, раз Рудольф решил теперь отдалиться от Луиджи", - пишет де Уоррен, а я, честно говоря, вообще в ахуе. То, что между ними что-то когда-то было, нетрудно догадаться, раз речь идет о Руди, но чтобы все так серьезно, до столь дикой ревности? Похоже, мы многого не знаем.
Либо же верно другое предположение де Уоррена: Рудольфа бесил сам факт, что кто-то развлекается, когда он сам не может. Так или иначе, де Уоррен пригласил его к себе, решив, что к Луиджи в квартиру тот уже не вернется. Руди сказал: "Высади меня здесь, возле Гранд Отеля, отвези Жаклин домой и вернись за мной", затем выскочил из машины и двинулся по улице.
Де Уоррен, его верный рыцарь, так и сделал, но когда вернулся на место, то Рудольфа там не застал. Он пошел вдоль по улице - Монтенаполеоне, одной из самых фешенебельных в Милане, - заглядывая в каждый магазин. По пути он встретил Джанни Версаче и спросил его, не видел ли тот Руди. "Да, видел, но он был так зол, что даже не поздоровался. Он пошел вон туда". Де Уоррен продолжил поиски и вдруг заметил маленький полуподвальный магазинчик ковров. Где же еще может быть Рудольф, как не в магазине ковров? И действительно, уже спускаясь по ступенькам, де Уоррен услышал его "похабный смех". Зайдя внутрь, он обнаружил Руди сидящим на высоком венецианском позолоченном троне и наблюдающим за тем, как юный продавец расстилает килимы у его ног. "Роберт! - вскричал он. - Накинь это на себя и пройдись".
Роберт послушался, а Руди смотрел на него, как дитя на свою мечту. "Теперь садись сюда и смотри на меня" - и они поменялись местами. Руди набрасывал на себя один килим за другим, прохаживался, смотрел в зеркало, а потом подошел к трону и поклонился де Уоррену.

Он приобрел несколько штук и один - для де Уоррена, "на память о Персии". Тем временем в магазин зашел Луиджи. Он стоял на лестнице, вопросительно глядя на Руди; де Уоррен ожидал, что тот взбесится снова, но Руди только сказал: "Ну что, ты ее выебал, да?" Луиджи пробормотал что-то неразборчивое на итальянском и повернулся к продавцу, чтобы спросить, сколько Рудольф потратил. Счет был около 70000 долларов.
Вот так и рассеялся его бешеный гнев, как туман над болотом. Остаток дня он был очень весел, пообедал у де Уорренов, но ночевать ушел к Луиджи. Секретарша вскоре была уволена. В общем, и этот раунд де Уоррен проиграл.

Продолжение следует.

Destiny's Waltz, in Step with Giants by Robert De Warren

mala_no4e — Wed, 22 Nov 2017 06:23:15 GMT

Роберт де Уоррен - известный британский хореограф с очень интересной и извилистой судьбой. Основные его достижения лежат скорее в области художественного руководства: ему приходилось работать в таких разных театрах, как Иранский национальный (до исламской революции), Северный театр в Манчестере, Ла Скала, театр в Сарасоте, и везде - с большим успехом.

Сейчас ему уже 83 года, но он бодр, здоров и весел, живет со своей прекрасной Жаклин в Сарасоте и даже еще ведет классы для пенсионеров.

Также важно знать, что он имеет более чем аристократическое происхождение - прямой предок де Уоррена был сподвижником Вильгельма Завоевателя, женившимся на его дочери, и развалины их родового замка еще можно наблюдать близ городка Льюис, что в Сассексе. Этот факт де Уоррен не забывает ненавязчиво упомянуть в своих мемуарах, причем не один раз.
Естественно, воспоминания такого человека были бы интересны даже без глав о Рудольфе, а поскольку они там есть и они прекрасны, то книга более чем рекомендуется к прочтению. Более того. Де Уоррен не разговаривал ни с одним биографом Рудольфа, и мстительная Кавана, например, о нем ни разу даже не упоминает (Солуэй - не помню, по-моему, тоже нет). То есть, в его мемуарах есть то, о чем не узнаешь более нигде.

Половина аннотации на Амазоне посвящена Нурееву, что еще раз доказывает мне то, в чем я уже успела убедиться, покопавшись в балетных пабликах: Rudi sells.

Главное же - почему я считаю эти главы из книги де Уоррена лучшими из всего, что я читала о Рудольфе Нурееве, - де Уоррен влюбился в своего Руди с первого взгляда самой чистой и возвышенной любовью, и, похоже, это чувство он сохранил и по сей день. Не знаю, было ли оно окрашено какой-либо эротикой, об этом может сказать только сам де Уоррен, но по-моему нет. И даже не потому что он был и остается счастливо женат, это не показатель в случае с Руди, но наверняка же многим доводилось влюбляться в людей за их профессионализм, какие-то человеческие качества, влюбляться страстно, по-настоящему, с мелочной ревностью и прочими глупостями, но при этом искренне не желать секса с ними? Мне показалось, что с де Уорреном как раз подобный случай; я могу ошибаться, но оставляю за собой право на свою интерпретацию.
Особенно удивительно то, что целиком и полностью принять Рудольфа удавалось как раз английским аристократам, людям крайне далеким от него по происхождению и воспитанию: Найджелу Гослингу, Марго Фонтейн (происхождение у нее, правда, самое обычное, но не зря же ее считали "истинной английской леди") и вот де Уоррену. Может быть, такое расстояние и позволяло видеть его в истинном свете. Особенно это бьет в глаза в сравнении с мемуарами ван Данцига, который - весь из себя демократ и социалист - не снимает шоры до последнего.

Итак, в 1960 году де Уоррен поступил в труппу Ковент-Гардена, а с Рудольфом познакомился в 1962, но они практически не общались до конца 70-х, когда де Уоррен уже работал в Северном театре в Манчестере. Все это время, однако, де Уоррен поддерживал контакт с Нинетт де Валуа, которую, можно сказать, выперли на пенсию, как затем выперли из Ковент-Гардена и самого Нуреева. Де Уоррен считал, что с ними обоими поступили несправедливо, что все преемники Мадам были хуже, чем она, и, возможно, именно это заставило его в один прекрасный день позвонить Рудольфу, чтобы пригласить его танцевать в Спящей Красавице у себя в Манчестере. Де Уоррен на тот момент был хорошо наслышан о его репутации и принял это решение не без колебаний, но, наверное, мнение Нинетт де Валуа, которая всегда оставалась поклонницей Руди, перевесило. Ну и Rudi sells, об этом нельзя забывать.
Рудольф вел себя сухо и по-деловому: оговорил расписание, условия, партнершу и гонорар и велел связаться с Горлинским. В положенное время он без опозданий явился на репетицию (где его ждали не без трепета), готовый к работе. Ему выделили отдельную гримерку (я так поняла, что с помещениями у них было не очень), но он предпочел переодеваться вместе со всей труппой.
Де Уоррен не может в точности припомнить, как они сошлись, но это так или иначе произошло, и он с трогательной простодушной откровенностью, которая вообще ему свойственна, поясняет, почему произошло: потому что он каким-то образом знал, как правильно заварить чай для Руди, как подготовить его костюмы и какой температуры ему нужно готовить еду. Как для самого де Уоррена, так для его жены и для всей труппы в этом не было никакого неудобства: они бы сделали все, чтобы он чувствовал себя хорошо, а следовательно, танцевал хорошо.
И он таки танцевал хорошо (в 1979 г., кажется), премьера стала триумфом, как и второй спектакль (всего их было запланировано два). Все билеты были распроданы, еще и потому, что на тот момент Рудольф мало танцевал в Британии. Он почти не вмешивался в постановку де Уоррена, только добавил вариацию во втором акте, очень сложную, которую они называли "мулине". И хотя Рудольф больше не был тем "летающим татарином", как в 1962 году, он все еще держал публику силой своего сценического присутствия и артистизмом. Пусть элевация была уже не та, он по-прежнему мог выполнять все те сложные элементы, которые сам же добавлял в хореографию Петипа, чтобы впечатлить зрителей.
Он был непростым партнером, балерину не баловал, она сама должна была отвечать за свою технику, и он не помогал ей выглядеть лучше, чем она есть. В Северном театре хорошо об этом знали и ничего не имели против. Знаменитые "рыбки" - когда балерина прыгает почти головой в пол, а он ловит ее в полете одной рукой, - всегда заставляли зал затаивать дыхание, а потом выдыхать с воплем восторга. Рудольф практически не смотрел на партнершу, Эвелин Десьютер, в процессе, а она, с одной стороны, полностью ему доверяла, но с другой не теряла контроль.
Перед премьерой, пока шли репетиции, Рудольф любил ужинать с де Уорренами. Иногда они втроем ходили в ресторан, а иногда ели у них дома - де Уоррен любил готовить, и он быстро узнал, что Руди предпочитает. Иногда он говорил, что придет "с парой друзей", и эта пара могла превратиться в дюжину. После ужина друзья уходили, а Руди оставался на ночь. И это были лучшие моменты, когда он снимал туфли, вытягивал ноги на оттоманку и с рюмкой водки или бокалом белого вина разговаривал или просто смотрел телевизор. Хозяева слушали его, открыв рот, счастливые от возможности узнать больше о его детстве (все те же истории о трех семьях в одной комнате, битве Фариды с волками и о том, как он собирал бутылки, чтобы прокормиться и т.д.) Де Уоррены увидели, что Рудольф настоящий очень далек от своего публичного имиджа, и оба они наслаждались его обществом.
Говорили также о сугубо профессиональных вещах, в частности, об особом техническом методе Бориса Князева (мужа Ольги Спесивцевой), который, в противоположность Пушкину, делал упор на гибкость. Де Уоррен был горячим сторонником этой техники и очень хотел приобщить к ней Рудольфа, учитывая те проблемы, с которыми он столкнулся с годами, но тот упорно отказывался, о чем де Уоррен сожалел. Он списывает это на упрямство Руди как не очень полезную черту характера, но ведь Линн Сеймур незадолго до этого таки сосватала ему какого-то дзен-буддиста, который давал классы по особой методике, позволяющей не сражаться со своим телом. Создается впечатление, что Рудольф де Уоррену просто не очень доверял на тот момент, по крайней мере в этом вопросе, хотя, возможно, действительно зря, учитывая, в какой прекрасной форме сейчас сам де Уоррен.
Тем не менее они оба разделяли то убеждение, что талант - это дар, и обладающий им несет ответственность за развитие своего дара. "Меня всегда впечатляло его смирение". Наверное, многие люди удивятся, встретив слова "смирение" и "Нуреев" в одном предложении, тем не менее я считаю, что де Уоррен зрел в корень.
После Спящей Красавицы де Уоррен ставил Фрекен Юлию (в связи с чем упоминает Эрика Бруна как лучшего исполнителя мужской партии в этом балете). Рудольфу уже приходилось в нем танцевать, и насчет Эрика он с де Уорреном был, разумеется, согласен. На последние репетиции прибыла сама Биргит Кулберг, автор балета, и Руди вел себя с ней крайне уважительно (впрочем, как и всегда с пожилыми, независимыми и авторитетными дамами). Он не лез в хореографию, только настоял на своем варианте костюма. И Фрекен Юлия тоже прошла с большим успехом.
Рудольф всегда приветствовал де Уоррена одинаково: "Хелло, Босс", прикладывая руку к фуражке или берету и затем подставляя губы для поцелуя. Этот маленький жест, по мнению де Уоррена, говорил о многом, ведь Рудольф вообще тратил очень мало слов. Иногда он произносил их очень тихо, как будто они были неважными, но де Уоррен быстро осознал, что должен понимать его еще до того, как он выскажется. И со временем этому научился.
На тот момент у Рудольфа не было никаких секретарей, и свое расписание он держал в маленькой черненькой записной книжке, которую всегда носил с собой, вместе с небольшой суммой налички и единственной кредитной картой, которой редко пользовался. Де Уоррен говорит с попыткой оправдания, что тяжелое детство научило Руди "пользоваться чужими ресурсами, но я бы не назвал его скупым". Его щедрость порой проявлялась самым смущающим образом: он хотел купить дом, где бы они с де Уорренами жили втроем, таким образом давая понять, что они стали частью его личной жизни.
Следующий балет, который они делали вместе, - это "Урок" Флемминга Флиндта по пьесе Эжена Ионеско, причем Флиндт работал над балетом с самим автором. Де Уоррен слегка проезжается по Флиндту - мол, умел себя подать и знал нужных людей, но именно что слегка. В это время он впервые посетил квартиру Руди в Париже и был поражен хранившимися там сокровищами. Также его впечатлила жажда знаний, которой Рудольф всегда отличался: например, работая над новым балетом, он старался узнать все об авторе/композиторе, как например о Байроне (ради Манфреда) или о Чайковском.
Далее де Уоррен говорит о том вкладе, который Нуреев внес в Искусство Танца (именно так, с большой буквы): усиление роли мужчины-исполнителя. Это повлияло буквально на всех, кто танцевал после него. В частности - на Хосе Мануэля Карреньо, с которым де Уоррен тоже работал и которого критики часто сравнивали с Рудольфом (такое ощущение, что они всех подряд сравнивали).
С Флиндтом Рудольф тоже был крайне послушен и внимателен, и де Уоррен объясняет, почему с кое-кем другим он вел себя иначе: потому что очень не уважал людей, которые плохо знают свою работу. И кого же он приводит как пример? Да все тот же приснопамятный Лондонский Фестивальный балет и Даму Берил Грей, которую Руди чуть на перо не посадил. Де Уоррен наблюдал эти репетиции и добавляет штрихов к ее рассказу: стул, брошенный в зеркало и т.д. Но это только потому, что его не слушали и не понимали из-за лени, тупости, бездарности и т.д. Де Уоррен так прямо не выражается, но прочесть между строк можно.
На этом месте он немного приосанивается: а вот с нами (с Северным театром) никогда такого не было, Рудольф был счастлив танцевать с нами. (Это, конечно, хвастовство, но крайне милое: смотрите, мы такие хорошие, что Рудольф Хаметович нас даже не пиздил! Правильно, очень правильно де Уоррен относился к Рудольфу, что он не раз еще докажет.)
И де Уоррен попросил его стать Artist Laureate Северного театра, что, собственно, означало лишь то, что его портрет отныне будет размещен на всех программках напротив портрета принцессы Маргарет, патронессы труппы. Посовещавшись с Мод Гослинг, Рудольф согласился, а потом дал по этому поводу интервью, в котором сказал, что никогда у него не было никаких проблем с Северным театром, и де Уоррен все делает идеально.
После де Уоррену заказали Лебединое Озеро для Оперного фестиваля в Глиндебурне, что для него явилось испытанием, - таких больших балетов он никогда ранее не ставил. В сотрудничестве с хореографом Андре Покровским они решили создать чисто романтический балет: Одетта для Зигфрида - это мечта, которой он никогда не достигнет. Постановка имела большой успех, и де Уоррен был номинирован за ее дизайн на премию БАФТА.
Рудольф на премьере не танцевал, но присоединился к труппе позже. Для этого спектакля он пожелал надеть тот же костюм, который был на нем в Маргарите и Армане и который сейчас выставлялся в музее Ковент-Гардена. Не так-то легко было оттуда его раздобыть, но де Уоррен это сделал. Много лет прошло со времен Маргариты и Армана, и втиснуться в него Рудольфу оказалось непросто. Но он поступил в своем стиле: сделал глубокий вдох - и таки застегнулся. Время для него как будто не существовало.

Пока шли репетиции, Жаклин гуляла по полям близ развалин родового замка де Уорренов с Биллом Комо, главным редактором Дэнс Мэгезин, и тот ее убеждал в том, что у Рудольфа СПИД, а она ему не верила, она считала, что у человека такой мощи, как Нуреев, вообще не может быть СПИДа. Де Уоррен тоже так думал: мол, о Руди всегда ходит много слухов, и при этом он настолько супермен, что какой там СПИД.
После представления в Ноттингеме Рудольф пожелал, чтобы де Уоррены утром отвезли его в Лондон, и остался у них ночевать. Ради него они специально украсили спальню, повесив бархатную занавесь в изголовье кровати. Как обычно, после ужина сидели и болтали, и Руди кормил их анекдотами, часто не совсем приличными. Де Уоррен, со своим строгим воспитанием, чувствовал себя при этом неловко, зато Жаклин хохотала как сумасшедшая.
И вот когда по телевизору сказали что-то о СПИДе, Рудольф прокомментировал: "Что за времена настали, остается только дрочить", - к радости Жаклин. Потом супруги решили, что раз он шутит над СПИДом, значит, им не болен.
Наутро де Уоррен пошел будить дорогого гостя с чашкой чая, и тот ему сказал: "Я спал хорошо, если не считать того, что эта прекрасная занавесь все время падала мне на голову". По пути в Лондон он оставался в отличном настроении и продолжал развлекать их рассказами о своих похождениях, на этот раз с женщинами. Одно из них было крайне неудачным, и Руди охарактеризовал даму примерно так: "пизды от носа не отличит". Это насмешило де Уоррена так, что сломало его чопорность, а вместе с ней и последний лед, который оставался между ним и Руди. Тот нашел к нему подход, которым с тех пор с наслаждением пользовался.
На Рождество Рудольф позвал их с Жаклин в Париж, как и Джона и Джудит Персиваль. Де Уоррен упоминает, как многие жаловались на то, что Рудольф никогда их никуда не приглашал и не дарил подарки. Да, действительно, за время их общения он, может, пару раз пригласил их в ресторан, но каждый раз это было нечто особенное, он был настоящим принцем. Хотя, как испорченный ребенок, порой вдавался во всякие провокации.

Он подарил де Уоррену копию "Валентино", и когда смотрел фильм вместе с ним, с ностальгией сказал: "Видишь, я был довольно-таки красивым молодым человеком". Тень пробежала по его лицу, и хотя тогда он сразу же ее отбросил, потом она появлялась все чаще. Стоило ему порезаться, как он посылал де Уоррена за очень дорогим антибиотиком: он страшно боялся инфекций.
В 1985 году Рудольф пригласил де Уоррена на премьеру своей "Вашингтонской площади", которая, как известно, прошла неудачно, а после спектакля попросил высказать свое мнение. То есть сурово взглянул на де Уоррена и рявкнул: "Ну?" Лгать было нельзя, но де Уоррен выкрутился: "Несколько технических репетиций - и все будет хорошо".
Немного позже Рудольф прилетел в Манчестер танцевать в "Коппелии", и снова публика принимала его очень тепло. Он еще был в состоянии выполнять весьма сложные технические элементы, а его артистизм и "видение сцены" по-прежнему впечатляли зрителей.

Продолжение следует.

О памяти человеческой

mala_no4e — Wed, 08 Nov 2017 15:55:49 GMT

Английский национальный балет вовсю спамит рекламой своей "Ромео и Джульетты" в честь сорокалетия постановки, откуда мы узнаем, что это восхитительное зрелище было создано РУДОЛЬФОМ НУРЕЕВЫМ специально для Английского национального, и изначально танцевал в нем РУДОЛЬФ НУРЕЕВ, и это одна из лучших работ РУДОЛЬФА НУРЕЕВА, овеянная славой и наградами, и кажется, они намекают на то, что РУДОЛЬФ НУРЕЕВ встанет из могилы, чтобы снова выступить на сцене Английского национального; несите ваши денежки, короче.

На сайте есть также что-то вроде статистической подборки фактов (это модно сейчас, да?), которая начинается так:

- Наш президент Дама Берил Грей поручила РУДОЛЬФУ НУРЕЕВУ создать первую трехактную версию для компании.

- Во всех 25 представлениях участвовал РУДОЛЬФ НУРЕЕВ.

- Сцена на балконе длится 7 минут, включает 5 поцелуев, 8 купе жете и 24 арабеска бла-бла-бла.

- Во время бала Капулетти на сцене присутствуют 40 человек бла-бла-бла.

А я сижу и, как водится, гиеню, потому что это ведь та самая постановка, о которой так эмоционально рассказывала Дама Берил Грей в своих мемуарах (см. здесь).

По этому поводу предлагаю им другой список:

1. Сорок лет назад РУДОЛЬФ НУРЕЕВ изволил переступить порог нашего балагана, о чем впоследствии не раз горько пожалел. Но танцевать-то где-то надо, чтобы добрать свои 250 представлений в год.

2. За время работы над спектаклем был подан один судебный иск, совершено одно оскорбление действием и одна атака с холодным оружием.

3. За то же время РУДОЛЬФ НУРЕЕВ 11254 раза произнес слово fuck, 7845 раз слово shit и бессчетное количество раз слово pizda.

4. Был разбит один термос, десять чайных чашек и пять фотокамер.

...

А вообще, судя по воспоминаниям Роберта де Уоррена, возня с Лондонским Фестивальным, как тогда назывался этот театр, стала одним из самых мучительных опытов в жизни Руди, наряду со шведским балетом например. Были еще театры, балеты, постановки, в том же Манчестере, где работал де Уоррен или, там, в Торонто, - когда все шло просто прекрасно, все в него влюбились, а многие стали друзьями на всю жизнь. Об этом как-то меньше повествуют, так что я обязательно перескажу тут воспоминания де Уоррена, когда руки дойдут, еще и потому что они и в целом очаровательны.

Мания Жизели

mala_no4e — Tue, 07 Nov 2017 20:15:59 GMT

Нет, я не о фильме про Спесивцеву, а о себе: посмотрела еще две постановки, куда в меня только лезет.

Первая - это где Эрик с Карлой Фраччи, наконец-то целиком; и вот кстати: недавно с удивлением узнала, что о ней часто писали, как о "средней балерине с плохой техникой". Я вообще как-то не задумывалась даже о ее технике, зачем, это же КАРЛА. На нее надо смотреть и любить ее как можно нежнее, чем я, собственно, и занималась всю дорогу.

Ну, с Эриком все понятно: его Альбрехт с самого начала знал, что добром это не кончится, но не мог противиться силе Рока, а второй акт, как известно, происходит у него в голове.

И оказалось, что в голове у него происходит нечто ужасно любопытное. Много добрых слов можно сказать в адрес режиссера, например, за то, что перебивает вариации солистов вставками рож каких-то пейзан, но круг вилис - я сейчас не беру эстетическую точку зрения - меня реально зацепил. Потому что сразу напомнил юнгианскую мандалу - главнейший архетип, символ Самости. То есть в этом круге происходит интеграция личности, ее самоисцеление, а значит, все, что случается с Альбрехтом, ему на пользу, и вилисы во главе с Миртой тоже. Тогда эта его подчиненность Року выглядит уже совсем иначе, вовсе не такой самоубийственной. (Режиссер, разумеется, вряд ли действительно имел в виду мандалу, но тут самое время вспомнить Белинского: важно не то, что автор сказал, а что сказалось, бгг). Короче говоря, "Жизель" с Эриком и Карлой Фраччи - жизнеутверждающий балет, вот так ) Несмотря на все усилия Эрика погрузить его в свой фирменный тлен и бзсхднст.

А вторая, вы не поверите - это "Жизель" Большого театра 2015 года, с Захаровой и Полуниным, в постановке Григоровича. Чисто для ознакомления скачала, и надо же, мне понравилось! Причем именно сама постановка, несмотря на то, что все это напоминало праздник урожая в колхозе "Путь Ильича", но хороший колхоз, богатый ) Да-да, и несмотря на то, что здесь не было явного главного героя Альбрехта, и даже Жизели - главной героини. Захарова очень техничная, но сухая, как вобла, она походу принципиально отказывалась играть; как будто женщина проходила мимо театра и подумала: "А не сплясать ли мне у них в Жизели?" И все равно было интересно смотреть на нее, даже конкретно на ее ноги; лицо там лишнее вообще. А Полунин, при всем своем артистизме и харизме, оказался задвинут в угол, хотя в самом начале дал яркий образ. Его Альбрехт - взрослый, умный, циничный, он прекрасно понимает, что не надо делать то, что он собрался, и в какой-то момент даже слушается голоса разума в лице слуги, идет за ним, - и тут его как дергает обратно: нет, она ему нужна, он ее хочет.

Однако дальше как-то не получилось у него развить эту линию, наверное. потому, что невозможно хотеть Захарову, разве что с пивом; ну и не надо, все равно было увлекательно. А главное, поймался кое-какой инсайт в начале второго акта, когда выходит Мирта. Мне всегда казалось странным, что для такого зловещего существа - такая нежная музыка, а тут вдруг - наверное, благодаря тому, что постановка "объективная", т.е. тут явно ничего не происходит у кого-то в голове, все реально, - я увидела эту Мирту как некую силу природы. Совершенно безличную, прекрасную, а ужасной она становится, когда входит в столкновение с людьми. В общем, хороша была Мирта, засмотрелась.

Вот, на этом, пожалуй, хватит с меня "Жизели", кроме той, что Английского национального, но я пока не представляю, как до нее добраться.

Ролан Пети. Тан лие с Нуриевым

mala_no4e — Mon, 06 Nov 2017 08:20:01 GMT

Да, так в книге - Нуриев, зато есть на русском, и хотя это очень короткий рассказ скорее не о фактах, а о чувствах, об истории отношений автора с Рудольфом, его, можно сказать, апология за то хорошее, что он Рудольфу сделал, все же прочесть ее стоит, тем более на халяву (есть в сети).

Вообще-то приступала я к книге с некоторой опаской, потому что по документалкам уже сложилось впечатление о Пети как о законченном нарциссе, но славная традиция французской мемуарной литературы не позволила автору ринуться в совсем уж оголтелое самолюбование, так что о Нурееве можно кое-что узнать (в книжке года надписаны сверху, в точности как в старых мемуарах, меня это так умилило). Язык поверхностный и блестящий, очень нарочитый, тем не менее, доставляет некоторое удовольствие, как от фаст-фуда, а временами попадаются крайне меткие выражения. Короче говоря, это поэма в прозе о Рудольфе, и не худшая.

Значит, фактов там практически нет, - за исключением того, например, что Рудольф с удовольствием водил Пети по всем злачным местами Америки и Европы, - но обращают на себя внимание два момента.

1. Презервативы.

В конце 80-х Рудольф явно пытался создать у Пети впечатление, что он 1) пользуется презервативами 2) не болен СПИДом. Поскольку второе являлось неправдой, логично сомневаться и в первом, но Руди же вообще умел так переплести истину с ложью, что одно от другого не отличишь.

То есть, Рудольф, который вообще очень любил делиться с Пети (да и не только с ним) подробностями своих сексуальных приключений, однажды рассказал, что, мол, недавно в Нью-Йорке трахал кого-то, надел презерватив, все было под контролем, и вдруг резинка слетела: о ужас, катастрофа! Но в Париже он сходил к врачу, слава богу, ничего.

Думаю, Рудольф выдал Пети эту историю, зная, какая он балаболка, с тем, чтобы он распространил ее дальше, поскольку слухи-то уже начали ходить.

2. Пети говорит, что Рудольф не раз летал к Марго в Панаму, где она прозябала в нищете, одиночестве и болезни; что-то я не припомню других свидетельств об этом.

Не знаю, зачем эту книгу покупать, разве что из-за нескольких фотографий или просто для коллекции.

Посмотрите ей в глаза

mala_no4e — Fri, 03 Nov 2017 06:36:55 GMT

spectredelarose вчера одарила меня мешком пряников, а в том числе - ссылкой на ток-шоу Чарли Роуза, где можно посмотреть в лицо Каване и мысленно спросить у нее, за что она так презирает хронологию и Эрика Бруна.

charlierose.com/videos/11296

Также присутствуют Джорджина Паркисон и два балетных критика; есть вставка из интервью с Барышниковым. Да, говорят, конечно, о Нурееве и немного об Эрике; чуть касаются Штутгартской трагедии; в целом ничего нового, разве что нюансы. Есть транскрипция, так что можно не ломать о них уши.

Кинодайджест

mala_no4e — Thu, 02 Nov 2017 07:12:29 GMT

"Я вас любил...", 1967 - советское кино о мальчике, влюбленном в юную балерину; половину экранного времени действие происходит в Вагановском и в закулисье Кировского. Большая роль у Дудинской - она ведет класс в училище и репетицию с примой на сцене. То есть очень полезное кино в плане матчасти. Опять же, дух эпохи, незамысловатый советский флирт, Ленинград тех времен (вряд ли многое изменилось с 1957 года, разве что магнитофоны кое у кого появились), и т.д., и т.п.

Center Stage, 2000 - типичная американская молодежная драма-моралите, на сюжет не обращаем внимания, потому что там снова каст АБТ, а главное - Итан Стифел, очень интересный танцовщик. Еще два классных мини-балета в конце, типа студенческие постановки, один - хореографии Кристофера Уилдона, а другой - Сьюзан Строман, и вот этот последний, пусть он и насквозь современный, прямо-таки нарочито современный, каким-то своим залихватским духом весьма напомнил нуреевского "Дон-Кихота". А потом в интервью со Стифелом я прочла, что он танцевал в австралийской (то есть нуреевской) версии ДК и очень ее любит. Вот честно, что-то такое однозначно есть.

Mendelssohn - A midsummer night's dream, не знаю какой год. Мой первый напрыг на хореографию Баланчина, не сказать чтобы удачный, хотя и соломки подстелила: Оберон - Роберто Болле, Титания - Алессандра Ферри, постановка Ла Скала, все как я люблю. Невероятно, сказочно красиво, вот просто так не бывает, насколько красиво, однако до конца не смогла досмотреть. Не мое, не хочу. Это как хрустальный дом - роскошно и изысканно, только жить нельзя.

Болле просто древнеримский бог в роли Оберона, ожившая статуя; Стифел тоже хорош, и огонь в нем есть, но это не то, что я ищу в данном искусстве. И вот когда я уже начала сомневаться, существует ли вообще то, что я ищу (кроме Рудольфа, конечно), как вдруг Фейсбук подкинул ролик с Ксандером Пэришем.

(Только когда будет вариация из "Жизели", зажмуриваемся и делаем вид, что этого не было.)

Вот это оно, exactly; интересно, можно ли это словами описать, есть ли какие-то термины.
В каментах к ролику лютые срачи, да даже я его проебы вижу, но вижу и неотразимое очарование, уж как хотите.
У парня интересная, "анти-нуреевская" биография - прозябал в кордебалете в Ковент-Гардене, там его увидел приглашенный российский хореограф Ужезабылафамилию и увез в Мариинский на ведущие роли (причем Ксандер сам говорит, что был к ним несколько не готов), а в этом году его позвали обратно в Ковент-Гарден principal'ом; частично срачи еще и от этого проистекают.

Это, наверное, тоже можно назвать анекдотом про Руди

mala_no4e — Thu, 02 Nov 2017 07:11:23 GMT

Летом вышла книга воспоминаний Берил Грей, которая была худруком Лондонского фестивального балета (сейчас Английский национальный) в 1970-е гг и сотрудничала с Нуреевым.

Она в то время вела дневники, в которых описывала Рудольфа: "Каждый день он был другим, совершенно непредсказуемый: иногда очень добрый, иногда жестокий". Она упоминает о его "мрачном настроении", "истериках" и "жестоком, оскорбительном поведении". "Великий танцовщик и продюсер, он был источником вдохновения для наших танцоров, но я ненавидела его грязный язык, грубость и непредсказуемые приступы плохого настроения".
Во время репетиции "Ромео и Джульетты" Рудольф набросился на одну из балерин, Лилиану Белфиоре, выматерился на нее и дал ей под зад так сильно, что та "покинула сцену, испытывая сильную боль". "Вызвали доктора, который, осмотрев ее, сказал, что у нее поврежден копчик". Белфиоре заявила в полицию.
Тем временем Грей отчитывала Рудольфа в гримерке. "Он и не пытался извиняться. Он принялся ругать труппу и сказал, что Белфиоре его разочаровала". Я сказала: "Но это не дает тебе права ее бить". Он ответил: "Я величайший танцовщик из ныне живущих и могу делать, что хочу". И на это я неосторожно сказала: "Есть и другие великие танцовщики, Руди". Он пришел в ярость и машинально схватил нож, но был остановлен своим массажистом Луиджи. Услышав разговор на повышенных тонах, кто-то распахнул дверь, и я поспешила наружу, а он кричал мне вслед: "Больше никаких спектаклей!" Но позже он успокоился, а Белфиоре убедили не подавать иск."
"С ним, конечно, было трудно. Он был так непредсказуем, так высокомерен... В одну минуту он был исключительно мил и добр со всеми, восхитителен со мной, а в другую - полностью менялся, кричал и швырялся вещами".
В 1976 году он поставил для ее театра "Ромео и Джульетту", и она говорит, что это был лучший балет за всю историю труппы, не похожий на другие.
Она признает его талант, как и шарм и огромную доброту, но тем труднее ей понять его. "Из всех великих людей, которых я знала, он был единственным, кто вел себя так. Они обычно скромны, потому что знают: талант дан им Богом. Он же был крайне высокомерен". ..."Он был очень странным человеком".

Источник.Ну что тут скажешь? "Непредсказуемый", "странный"... Эти твари даже не понимали, чем его так бесят :D А я вот не понимаю, как он там никого не убил; только благодаря его "огромной доброте" живы остались, тому, что он такой отходчивый

Каннский квартет: начало

mala_no4e — Sun, 22 Oct 2017 06:53:37 GMT

Розелла Хайтауэр (1920-2008) - родилась в США, как и Мария Толчиф, индейского происхождения, отец ее из племени чокто, т.е. ее фамилия говорящая. В 1937 году в Канзасе ее увидел Леонид Мясин и пригласил в Ballet Russe de Monte Carlo, который был наследником труппы Дягилева. В марте 1947 она дебютировала в главной партии "Жизель" в Метрополитен Опера - ей пришлось срочно заменять заболевшую Алисию Маркову, для чего выучить роль за 5 часов. Она справилась так хорошо, что критик Джон Мартин (тот, который потом стал врагом Рудольфа Нуреева в США) пел ей дифирамбы. В том же году она перешла в труппу Куэваса в основном для ради того, чтобы работать с Брониславой Нижинской. В 1938 году ненадолго вышла замуж за танцора Мишу Резникова. В 1952 году вышла замуж за художника Жана Робье (Jean Robier), в 1955 у них родилась дочь Доминик. Дальнейший ее жизненный путь тоже был интересен и сложен, но меня сейчас интересует другое.
В 1961 году, после смерти маркиза Куэваса и накануне распада труппы, Розелла решила уйти со сцены и основать собственную школу, которая живет и процветает до сих пор, и является одной из ведущих балетных школ мира. Школа называется École supérieure de danse de Cannes Rosella Hightower и в настоящее время расположена в Можене, это городок, примыкающий к Каннам, но изначально ее расположение было другим.

Отель, здание которого сейчас занимает гранд-отель сети Gallia, был построен в начале 20 века русскими для русских: тогда Канны были у них модным курортом, где отдыхала вся высшая аристократия, вплоть до великих князей и даже царицы. После революции Канны стали приютом для многих белоэмигрантов, в том числе для Матильды Кшесинской и других балерин Мариинского. Одна из них, Юлия Седова, основала в соседней Ницце балетную школу, в которой училась Марика Безобразова, которая, в свою очередь, создала в Монте-Карло собственную студию, где часто занимались Рудольф Нуреев и Эрик Брун, когда бывали на Ривьере.
Однако в 1961 году тот старый, русский отель находился в упадке и, по некоторым сведениям, был вообще закрыт, распродавая помещения за бесценок. Одно из них, примыкавшее сбоку к главному зданию, выкупила Розелла Хайтауэр для своей студии. Сама она жила с мужем и дочерью в доме неподалеку.
В ноябре и декабре 1961 года в этой студии, "такой огромной, как в Большом театре", Рудольф Нуреев, Эрик Брун, Соня Арова и Розелла Хайтауэр репетировали программу того, что вошло в историю как "Каннский квартет", - и таки вошло, несмотря на то, что группа дала всего два представления в Театре на Елисейских полях (причем одно из них без Эрика) и до того еще несколько пробных на юге Франции.

Fabulous!

mala_no4e — Sun, 22 Oct 2017 06:44:18 GMT

PAS DE TROIS CLASSIQUE Premiered August 9, 1948, Grand Ballet du Marquis de Cuevas, Royal Opera House, Covent Garden, London. Music: By Léon Minkus (from Paquita, 1881). Choreography: By George Balanchine. Production: Costumes by Jean Robier. Cast: Rosella Hightower, Marjorie Tallchief, André Eglevsky. (From an entry in the Balanchine Catalogue) Photo by Roger Wood

Луч света, бьющий в скалу

mala_no4e — Sun, 22 Oct 2017 06:35:16 GMT

mala_no4e — Thu, 06 Jan 2011 15:31:19 GMT

Боги живут среди нас нелегально
В снах, кабаках, мониторах и спальнях,
Гладят щенков и снимаются в порно,
Чаще всего одеваются в черный.
Где-то в метро на заброшенной ветке
В жмурки играют с тьмой ее детки.
Сонные люди плывут косяками,
Боги неслышно порхают над нами.

Тень на ресницах -
Их колдовство,
Только
Лишь
Блик -
И ничего.

Ничего.

Трилогия, ч. 4. Алхимия

mala_no4e — Sat, 20 Nov 2010 05:01:08 GMT

Именно языком алхимиков хочется описать волхвование Уорхола-Моррисси-Даллесандро, несмотря на его несовершенство, особенно в сравнении со, скажем, учением дона Хуана или, тем более, всем богатством йоги. Однако миром правят не индейцы и не индусы, и хотя как раз в 60-е годы начали свою подрывную деятельность Кастанеда и Сатпрем, интересны не посторонние влияния, а эволюционные процессы самого индоевропейства.
Снова если коротко, то процесс индивидуации включает три стадии: нигредо, альбедо и рубедо, плюс еще промежуточные. Нас, грешных, собственно, интересуют первые две. Нигредо еще подразделяют на «первое» и «второе», «ночь души» и «ночь духа» (Мережковский). В первом нигредо пребывает примерно 80% (по другим оценкам 90%) населения земного шара; это то, что Р. Скотт Бэккер метко обозвал «предшествующей тьмой», а здесь описано как «устоявшаяся матрица семейных и коллективных ценностей». Однако весьма ощутимому количеству людей удается достичь (либо они уже рождаются такими) второго нигредо – осознания иллюзорности и, простите, уродливости матрицы. Состояние это, мягко говоря, дискомфортное, характеризуется невыносимым одиночеством, экзистенциальной тревогой и отчаянием. Жить как все не получается, а по-своему еще не умеем и, скорее всего, никогда не научимся – статистически это маловероятно.
И все же еще какому-то исчезающее малому проценту удается прорваться в стадию альбедо, разом примиряющую все чудовищные противоречия бытия в текучей двусмысленности. «Все, что раньше воспринималось буквально, становится в альбедо метафорой, отражаясь в пробуждающемся сознании кружащих в лунном свете мотыльков. Альбедо - царство поэтов, воров и безумцев, …мир поэтический и текучий, мир образного языка». (c) Это мир, пронизанный размытой эротикой, и в первую очередь размывается стереотипная гендерная идентификация.
Интересно, что давно и плодотворно работающий в этой традиции Сергей Калугин, обращаясь к теме индивидуации в «Луне над Кармелем», осознанно выбрал гомоэротический канон, прекрасно понимая, к чему это может привести. (Например, к изумленному возгласу Ольги Арефьевой: «Так это не про пидарофф!» - после того, как ей объяснили, о чем там.)
Для прозябающих во мраке нигредо носители этого состояния обладают невероятной, колдовской привлекательностью, коварной и ненадежной, но от этого не менее влекущей; люди альбедо вызывают у них то приступы экстатической нежности, то яростное желание обладания. А если выражаться максимально абстрактно, то основное свойство людей альбедо – это умение менять свои восприятия по собственному выбору.

И вот, в Трилогии мы, казалось бы, можем наблюдать процесс индивидуации Джо. В фильме Flesh он типичный Дурак старшего аркана Таро, наивный, но абсолютно открытый для всего. Он живет низкой, нелепой жизнью, но на самом деле не более нелепой, чем все остальные люди первого нигредо. В Trash он ныряет в омут второго нигредо, разлагаясь у зрителя на глазах, чтобы затем, в «Одноруком», через прямое столкновение со Смертью прорваться в альбедо.
Собственно, аудитория интуитивно поняла, что происходит, еще на стадии Trash: приняв за чистую монету все, что было показано в фильме, многие люди начали засыпать его авторов письмами с предложениями помощи несчастному Джо (вспомним письма в «Одноруком»). Его герой, несмотря на всю свою низость, вызвал у значимого количества людей не отвращение, а страстное желание окружить его заботой и лаской, что типично для человека альбедо.
Но вместо «Однорукого» появился фильм «Жара», и это в корне меняет всю ситуацию. Джоуи, в отличие от Малыша Джо, испытывает гнев. Слова «гнев», «ярость» присутствуют в существующих описаниях стадии рубедо, вершины человеческой индивидуации, когда личность обретает способность творить. Однако на самом деле это чудовищная подмена, весьма характерная для нашего искаженного мира. («Красный гнев» псевдорубедо ярко, живо, в деталях и с иллюстрациями изобразил Джек Лондон в повести «Смирительная рубашка»). Мощь и безжалостность рубедо не имеют ничего общего со злобой и насилием первого нигредо.
В то же время на фоне «Жары» становится очевидным тот факт, что Малыш Джо в фильме Flesh уже обладал состоянием альбедо, и случившееся с ним – это обратная, искаженная индивидуация, это падение ангела. Посвященный богине Карне-Плоти, легкий, текучий, ускользающий, все принимающий подросток вдруг начинает чувствовать себя обманутым, использованным, abused, как выразился мистер Даллесандро о своем опыте на студии AMG. Несомненно, он точно так же начал чувствовать себя обманутым и использованным Уорхолом/Моррисси, начал их ненавидеть. Стадия псевдорубедо приводит его к разрыву с прошлым, к поиску собственного пути – где отныне его надолго покинула удача.

Трилогия запечатлела то, что происходит каждый день, каждый час с большинством людей. Почти каждый подросток несет на себе лунный отсвет альбедо, откуда черпает свое очарование, но этому лучу не суждено превратиться в поток. Волшебство Уорхола заключается в том, что он напомнил нам об утраченном рае, об истинном векторе развития, казалось бы, совершенно забытом, но неизбежно влекущем.

Трилогия, ч. 2, "Жара" vs "Однорукий"

mala_no4e — Thu, 18 Nov 2010 05:00:21 GMT

Heat/Жара (1972)

В главных ролях: Джо Даллесандро, Сильвия Майлс, Андреа Фельдман, Пэт Аст, Эрик Эмерсон.
Социальный мессидж. Разоблачение нравов Голливуда. Фильм является пародией на гремевшую в 50-е годы 20 века картину «Бульвар Сансет» с Глорией Свенсон.
Обращение к Джо: Какая же ты все-таки блядь…
Реплика Уорхола: Используем это.
Сюжет: Джоуи, бывший ребенок-звезда, пытается возобновить свою увядшую карьеру, для чего приезжает в Лос-Анджелес и останавливается в небольшом мотеле. Там он знакомится с Джессикой, полусумасшедшей девицей, увязшей в нездоровом романе. Роман к тому же лесбийский, что создает для матери Джессики, Салли Тодд, стареющей голливудской актрисы Б-списка, массу проблем с паблисити. Джоуи же использует буквально все, что видит, - страшную как смертный грех хозяйку мотеля, Джессику, ее мать, любовника бывшего мужа Салли, - в своих целях. В отличие от двух предыдущих фильмов Трилогии, герой Джо Даллесандро тут неожиданно озлоблен, циничен и подл. Осознав, что Салли не может помочь ему ни с карьерой, ни с деньгами, Джоуи бросает ее.
Идейное содержание. Голливуд – это проституция.
Ключевой эпизод. В финале «Бульвара Сансет» героиня, молодой любовник которой бросил ее ради ее же дочери, стреляет в него, и он мертвый падает в бассейн. В финале «Жары» Салли забывает зарядить пистолет и затем в ярости швыряет его в бассейн. Таким образом, Голливуд, по мнению Моррисси, не место для трагедии, а скорее для фарса. Его страсти не высоки, а смешны.

Heat весьма отличается от двух предыдущих фильмов Трилогии своей близостью к мейнстриму и отчетливой сатирической направленностью. Тем более интересно, что завершить Трилогию могла совсем другая картина.
В начале 70-х всерьез обсуждался вопрос о том, чтобы Пол Моррисси экранизировал рассказ Теннесси Уильямса «Однорукий». Сценарий был готов (здесь на русском).
Речь в рассказе идет о юном боксере Оливере, который в автокатастрофе потерял руку, после чего был вынужден стать хастлером. Пройдя череду унижений – презрением, насмешками, и, что самое ужасное для Олли, безразличием, - Оливер озлобляется и убивает особо наглого клиента. Ему удается скрыться с места преступления и уехать из Нового Орлеана в Нью-Йорк, но там-то его и арестовывают. Приговор – смертная казнь на электрическом стуле. Однако, ожидая казни, Оливер начинает получать письма. Массу писем, десятки, сотни, от всех тех людей, которые, как он думал, покупая его тело, оставались безразличны к нему. Но оказалось, что он много значил для них: письма полны слов любви. Оливер берет с собой на казнь пачки этих писем, и его поджаривают вместе с ними.
Фильм не состоялся. Между Теннесси Уильямсом и Джо Даллессандро случилась некая история, о которой я обязательно расскажу в разделе «Грязные сплетни», после чего драматург заявил, что Джо не подходит на эту роль.
Такое заявление, мягко говоря, удивительно, потому что, как отмечает биограф, Джо подходил на эту роль как нельзя лучше, и если заменить в тексте рассказа имя героя на Джо, это становится особенно ясно: «[Джо] выглядел как разбитая статуя Аполлона, обладая всей холодностью и бесстрастием каменного изваяния». Еще: «[Джо] стоял на месте и ждал, когда с ним заговорят. Он никогда не заговаривал первым, даже взглядом. Казалось, он смотрел поверх голов прохожих с безразличием, которое не было деланным, угрюмым или тщеславным, но коренилось в подлинном отсутствии беспокойства». Кроме того, биографии Оливера и Джо имеют массу совпадений.
Оставив за скобками очевидное социальное и идейное содержание несостоявшейся картины, можно прочесть обращение к Джо: «Не ненавидь их. Не ненавидь меня». Как и в предыдущих случаях, послание дошло до адресата, хотя на этот раз понадобилось гораздо больше времени: лишь через шесть лет после громкого битья горшков с Уорхолом и Моррисси Джо Даллесандро возобновил общение с ними. И словно Оливер, он был несказанно изумлен тем, что, оказывается, что-то значил для Уорхола, судя по многочисленным упоминаниям в «Дневниках» последнего. Мистер Даллесандро настолько не ожидал этого, что не потрудился заглянуть в них, сочиняя свою версию некоторых событий, произошедших в конце 70-х – начале 80-х годов.
В своем анализе я буду учитывать эту нереализованную идею как один из вариантов завершения Трилогии.

Трилогия, ч. 1. Flesh&Trash

mala_no4e — Wed, 17 Nov 2010 05:00:10 GMT

Трилогией (the Trilogy) принято называть следующие фильмы Пола Моррисси, снятые под эгидой Энди Уорхола: Flesh/Плоть (1968), Trash/Мусор (1970), Heat/Жара (1973). Трилогия оказала на кинематограф примерно то же воздействие, какое созданная Уорхолом группа Velvet Underground оказала на рок-музыку: ее влияния просто невозможно было избежать. Так или иначе, прямо или косвенно, через тех или иных посредников, но Трилогия, вне всякого сомнения, изменила этот мир.

Со времен Виссариона Белинского мы знаем: главное в любом произведении – это не то, что хотел сказать автор, а что сказалось само собой, помимо его воли. В случае Трилогии это особенно актуально. Что хотел сообщить Пол Моррисси, известно из многочисленных интервью, а что вышло в итоге, еще предстоит разбирать многим поколениям.
Сюжеты по крайней мере первых двух фильмов очень плотно основаны на реальных событиях из жизни Джо Даллесандро, этой поистине эпической личности, хотя не являются ее документальным отражением. И поэтому я вижу еще третий слой: страстные личные послания Моррисси к Джо Даллесандро с ремарками Уорхола.

Flesh/Плоть, 1968.

В главных ролях: Джо Далессандро, Джеральдин Смит, Морис Браддель, Луис Вальдон.

Социальный мессидж. В те времена хастлеров считали злобными бездушными гопниками, способными и на перо посадить. Моррисси спорит с этим мнением.

Обращение к Джо: Господи, какой же ты идиот, сам не можешь о себе позаботиться и мне не позволяешь! А мне так хочется…

Реплика Уорхола: Да брось ты, он еще дитя.

Сюжет: Малыш Джо содержит семью, продавая свое тело нью-йоркским гомосексуалистам. Жена лесбиянка, не трахается с ним, не занимается ребенком и домашним хозяйством, пинками поднимает его с постели и выгоняет на улицу, чтобы он заработал денег ее подружке на аборт. Поиграв с дочкой (сцена вставлена по настоянию Уорхола), Джо отправляется на промысел. В числе прочего Джо приходится поработать и натурщиком. Пожилой художник ставит его в позы античных статуй, делает наброски и попутно излагает кое-что из теории эстетики. Джо кивает с условно умным лицом. (Мое мнение: художник – это Уорхол). Последний клиент, владелец тренажерного зала, даром что импотент, влюблен в него по уши и предлагает переехать к нему на полное содержание. Джо отказывается, потому что у него есть жена. Очевидно, что Джо идиот. (Мое мнение: последний клиент - это Моррисси).

Идейное содержание.
- Пол Моррисси был человеком крайне правых, даже фашистских убеждений (другое дело, что по жизни он поступал в точности до наоборот), а воспевание «плоти» - это классический фашистский канон (см. клип Леди Гаги «Алехандро»).
- Если художник – это все-таки Энди, то становится ясным, откуда растут ноги философии Уорхола: греки и неоплатонизм.

Ключевые фразы.
- Nobody is strait.
- Они [древние греки] умели общаться с богами на одном уровне.
- Твое тело помогает тебе больше, чем люди.

Trash/Мусор (1970)

В главных ролях: Джо Даллесандро, Холли Вудлаун, Джейн Форт, Андреа Фельдман.

Социальный мессидж. Моррисси был категорическим противником употребления психоактивных веществ и выступал против гламуризации наркотиков в кино, как в фильме «Беспечный ездок». Он хотел показать, насколько недееспособны наркоманы: пределом их мечтаний, причем недостижимым, является получение социального пособия.

Обращение к Джо: Смотри, во что ты превратишься, если немедленно не прекратишь ширяться.

Реплика Уорхола: молчание.

Сюжет: Джо, постоянно употребляющий героин, ютится со своей подружкой Холли в квартире, весьма похожей на помойку. Это неудивительно, потому что Холли живет с того, что ищет на мусорках приличные вещи и продает их либо тащит в квартиру. (Эта роль – блестящий дебют Холли Вудлаун, и Джордж Кьюкор даже пытался номинировать ее на Оскар.) Джо пытается раздобыть денег старым добрым хастлерством, но проблема в том, что наркотики сделали его импотентом. Он пытается ограбить квартиру богатой семейной пары, но заканчивает тем, что ширяется у них на глазах по их просьбе, после чего почти бессознательного Джо выбрасывают на лестницу. Тем временем Холли имитирует беременность, чтобы получить социальное пособие. Сотрудник социальной службы объясняет, что пособие ей не положено, потому что она живет с наркоманом, но если она продаст ему свои эксклюзивные – на помойке же найденные – туфли, он сделает исключение. Холли отказывается, а затем социальный работник разоблачает ее фальшивую беременность. Джо утешает Холли.

Идейное содержание. Демонстрируя вначале жизнь «дна», Моррисси с помощью серии приключений Джо показывает, что более респектабельные социальные слои прогнили не меньше, а даже больше. Если подонки общества страдают в основном химическими зависимостями, сохраняя остатки человечности, то «богатые и знаменитые» - это просто клиника.

Ключевой эпизод. Туфли, которые Холли отказывается отдать социальному работнику.

Продолжение следует.

Walk on the Wild Side, part 4

mala_no4e — Thu, 28 Oct 2010 07:13:34 GMT

Candy came from out on the Island

Кэнди явилась с [Лонг]-Айленда

In the backroom she was everybody's darlin'
В задней комнате [Макс Канзас Сити] ее все обожали
But she never lost her head
Но она никогда не теряла голову
Even when she was giving head
Даже когда брала в рот

1. Начало.
Кэнди Дарлинг родилась 24 ноября 1944 года в Нью-Йорке. Имя, данное ей при рождении - James Lawrence Slattery. Ее семья принадлежала к среднему классу, мать работала бухгалтером в престижном манхэттенском клубе, а отец был склонным к насилию игроком и алкоголиком, с которым ее мать вскоре развелась и переехала на тот самый Лонг-Айленд. У Кэнди имелся сводный брат Уоррен, который всю жизнь знать ее не хотел и даже говорил своим детям, что был единственным ребенком своей матери.

В детстве она целыми днями смотрела голливудские фильмы, примеряя на себя облик кинодив, сначала мысленно, а затем уже и в реальности.

К «таинству секса», как пышно выражается биограф, Кэнди приобщил продавец в магазине детской обуви. А однажды добрые соседи настучали ее матери о том, что, дескать, ваш сынок в женском платье шляется по гей-барам. И случился исторический каминг-аут на кухне.

Взволнованная мать, которая, конечно, давно догадалась, почему так быстро расходуется ее косметика, дрожащим голосом спросила: «Правда ли это?» Кэнди сказала: «Сиди, я щас приду», вышла и вернулась на кухню уже in drags. Позднее мать, рассказывая об этом другу, выразилась о своих чувствах так: «Я поняла, что ее не остановить. Она слишком красива и талантлива». О да!

Словом, вместо сына у миссис Слэттери появилась прелестная дочурка, разделявшая множество ее увлечений. Они на пару писали письма Джоан Кроуфорд, а одна комната в доме служила складом для бесчисленных стопок модных журналов. Кэнди, разумеется, не могла ходить по Лонг-Айленду in drags, она тогда выглядела как очень красивый юноша в черном, с макияжем, спрятанным под солнечными очками, с лицом, едва выглядывающим из воротника пальто.

В конце концов Кэнди переехала на Манхэттен, подальше от болтливых соседей, где начала активно тусоваться, а дом своей матери именовала «дачей».

Сначала она назвалась Hope Slattery, позаимствовав имя у девушки, с которой одно время вместе снимала квартиру и которую «изучала». Затем она стала Hope Dahl, затем Candy Dahl, и после Candy Cane – из-за своего пристрастия к сладостям, которое не лучшим образом сказывалось на ее зубах. У нее был приятель-трансвестит, который любил таскать ее за собой по всему Вест-Виллидж с воплями: «Come on, let's go, Candy, darling», и делал это так часто, что кличка прилипла намертво.

В 1963-1964 годах она начала делать гормональные инъекции. Тот период биограф назвал ее «интеллектуальной фазой»: Кэнди повсюду таскала с собой томик «Войны и мира» обложкой наружу, что, впрочем, не мешало ей – как утверждают злые, очень злые языки - делать миньет на крыше небоскребов незнакомым мужикам, понятия не имевшим, что у нее нет вагины.

В 1963 году Кэнди познакомилась с Холли Вудлаун (их драматическую встречу я уже описала здесь), а в 1966 году – с Джеки Кертис.

«Господи, она выглядела отвратительно, совсем не следила за собой, - вспоминает Джеки. – Она была похожа на официантку из забегаловки. …Однажды она увидела собаку в окне первого этажа и начала сюсюкать: «Ой, какой хорошенький песик! Хороооошенький, хороооошенький…» И я подумала: «Блин, даже собаку пытается убедить в том, что она настоящая женщина!»

Джеки, конечно, была язва, но она многое сделала для Кэнди: давала ей роли в своих пьесах и устроила барменшей в заведение своей бабушки. Кэнди ходила на работу в исчезающем топике и коротеньких шортах, с прозрачным пакетом, в котором вместо томика Толстого теперь лежала пачка «Тампакса». Бабушка, разумеется, была ни сном ни духом насчет Кэнди, а та привлекла в ее заведение кое-какую дополнительную клиентуру: окрестных геев, которые не могли поверить в то, что у Кэнди есть работа, не увидев это собственными глазами.

2. Everybody’s darling.

В 1967 году Энди Уорхол впервые увидел Кэнди: на улице, вместе с Джеки. Он нашел ее изумительной, хотя тоже отметил плохие зубы. Денег на дантиста он ей дал.

В следующем году он также дал Кэнди небольшую роль в фильме Flash, но истинным ее триумфом стал фильм Women in Revolt. После одного из первых показов был устроен обед в честь Кэнди, на котором присутствовали звезды класса А.

Кэнди действительно стала всеобщей любимицей. В отличие от практически всех остальных «фабрикантов», она не бухала, не торчала и не скандалила; вела себя как истинная леди и действительно никогда не теряла голову. Она просто не могла себе это позволить. Даже натуральным женщинам приходится прилагать неимоверные усилия для того, чтобы быть богинями, и никто не знал, чего это стоило Кэнди.

Вскоре ее стали приглашать другие независимые режиссеры и даже мейнстримовые: она снималась вместе с Джейн Фондой и Софи Лорен. К сожалению, она не получила роль в экранизации романа Гора Видала «Майра Брекинридж». «Решили, что из Ракель Уэлш выйдет трансвестит получше», - горько шутила Кэнди. В 1971 году она уехала в Вену, чтобы работать с Werner Schroeter, именитым немецким режиссером. В том же году Тенесси Уильямс дал ей роль в своей пьесе, после того как она поразила его в самое сердце на его собственных именинах.

3. Конец.

В марте 1974 года Кэнди умерла от лейкемии, вызванной, как многие считают, многочисленными подпольными курсами гормональной терапии. Но оставалась ли она иконой до конца? В дневнике она писала, что устала поддерживать свой имидж, что хотела бы переехать в другой город и стать «кем-то другим». «Я не хочу быть женщиной, не хочу быть мужчиной, я хочу быть собой».

Те же ноты звучат и в прощальной записке:

Всем, кого это может касаться

Когда вы прочтете это, меня уже не будет. К сожалению, накануне своей смерти я не испытываю никакого желания жить дальше. Даже со всеми моими друзьями и идущей в гору карьерой я чувствую себя слишком опустошенной для того, чтобы продолжать это нереальное существование. Мне так все надоело. Можно сказать, надоело до смерти. Может, это и смешно звучит, но это правда. Я отдала распоряжения по поводу моих похорон, составила список приглашенных и все оплатила. Я хотела бы попрощаться с Джеки Кертис. Я считаю, что ты великолепна. Холли, Сэм Грин – настоящий друг и благородный человек, Рон Линк, я никогда тебя не забуду, Энди Уорхол, ну что я могу сказать, Пол Моррисси, Ленни, ты знаешь, я тебя любила, Энди, тебя тоже, Джереми, не расстраивайся сильно, вспомни лучше, какой я была сукой, Джеральдина, думаю, ты видела, как это начиналось… Richard Turley & Richard Golub, я знаю, я могла бы стать звездой, но я решила, что я этого не хочу. Мануэль, я лучше на этом закончу. Терри, я люблю тебя. Сюзан, прости, знала ли ты, что я не смогу это выдержать? Я всегда это знала. Хотелось бы мне увидеть вас всех снова.

Джереми, которому следует помнить, о том, какой она была сукой, заслуживает особого упоминания.

Джереми Ньютон никогда не был ее бойфрендом – лишь юным воздыхателем, которого она держала возле себя в статусе друга. Таким он представлен в фильме «Я стреляла в Энди Уорхола», и таким он остался на всю жизнь, посвятив ее увековечиванию памяти Кэнди. Он спродюсировал фильм Beautiful Darling: The Life and Times of Candy Darling, Andy Warhol Superstar, создал и поддерживает ее персональный сайт.

4. «Энди, что я могу сказать?..»

Холли Вудлаун: «Кэнди поклонялась Энди и всей душой верила в то, что он сделает из нее звезду». И это был тот редчайший, если не единственный случай, когда Энди платил кому-то взаимностью. Есть очень интересные документальные кадры: фабричная тусовка во главе с Энди развалилась на диванчиках, Кэнди нахлобучивает себе на голову ковбойскую шляпу и говорит: «Теперь меня зовут Кэнди Уорхол». Энди отвечает ей счастливым смехом. Она ведь не шутила. Их объединяло не только увлечение голливудскими дивами в детстве. Кэнди воплощала то, чем Энди мечтал стать, но не решался (только в поздних семидесятых он частично вышел из клозета, например, осмеливался брать своих бойфрендов за руку в Max’s Kansas City). Благодаря Билли Нейму мы знаем все о гендерных особенностях Уорхола: он был транссексуалом.

Так что понятно, почему он изменил своему обычному равнодушию и буквально разрыдался, узнав, что Кэнди смертельно больна и ее уже не спасти. «Я видел его плачущим первый и единственный раз за все 17 лет, что я знал его», - свидетельствует Bob Colacello.
«А не хрен было силикон в сиськи заливать», - Лу Рид.

Walk on the Wild Side, part 3

mala_no4e — Wed, 27 Oct 2010 06:55:19 GMT

Holly came from Miami, F-L-A,
Холли приехала из Майами, Флорида,
hitchhiked her way across the U.S.A.,
автостопом через Штаты,
Plucked her eyebrows on the way,
по пути выщипав брови,
shaved her legs and then he was a she,
и побрив ноги, и так «он» стал «ею».

Холли Вудлаун подарило нам Пуэрто-Рико 26 октября 1946 года; имя, данное при рождении, так сразу и не выговоришь: Harold Santiago Rodriguez Franceschi Danhackl. Ее матерью была местная уроженка, а отцом – пробегавший мимо американский солдат. Она росла в доме вместе с восемью тетушками, одним дядюшкой, пятью кузенами, дедушкой и бабушкой, шестью курицами и тремя свиньями. Упомянутый дядя был гей, да и кузены от него не отставали, и как-то само собой случилось, что Холли приобщилась к радостям секса аж в семь лет. «Понимаете, там культура такая… карибская… Жарко, все растет быстро…» - поясняла позднее она.

Затем ее мать вышла замуж по переписке за американца, и таким образом в 1955 году Холли оказалась в Майами.

А во Флориде в это время было полно кубинских эмигрантов, и среди них множество геев, которых новая власть не приветствовала, а Холли очень даже приветствовала. В школе она, разумеется, была изгоем, а среди этой тусовки могла быть собой.

Видя, что дитя отбивается от рук, приемный отец в 1962 году усыновил Холли, но вскоре после этого случилась одна неприятность, первая в ряду тех, которые потом с Холли происходили постоянно. Ее застукали в тот момент, когда она вместе со своими друзьями-геями пыталась позаимствовать папин «шевроле», и в данных обстоятельствах ей пришлось совершить каминг-аут. Добрый отчим вознамерился отправить ее в «исправительное заведение» - правда, не совсем понятно, что там должны были исправлять, ее ориентацию или привычку брать чужое без спросу.

В ответ на это Холли прихватила мамин браслет и с несколькими кубинскими drag queens и приятелем Расселом отправилась в Нью-Йорк, сначала на автобусе, но денег хватило только до Джорджии. Дальше они ехали тем самым, помянутым в песне автостопом, и ехали, прошу заметить, через южные штаты, где вероятность быть избитыми, изнасилованными и даже убитыми для них всех была очень высока.

Холли вспоминает один трогательный момент этого путешествия. Каким-то образом вся компания оказалась в обществе нескольких морских пехотинцев, а вскоре подруги куда-то исчезли, и Холли осталась наедине с самым большим и опасным на вид. Ей было 15 лет, и от мысли, что он с ней сейчас сделает, она начала рыдать. «Успокойся, - ласково сказал он. – Я не причиню тебе никакого вреда». Да что за скотина могла бы причинить вред такому созданию, как Холли, это все равно что стрекозу раздавить.

Холли не была знакома с Лу Ридом (скажем так, не была представлена) вплоть до того дня, когда эта песня стала звучать по радио со всех углов. Она немедленно раздобыла его телефон и позвонила ему с воплем: «Откуда ты все это знаешь обо мне?!» «Холли, у тебя самый большой рот в Нью-Йорке», - ответил Лу Рид.

Нью-Йорк, однако, поначалу не был к ней благосклонен. Рассел, отчаявшись найти работу, через три недели вернулся назад, а Холли стала снимать жилье вместе с хастлерами и сама пыталась заниматься проституцией, но, как пишет биограф, «не преуспела в этом». Ей пришлось съехать и жить буквально на улице, пока она не нашла человека, который стал о ней заботится. У нее появилась приличная работа, где и не догадывались, какого она пола от рождения; она даже подрабатывала моделью и стриптизершей, а однажды выиграла конкурс красоты.

В 1966 году Холли едва не легла под нож для смены пола – операцию спонсировал ее бойфренд, но в последний момент сбежала, а деньги потратила на шоппинг. «Если отрежешь, так уж назад не пришьешь, так что ну его нафиг», - высказалась она по этому поводу.

В 1964-66 годах Холли (имя взято у героини романа Трумана Капоте) познакомилась с Кэнди Дарлинг и Джеки Кертис. Эта дружба не была ровной и гладкой. Очень скоро Кэнди и Джеки попали в орбиту Уорхола, стали вхожи на Фабрику, но Холли они отнюдь не стремились туда провести.

Интересный факт: в 1968 году Холли порвала со своим заботливым бойфрендом и стала снимать квартиру с несколькими drag queens, одна из которых, проститутка Miss Liz Eden, имела не менее заботливого ухажера, хотя и женатого. Чтобы добыть Лиз денег на операцию по смене пола, он ограбил банк. История прогремела в прессе, а позже по ней был снят фильм Dog Day Afternoon с Аль Пачино.

В том же году Холли подсела на метамфетамин, который действительно придал ей скорости в ее попытках просочиться на Фабрику. То, чего не захотели делать ее загордившиеся подруги, сделали амфетаминовые наркоманы, mole people, в то время тусовавшиеся по ночам на Фабрике: они познакомили ее с Энди. Она произвела на него некоторое впечатление, и он промямлил что-то насчет того, что неплохо бы снять ее в одном из его фильмов.

Подобные высказывания Энди не значили ровным счетом ничего, но Холли их оказалось достаточно, чтобы у нее крыша съехала от восторга.

Она начала с того, что попыталась увести из магазина дорогую кинокамеру, выдавая себя за Виву и требуя, чтобы камеру записали на счет Уорхола. Одновременно Холли раздавала интервью, в которых провозглашала себя новой звездой Фабрики.

Приятно потрясенный ее наглостью, Пол Моррисси пригласил Холли в Trash для эпизода, но она проявила себя так, что в итоге получила главную роль.

Холли действительно великолепна в этой картине, весь фильм держится на ней. В 1970 Джордж Кьюкор начал компанию за номинацию Холли на Оскар за роль в Trash. Ничего из этой затеи, конечно, не вышло.

Все, теперь Холли вплывала в Max’s Kansas City как настоящая звезда, ровня ошивающимся там богатым и знаменитым – Джиму Моррисону, Йоко Оно, Сильвии Майлс и проч.

Она была изумительна и в Women in Revolt, но на премьере фильма отсутствовала, потому что сидела в тюрьме. Холли – на секундочку – пыталась выдать себя за жену французского посла, чтобы снять деньги с краденой кредитной карточки.

Она к тому времени принимала все наркотики, какие могла достать, и именно они стали причиной разрыва с ее тогдашним шестнадцатилетним бойфрендом Джонни (которого, кстати, можно увидеть в Trash в роли наивного студента).

В промежутках между трипами она снималась в кино, играла в театре и бегала на Фабрику выпрашивать у Энди денег, чтобы заплатить за квартиру.

1973 год, благодаря помощи Бетт Мидлер, родной мамы всех ЛГБТ, стал венцом карьеры Холли – она снялась в черно-белом немом кино Broken Goddess, одном из лучших андерграундовых фильмов тех лет.

Интересный факт: в том же 1973 году Холли с парой подруг основала группу Pure Garbage, и они так замечательно выступили в одном ночном клубе, что Холли предложили там сольный номер. Pure Garbage нашли себе новую солистку – Дебби Харри, а сами переименовались в Stilettos. Потом и Дебби Харри покинула группу, чтобы основать свою – ту самую Blondie.

Дальше все шло только хуже, и хотя Холли соскочила с иглы, дело кончилось тем, что в 1979 году она вернулась к своей семье в Майами, чтобы жить тихой жизнью клозетного гея.
Однако после смерти Уорхола кинодокументалисты, стремившиеся запечатлеть его память, внезапно вспомнили, у кого в Нью-Йорке самый большой рот. Редкий фильм об Энди обходится без Холли в качестве «говорящей головы», и на этой волне она затеяла собственной кабаре-шоу, с которым даже ездит на гастроли в Европу.

Художница Sadie Lee: «Когда я впервые встретила Холли Вудлаун, я опустилась на колени и поцеловала ей руку… Ее постоянно фотографировали в течение всей жизни, но всегда только с гламурной, артистической травести-стороны. Я хотела нарисовать ее такой, какая она есть сейчас, без всякого глянца. Я боялась, что она станет вести себя как дива и откажется быть изображенной таким образом. Но она сказала, что доверяет мне».

Свергнутая богиня, плачущий Паяц, беззащитная и оскверненная красота – вот что для меня образ Холли Вудлаун.

Walk on the Wild Side, part 2

mala_no4e — Tue, 26 Oct 2010 07:41:28 GMT

1. Люди из ила.
В 60-е годы американское общество оставалось до боли в зубах пуританским: все ЛГБТ тихо сидело по шкафам, и даже Харви Милк. Но если у «обычных» геев или лесбиянок еще имелись хоть какие-то шансы и приспособиться, и себя не совсем задавить, то о трансвеститах и транссексуалах такого сказать нельзя.
Кстати, вот как Энди Уорхол различал эти два термина в своих «Дневниках» (чего и я собираюсь придерживаться): трансвестит (drag queen) – это человек, который, образно говоря, днем живет обычной жизнью, а вечером переодевается; транссексуал же ощущает себя существом другого пола и ведет себя соответственно 24 часа в сутки. Но главное, и те и другие страстно желают, чтобы окружающие их воспринимали так, как они себя чувствуют, зеркала им недостаточно. Их экзгибиционистская (в хорошем смысле слова) природа не терпит пустоты.
Нетрудно догадаться, что именно их чаще всего били одноклассники, заплевывали соседи, а разъяренные родители вышвыривали на улицу. Не знаю, во всех ли штатах, но в Нью-Йорке точно существовал закон, в соответствии с которым мужчину в женской одежде могли арестовать только за это; «запрет на появление в общественных местах» означал также, что, будучи in drags, ты не могла войти в ресторан или бар. Max’s Kansas City долгое время оставался одним из немногих исключений. Бомжевание, мелкое воровство, мошенничество и проституция – пусть Холли Вудлаун расскажет вам об этом. Успех во многом зависел от того, насколько ты хороша в своей роли: тогда ты могла найти состоятельного бойфренда или даже работу секретарши или стриптизерши у наивного работодателя.
Уличные хастлеры – вторая снизу социальная ступень; эти малолетние делинквенты по крайней мере могли постоять за себя. И не только за себя. Одно из правил выживания для трансвеститов гласило: дружи с хастлерами, больше тебе не на кого рассчитывать.
Поэтому так удивлена была Холли Вудлаун, истинное дитя обочины, когда впервые увидела Кэнди Дарлинг во всей ее красе.
Кэнди томно лизала конус мороженого, в то время как к ней подошел хастлер и попросил сигарету, в чем ему было высокомерно отказано. За это Кэнди получила мороженым в лицо, после чего поразила даже Холли своим томным голливудским вздохом: «Ах, как ты мог?!»
Кэнди могла себе позволить подобное поведение – ее-то никто из дома не выгонял.
И разумеется, вся эта братия приобщилась к наркотикам раньше кого бы то ни было в Америке.
Итак, герои песни Лу Рида – два трансвестита, транссексуал, хастлер и драгдилер – это люди даже не со дна общества, а прямо-таки из ила. Как же они оказались на Фабрике?

2. Краткий взлет.
Дадим же высказаться Уорхолу:
«До самого 1967 года трансвеститов не пускали в общество даже в качестве клоунов, и они зависали, ну, там, где они обычно зависали – на обочине… образуя свой круг – изгоев с плохими зубами, плохим запахом, дешевым макияжем и отвратительной одеждой. Но затем, как раз в то время, когда наркотики стали обычным делом в жизни среднего человека, а с ними и сексуальные эксперименты, люди стали больше понимать трансвеститов, видеть в них скорее «сексуальных радикалов», чем наводящих тоску неудачников… Так и случилось, что в 1968 году люди начали благосклонно относиться к трансвеститам – даже заискивать перед ними, приглашать их повсюду…» POPism: The Warhol Sixties
Под «людьми» тут в первую очередь следует понимать самого Энди.
В конце 60-х в Штатах началась либеральная революция, начало которой положили протесты против войны во Вьетнаме. Ситуацией воспользовались многие, в том числе и ЛГБТ. Уорхол всегда держал нос по ветру, да тут еще и внутренние обстоятельства…

Как известно, Энди с детства бредил Голливудом и, не имея возможности туда попасть, создал ему альтернативу на своей Фабрике. В то время Голливуд держался в основном на дивах, и до 1968 года Энди слепо копировал этот шаблон. Его суперзвездами тогда были Эди Седжвик, Мари Воронофф, Джеральдин Смит, Вива и проч.
Но женщины, как известно, это реальный геморрой. Если они не хотели замуж за Энди, то находили способ достать его как-нибудь иначе. Ситуация обострялась по мере того, как Уорхол все дальше отстранялся от съемок, а Пол Моррисси забирал все больше власти на Фабрике.

Пол, «черный ирландец», католик, позиционировал себя как натурала и фашиста, но на самом деле не являлся ни тем, ни другим. Режиссура Энди Уорхола заключалась в следующем: он приходил, тихо садился в уголке, и актеры начинали из кожи вон лезть, чтобы ему понравиться. Режиссура Пола Моррисси выглядела так: «Снимай трусы и становись вон туда». В 1968 году недовольство его грубостью (да и просто отсутствием Уорхола) вылилось в актерский бунт, возглавленный Вивой.

Дошло до того, что с криком: «Вы все тут пидоры!» она метнула – о ужас! – свою сумку в Энди. В Энди! Сумку! И попала, между прочим.
В действительности это был знак. Потому что очень скоро в Энди попала не сумка, а несколько пуль из пистолета Валери Соланас – той, что позиционировала себя феминисткой, но на самом деле была просто сумасшедшей. Она была женщиной. Она тусовалась на Фабрике. Она снималась в его фильмах. Трудно ли сложить два и два?

Таким образом, замена женщин на трансвеститов была вызвана целым комплексом причин и в итоге оказалась очень сильным ходом.
Начать с того, что эти «люди из ила» были безмерно счастливы воспользоваться предоставленным шансом и делали все, что им прикажут. Никаких бунтов, никаких сумок. Снять трусы так снять трусы, изображать мастурбацию пивной бутылкой перед камерой – сколько угодно, показать свой эрегированный член всей заинтересованной общественности – никаких проблем.
И именно они сделали возможным создание гениальной трилогии Flesh – Trash – Heat, навсегда изменившей мир, причем смею утверждать, что в лучшую сторону.
Впрочем, и они не так легко выносили Моррисси; на съемках Women in Revolt Джеки Кертис настояла на том, чтобы Энди лично сидел за камерой (хотя бы иногда), и это был последний фильм, про который можно сказать, что Уорхол принимал хоть какое-то участие в его создании. Тем не менее Джеки осталась недовольна: «Да лучше бы, бля, Моррисси свои пять копеек вообще не вставлял». И снова в этой борьбе победил Пол – вскоре после съемок Джеки выкинули из Фабрики: за это, а также за нарковыходки и попрошайничество. Ее даже не пригласили на премьерную пьянку.
Холли также пришлось продолжить свою карьеру в другом месте, Кэнди умерла. А Джо Даллесандро повторил подвиг Вивы, то есть послал всех на хуй, после чего поселился в Италии, чтобы наслаждаться бурным романом с венецианской красавицей, актрисой Стефанией Казини.
Собственно, вся история длилась каких-то 4-5 лет. Просто вспышка, мимолетное стечение обстоятельств.
А эти личности продолжают завораживать и очаровывать…

To be continued

Walk on the Wild Side, part 1

mala_no4e — Mon, 25 Oct 2010 07:49:06 GMT

Walk on the Wild Side – это песня из сольного альбома Лу Рида Transformer (1972), спродюсированного Дэвидом Боуи и ставшего чем-то даже большим, чем вехой в развитии рок-музыки.
Занимает 221 место в списке «500 лучших песен всех времен» журнала «Роллинг Стоун», об истории ее создания, характерах, персонажах и атмосфере рассказано в документальных фильмах Lou Reed: Rock and Roll Heart, 1998, dir. Timothy Greenfield-Sanders, а также Classic Albums: Lou Reed – Transformer, 2001, dir. Bob Smeaton (все мы знаем, где их можно взять). Более того, в 1993 году на ВВС сняли документальный сериал Tales of Rock’n’Roll, одна из частей которого была посвящена непосредственно этому треку.

Принято говорить, что в песне «упомянуты некоторые суперзвезды Фабрики Энди Уорхола», но это вообще-то эвфемизм для прессы. И иносказательным здесь является именно слово «упомянуты». На самом деле они вымазаны дегтем и обваляны в перьях, опрокинуты на асфальт и обоссаны. Впервые услышав эту песню, я подумала: «Господи, да он же их ненавидит!» Позднее в цепкие лапки попала стенограмма болтовни удолбанного Лу Рида во время исполнения Walk on the Wild Side в 1978 году, где он искренне высказывается о героях своего произведения. И таки да. Не пожалел даже покойную Кэнди Дарлинг. Некоторым оправданием негодяю может послужит финальный вопль: «Вот поэтому нас Энди и бросил!» («Эли, эли, ламма сабахтани…»)
Однако произошло нечто невероятное, нечто магическое. Думаю, сработал остаточный эффект волшебства Энди Уорхола. Вместо того чтобы окончательно прикопать их, Лу Рид их обессмертил, вместо того чтобы заставить нас их презирать, он внушил нам любовь к ним. Словом, чувства добрые лирой пробудил, сам отнюдь не желая того.

Итак, в порядке появления в тексте:
Холли Вудлаун, Кэнди Дарлинг, Джо Даллесандро, Джо Кэмпбелл, Джеки Кертис

To be continued…